《胡笳十八拍》（之四拍）的藝術(shù)特征

摘 要：琴歌《胡笳十八拍》詞曲均成型于明代及以前，在中國(guó)文學(xué)史、音樂(lè)史上璨若朝華。本文選擇第五、八、十二、十六拍作為研究對(duì)象，這四拍凝結(jié)了不同的情感迸發(fā)點(diǎn)，從文學(xué)上來(lái)看具有起、承、轉(zhuǎn)、合的戲劇結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，同時(shí)貫穿整部作品，是全曲的主線。

關(guān)鍵詞：蔡文姬；《胡笳十八拍》；藝術(shù)特征解析

中圖分類(lèi)號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）27-00-03

本文所研究的琴歌《胡笳十八拍》（下文以《胡笳》代稱(chēng)）選自明代古琴譜《琴適》一卷，后經(jīng)王震亞先生重新打譜并編配鋼琴伴奏。此曲為后人喟嘆蔡文姬命途多舛、敬頌其忠貞節(jié)義，假借文姬之名而作。

整首作品分為三個(gè)部分：第一拍為引子，旨在陳述蔡文姬的身世際遇，為后文做鋪墊。第二至第十拍屬于全曲的第一部分，講述蔡文姬胡地的囚俘生活與對(duì)中原故土的思念。第十一、十二拍歸為第二部分，也即全曲的轉(zhuǎn)折，剖明忍辱多年只為還鄉(xiāng)的夙愿。第十三拍至十七拍為全曲的第三部分，敘述身已歸漢，心仍憫念胡地二子的慈母之懷。十八拍各段間承接有致，思情起伏，泣訴了亂世中煢煢無(wú)依、命不由己的悲憤之情。

一、《胡笳十八拍》作者之考

古曲新唱之風(fēng)使得聲樂(lè)界將目光重又投向封塵已久的《胡笳》，但絕大多數(shù)歌者都將“《胡笳》是蔡文姬的作品”當(dāng)作一個(gè)既定命題，這種既定甚至出現(xiàn)在碩士畢業(yè)論文中，如此不翔實(shí)的做法和結(jié)論當(dāng)?shù)锰接憽?/p>

關(guān)于《胡笳》的作者之爭(zhēng)，古往今來(lái)辯論者們分為三派。第一派忠實(shí)篤信此作出于蔡氏之手，其中古以唐人堪信，今以郭沫若先生尤甚。第二派學(xué)者則認(rèn)為此曲為唐代天寶年間宮廷藝人董庭蘭的作品。第三派以譚其驤、劉大杰為幟，推論此曲為后人憫懷蔡文姬平生，遙想末漢胡煙，假借蔡文姬之名而作。郭沫若認(rèn)為《胡笳》之辭文字字泣血，非“親歷者所不能”[1]。如此感性的說(shuō)辭只能表明作詩(shī)者文學(xué)造詣的確高深，但沒(méi)有任何實(shí)際依據(jù)證明蔡文姬即為《胡笳》的作者。

首先，以董庭蘭作作者論的主要依據(jù)為劉商《胡笳曲》的序文：“蔡文姬善琴，能為《離鸞別鶴之操》……后董生以琴寫(xiě)胡笳聲為十八拍……”[2]。但令人感到疑惑的是，前文一直以蔡文姬為主語(yǔ)展開(kāi)鋪陳，而后文中卻突然出現(xiàn)“董生”，這不僅與蔡文姬的故事毫無(wú)干系，也完全不合因笳制曲的邏輯。因此，此處的“董生”非?？梢?，不知是否在古籍謄寫(xiě)刊印的過(guò)程中錯(cuò)將“蔡文姬”寫(xiě)成了“董生”的緣故。

其次，李肇的《國(guó)史補(bǔ)》寫(xiě)道：“唐有董庭蘭，善沈聲祝聲。蓋大小胡笳云?！盵3]這句話只能說(shuō)明董庭蘭擅長(zhǎng)演奏沈、祝兩個(gè)門(mén)派的笳曲，并不能證明笳曲為他本人所作。

再次，據(jù)劉大杰先生所考，隋獻(xiàn)所摘錄的所有琴曲中無(wú)一以“拍”命名：“隋人撰的《琴歷頭簿》記載了從蔡邕以來(lái)的三十八個(gè)琴曲，沒(méi)有一個(gè)琴曲是以拍命名的。其中有明君、胡笳、楚妃等曲，俱未名拍?！盵6]，而現(xiàn)存的三國(guó)、兩晉南北的樂(lè)書(shū)中又從未提及拍名曲。由此可推，漢代尚未出現(xiàn)以“拍”為詩(shī)作題名的創(chuàng)作形制。值得注意的是，明君曲是唐代琴曲中以拍命名的主要樂(lè)曲，而《崇文書(shū)目》等古籍也記載了唐代其他以“拍”為名的諸多樂(lè)曲，如《胡笳明君二十六拍》《清調(diào)明君十三拍》《蜀調(diào)明君十二拍》等。由此可見(jiàn)，以“拍”命名之風(fēng)應(yīng)盛于唐代。

最后，地理學(xué)家譚其驤先生也在《蔡文姬的生平及其作品》一文中對(duì)她所處時(shí)代的地理環(huán)境進(jìn)行分析，得到的結(jié)論是《胡笳》中描寫(xiě)的風(fēng)貌景象與當(dāng)時(shí)的歷史情況并不符合。譚其驤認(rèn)為，這極有可能是《胡笳》真正的作者與蔡文姬所在的年代相距已遠(yuǎn)造成的。

綜上所述，竊以為《胡笳》并非蔡文姬本人的作品，應(yīng)為后人假借其名代筆而成。

二、《胡笳十八拍》（之四拍）的格律分析

前文已述明《胡笳十八拍》應(yīng)為后世文人托古而作，既是托古，綴詞煉句當(dāng)依考漢代建安文人之詩(shī)風(fēng)。漢代盛行賦文，此曲辭文顯然不屬其類(lèi)。而《漢書(shū)》中又記載，武帝時(shí)期曾有過(guò)君臣柏梁臺(tái)聯(lián)詩(shī)的雅軼，《漢書(shū)·武帝紀(jì)》中記載：“元鼎二年，‘春，起柏梁臺(tái)。元封三年’，武帝‘詔群臣二千石有能為七言者，乃得上座?！?。[4]

文學(xué)史上將此類(lèi)君臣依次聯(lián)句的詩(shī)作稱(chēng)為“柏梁體詩(shī)”。在漢代此詩(shī)常為七言，每句句末都以韻輔之，常重復(fù)用韻。及至漢末，柏梁體詩(shī)的內(nèi)容已由君臣聯(lián)頌延向內(nèi)廷之外，或抒文人懷思，或訴桑中情歡。其中，曹丕的《燕歌行》便為典型的七言柏梁體詩(shī)作：通篇七言，逐句句末押平聲韻。曹丕與蔡文姬同屬漢靈帝時(shí)期的建安文人，后世文人既要托蔡文姬之名重作笳曲，不會(huì)不參摹建安時(shí)期的詩(shī)文作品。因此，要斷出《胡笳十八拍》的辭文屬于何種詩(shī)格，可將其與《燕歌行》鋪文并證，探其一二。

節(jié)選的笳曲以第五拍為例（見(jiàn)圖1），一二、五六四句每句八言，雖韻腳工整、對(duì)仗齊全，但不合柏梁體詩(shī)。三四兩句可合柏梁體詩(shī)的形制，每句七言而句末押平聲韻，但“邈難尋”與“思愔愔”詞性不相對(duì)仗，未合近體詩(shī)詩(shī)格。

總而言之，琴歌《胡笳十八拍》的辭文有摹比蔡文姬時(shí)代建安文人筆下柏梁體詩(shī)作的痕跡，卻沒(méi)有全盤(pán)套用，在《燕歌行》的襯托下稱(chēng)得上秉柏梁遺風(fēng)而另辟蹊徑了。

有趣的是，笳曲的辭文中也句句含有語(yǔ)氣助詞“兮”字，以“兮”入詩(shī)的寫(xiě)作手法當(dāng)以《楚辭》中的騷體詩(shī)為代表。騷體詩(shī)始于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)大夫屈原。后漢代文人秉承其辭體，衍生出賦文。它們大都篇幅較長(zhǎng)，句式參差靈活，多為六、七言，常間雜“兮”作為助語(yǔ)詞。

此外，騷體詩(shī)還常以虛字為句腰，分諧、拗二調(diào)。一句詩(shī)中，腰上一字與句末一字平仄相同，為拗調(diào)；反之則為諧調(diào)[5]。

“雁南征兮欲寄邊聲”一句中，若以“兮”字為句腰，而“聲”字為八庚平聲韻，此句可以作拗調(diào)。再看第十六拍中：“日東月西兮徒相望”，若是“兮”作字腰，而“望”恰逢押仄聲韻，此一句可為諧調(diào)。再看第十六拍中的第一、二、三句，此三句每句七言，“傷”“鄉(xiāng)”“長(zhǎng)”三字皆押平聲韻，“傷”與“鄉(xiāng)”又為重韻。近體詩(shī)中尤忌重韻，但因其辭文間雜柏梁體與騷體，并非規(guī)整的七言詩(shī)，故此處暫不嚴(yán)格地以近體詩(shī)之重韻作論。

綜上所述，《胡笳十八拍》在詩(shī)格上糅柏梁體與騷體于一家，形成了其獨(dú)有的詩(shī)作體裁，淡卻了騷體的浪漫悠婉，平添幾分柏梁體沉靜規(guī)整的恢宏之氣。

三、《胡笳十八拍》（之四拍）的咬字行腔

現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演唱已然借鑒、吸取了戲曲藝術(shù)“字正腔圓”的審美準(zhǔn)則，咬字行腔、起韻歸韻在演唱本文研究的琴歌《胡笳十八拍（之四拍）》時(shí)尤為重要。再者，古曲集中國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)之精粹，因此在演唱古曲的過(guò)程中，借鑒戲曲藝術(shù)的聲、韻、神、意，也有益于釋放出古曲中綿延的意蘊(yùn)。

古人吟詩(shī)誦賦常以格律平仄為氣口，常使用平、上、去、入四種聲調(diào)，音律之美皆在抑揚(yáng)頓挫中綿延。唐時(shí)七絕，宋時(shí)詞調(diào)，皆是攆須則吟，入樂(lè)則唱。因此演唱古曲風(fēng)格的作品，尤要注重音樂(lè)、語(yǔ)言的一體性。笳曲既為先人所制，又拍拍感懷蔡文姬的生平，具有極為強(qiáng)烈的抒情風(fēng)格，故而在演唱過(guò)程中必然要合其跌宕起伏、抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)言特征，還原古曲亦吟亦唱的風(fēng)貌[7]。

那么，如何在古曲的演唱中達(dá)到亦吟亦唱的聲效？這就要求在咬字行腔的過(guò)程中，結(jié)合中古音系統(tǒng)、詩(shī)詞格律中的平仄聲調(diào)以及“十三轍”的歸韻方式，并在旋律行進(jìn)中輔以現(xiàn)代漢語(yǔ)的四種聲調(diào)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的闡釋?zhuān)唧w如下。

就中古音系統(tǒng)在咬字行腔中的應(yīng)用問(wèn)題，以第八拍為例：在古漢語(yǔ)中，“為天有眼”“為有神靈”中的“為”釋作“假如”，當(dāng)“為”作此用意的時(shí)候在中古音系統(tǒng)中讀作“wéi”（見(jiàn)譜例1），而不是當(dāng)今“為”字的尋常讀音“wèi”。因此在演唱中，此處的“為”字要上行添加前倚音（即b-c1），使得聽(tīng)覺(jué)上達(dá)到第二聲的效果。而第五拍中“為得漢音”的“為”，因釋為“為了，替”的緣故，便讀作“wèi”（見(jiàn)譜例2），在演唱中要下行添加前倚音（即d2-c2）。綜上所述，結(jié)合語(yǔ)境理解文義，在中古音體系下遴選出正確讀音，是以亦吟亦唱的方式作為咬字行腔的前提。

就詩(shī)詞格律中的平仄聲調(diào)在咬字行腔中的應(yīng)用問(wèn)題，以第十二拍（選句）為例：以《平水韻》為參考，“東”為一東平聲韻。在詩(shī)韻四聲中，平聲的聲調(diào)為不升不降的長(zhǎng)音，聲調(diào)趨于平緩?！皷|”在歌曲中為持續(xù)三拍的長(zhǎng)音（見(jiàn)譜例3），結(jié)合平聲韻聲調(diào)平緩的特點(diǎn)，此處在行腔時(shí)應(yīng)該先咬住字頭“de”，快速把字腹打開(kāi)，做到字正腔圓，最后以“ong”音收尾。

就“十三轍”在咬字行腔中的應(yīng)用問(wèn)題，以第五拍為例：“音”（yīn）、“琴”（qín）、“愔”（yīn）押人辰轍。在咬字過(guò)程中聲母“y”“q”切不可拖長(zhǎng)，咬住字頭以后，應(yīng)快速過(guò)渡到韻母“in”上，讓演唱時(shí)值在韻母上行進(jìn)（見(jiàn)譜例4）。第八拍中“流”（liú拼音）、“頭”（tóu）、“州”（zhōu）押由求轍，此一轍在行腔中尤應(yīng)側(cè)重（見(jiàn)譜例5）。“流”字韻為l-i-ou，至韻末才歸到ou上?！邦^”字韻為t-ou，韻末以ou音收住，如此對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，才是一個(gè)字正腔圓的“頭”字?！爸荨弊值男许嵎绞脚c“頭”字如出一轍，應(yīng)按照zhi-ou的路徑進(jìn)行。

四、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)對(duì)藝術(shù)歌曲《胡笳十八拍》（之四拍）的藝術(shù)特征進(jìn)行解析，將理論研究與演唱實(shí)踐結(jié)合互輔，從而初步完成了對(duì)本文所研究的第五、八、十二、十六拍的藝術(shù)探索，豐富了自身的演唱技巧與情感體會(huì)。

實(shí)際上，本文所研究的對(duì)象不僅是藝術(shù)歌曲，亦是一首琴歌。由于篇幅所限，筆者僅站在當(dāng)代民族聲樂(lè)的視域下對(duì)該作品進(jìn)行解析，并未結(jié)合古琴與歌者之間的關(guān)系展開(kāi)具體研究，再加上《胡笳十八拍》的詞曲作者、具體年代至今仍有爭(zhēng)議，因此關(guān)于“琴歌《胡笳十八拍》”的理論研究及實(shí)踐追尋，隨著相關(guān)學(xué)者的不斷探索和發(fā)掘，未來(lái)定然會(huì)有更多成果。

參考文獻(xiàn)：

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[6]劉大杰.再談《胡笳十八拍》[J].文學(xué)評(píng)論，1959（04）：80-90.

[7]王震亞.琴歌《胡笳十八拍》淺釋[J].音樂(lè)研究，1983（03）：80-92.

作者簡(jiǎn)介：任敏嘉（1999-），女，江蘇揚(yáng)州人，碩士研究生，從事聲樂(lè)演唱研究。