王洪《瀟湘八景圖》的霧之美

摘 要：本文以王洪的《瀟湘八景圖》中氣氛烘托和抒情表現(xiàn)的主要元素——“霧”為研究對象。通過對“八景”的產(chǎn)生、文學(xué)情懷的追溯、圖像圖式筆墨分析、空間規(guī)律（闊遠的視象統(tǒng)一）的集中討論，闡述藝術(shù)風格轉(zhuǎn)折的實現(xiàn)需要體驗客觀存在的空間關(guān)系，做到體察入微最終精確呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：瀟湘文脈；視象統(tǒng)一；闊遠；南方地域性視覺表現(xiàn)；理想世界

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）27-00-03

一、瀟湘文化背景

瀟湘不單指瀟江和湘水，而是被“文人墨客”延伸為地域名，泛指湖南?！盀t湘”一詞始于堯舜?！渡胶＝?jīng)·中山次十二經(jīng)》洞庭之山“帝之二女居之，是常游于江淵，澧沅風，交瀟湘之淵”。舜帝死后，舜的女兒娥皇和女英作為妃子投湘江自殺，死后化為女神。相思“淚痕”流淌之處，長出了“淚跡斑斑”的竹子。竹子的蕭瑟，似乎是瀟湘二妃哀悼亡夫的抽泣聲。斑點竹被稱為“湘妃竹”，也有“竹枝添淚痕”的詩句，其后瀟湘被不斷賦予新的內(nèi)容。早在公元前三世紀，屈原被流放到瀟湘流域。屈原著《九歌》，從自然風光和巫楚文化汲取靈感。其中《湘君》為謳歌湘神的作品。此后，湘水成為詩人青睞的創(chuàng)作題材。

“瀟湘八景”作為一個文學(xué)意象，在宋代開始出現(xiàn)于繪畫中。據(jù)文獻資料記載，“瀟湘八景”作為母題最初出現(xiàn)在宋迪（約1015-1080年）的繪畫中。李迪與郭熙是同時代人，也如郭熙一樣師于李成（其作品已經(jīng)失傳），“尤善平遠山水”（沈括《夢溪筆談》）運思高妙，筆墨清潤，與“文豪”、文人畫家蘇軾交好。借助于蘇軾在《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》的詩歌描述，能夠窺見一斑?！拔髡鲬浤蠂蒙袭嫗t湘。照眼云山出，浮空也水長。舊游心自省，信手筆都忘。會有衡陽客，來看意渺茫。落落君懷抱，山川自屈蟠。經(jīng)營初有適，揮灑不應(yīng)難。江市人家少，煙村古木攢。知君有幽意，細細為尋看。咫尺殊非少，陰晴自不齊。徑蟠趨后崦（崦指太陽落山的地方，如日薄崦嵫），水會赴前溪。自說非人意，曾經(jīng)是馬蹄。他年宦游處，應(yīng)話劍山西?！薄八螐?fù)古”為宋迪，整首詩揭示作畫“匠心”和“幽意”。在北宋沈括（約1031-1095年）《夢溪筆談》中也提到瀟湘八景這一母題。“宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者《平沙落雁》《遠浦歸帆》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，謂之八景，好事者多傳之?！边@些物象是精神的化身，王洪抓住了其神韻。我們贊美的是它們所代表的力量，借助敘事者的舉止表現(xiàn)出來。在宋迪任職長沙期間，乘船流歷瀟水和湘江，到其匯合處淡山巖，并將此情此景繪出。能見度極低的云水處，迷霧中可見幾處人家，近處的水村在暮靄煙氣中若隱若現(xiàn)，唯見近處古木攢聚。宋迪的首創(chuàng)之處在于把瀟湘的風景歸納為“八景”，其次是賦予詩意命題，使其成為圖式母題，名為惠洪的詩僧，順著沈括這一“八景”主題創(chuàng)作了八首詩歌。大批的畫家、詩人加入這一主題的隊伍，競相尺幅唱酬，甚至驚動了“繪畫盟主”宋徽宗，據(jù)傳，他令宮廷畫師以“瀟湘八景”為題進行創(chuàng)作，自己也親自丹青圖畫，創(chuàng)作整套八景圖（張澂《畫錄廣遺》）。這一文藝風尚持續(xù)流傳，娥皇女英的哀泣、屈原、柳宗元等逐臣的幽怨，不勝枚舉的詩詠，是意蘊深厚的八景圖式生發(fā)的地理、文化背景。

二、《瀟湘八景圖》與霧氣表現(xiàn)

王洪，四川人，所作《瀟湘八景圖》（約作于1160年，絹本，現(xiàn)藏于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館），別出心裁地將惠洪的詩情還原成畫意，充滿哀愁幽怨之意?！兑褂辍菲竭h景色斜向展成闊遠[1]，容易想到趙令穰橫卷山水。近景大石為范寬筆法，石面結(jié)構(gòu)的輪廓間距較為平行。屋舍、船只掩映其后，“黝暗的森林被地面稠密上升的溪流緊緊托出”。江心的樹木枝干彎曲樹葉隨風飄動，似乎暗示風雨交加的夜晚并不平靜。與此相反的是，一翁一舟獨釣于蒼茫江水之上。再向左邊是淡墨染出的無邊無際的水天一色，渾然天成?！捌竭h、全景山水發(fā)展過來的闊遠強調(diào)抒情的瞬息（方聞?wù)Z）?！憋L急夜雨天高的一瞬間被定格在此，與氣定神閑的垂釣形成反差。水天銜接處濕潤的用筆用墨將水汽纏繞，令人動容。《洞庭秋月》（見圖1）漁夫與船停泊于岸邊，支肘斜倚凝望大千世界，在明月下沉思不染塵埃。無獨有偶，幾艘桅桿清晰可辨的船只依江邊而憩，按照水際線延展方向，林間有一亭臺（或為岳陽樓）。開闊的江景與天空在月光下顯得格外清寒。近景左邊山石紋路的處理取法李唐，呈刀削般排列。名為洞庭秋月卻“不見月”（南宋曾敏行語），將主題與原畫對照解讀，發(fā)現(xiàn)“月”這一意象的強化。

《平沙落雁》（見圖2）據(jù)說是對早期四川地方山水畫樣式的繼承和發(fā)展?！盁o邊落木蕭蕭下”，兩株寒樹相向而伴在近景石塊上，筆法與圖式師于李成?！安槐M江水”緩緩消失在畫面頂端的天空中?！颁厩迳嘲住甭溲闾?，是蘆葦叢中撐篙欲去的漁舟平衡視點，“一去一回”形成和諧。遠景處三角山形的丘陵山頭可見郭熙平遠構(gòu)圖的影響?！哆h浦帆歸》畫面中左下方開闊的湖面，左空右滿的構(gòu)圖寫出小舟由左向歸去的軌跡空間。以近景的巨大巖石展開，生長的樹木顧盼生姿，亭子在它們的后面隱約可見，一人“憑欄以望”，觀遠方浩瀚無垠的江水，或惆悵，或釋懷，他是否是一個有歸心的游子？這是韓拙“闊遠”景致的出色案例（方聞?wù)Z）。遠方的山形很像郭熙《早春圖》中山的造型。

《煙寺晚鐘》（見圖3）場景布置考究，視覺元素豐富。一條相對寬闊的道路綿延于山崖之間，挺拔的樹木立在三角形山坡上。一文人和一侍童駐足于樹下，望向?qū)Π渡椒逯g，傾聽遙遠古剎傳來的鐘聲，“渾厚的鐘聲穿山越嶺傳到文人的耳邊”。在對岸山峰間有一座橋梁連接，可通向右側(cè)寺廟半遮掩的小路。這座古剎位于整幅畫面中心的位置，體現(xiàn)作者“位置經(jīng)營”的“精心設(shè)計”。以有形景觀表現(xiàn)“無形”聲，和“不見月”的《洞庭秋月》有異曲同工之處?！稘O村落照》，空曠的江面上薄薄煙霧繚繞，一位旅人坐于扁舟之上，船夫撐篙，似乎在向岸邊駛?cè)?。漁船停泊在岸邊，漁村左側(cè)是碩大的山峰，占據(jù)“山水空間景觀”的二分之一。畫幅最左端，有一人席地而坐，不難想象漁夫結(jié)束一天生活后閑適愜意地“坐看云起”，是我們“向往的生活”。這兩幅畫面都是以開闊的“河景為映襯，點出巍峨的叢山”，使人浮想出燕家樣（燕文貴風格），而且它們的視覺元素逐漸密集起來，屬于“八景”“高潮”部分。

《山市晴嵐》，一半江水，一半山水景觀。在險峻的山巖中，一個行人在有欄桿的小路上向畫外張望。穿過繁茂樹林，抵達充滿人間“煙火氣息”的村落。穿過村莊、樹木繼續(xù)向左后方蔓延的并退去的河岸線，形成一幅深遠的全景山水。和之前幾幅“形單影只”的綽約房屋不一樣的是，這些“山市屋舍”為實筆寫出，直扣主題。雖為晴天，空氣中時隱時現(xiàn)的山石再現(xiàn)范寬的畫風。《江天暮雪》，淡墨輕嵐，境意綿綿。近景的坡石和遠方群山被白雪凝固，坡石上樹葉凋零的喬木，樹叢間隱約可見屋宇，順著樹枝垂下的方向看，一漁翁蜷縮在船中。天山浩渺冰雪蒼茫烘托出漁翁的渺小，樹與山石取法兼具李成、范寬筆意。山頂混有枝葉的圖樣，來自范寬的語匯筆法。

《瀟湘八景》之所以有意義原因在于它反映了客觀世界的本質(zhì)。南渡后藝術(shù)家對賴以生存的環(huán)境（長江支流）中的煙霧彌漫氣象耳濡目染，并通過江水、天空的模糊或留白將八處景觀統(tǒng)一在一起。畫面中山水、云煙、樹木、漁船參差錯落，布置停勻，遠景近景配合得宜，妙鏡天成。這一文脈圖像，可能依托于北宋山水畫語匯，也有可能參照宋迪的構(gòu)圖方式，營造出薄霧特質(zhì)、“形色滿目”的視幻效果。這些效果遵循著自董源（亦作董元）以來對南方地域性視覺把握，并以此為源代碼進行程序制作。

三、霧氣與理想世界

觀看行為仰賴光的“一致性”，空氣能見度的變化對于藝術(shù)家來說是一種新的體驗。在韓拙對郭熙三遠（高遠、平遠、深遠）的擴充“瀟湘八景”這一圖像應(yīng)運而生，出現(xiàn)了南宋時常見的斜角構(gòu)圖[2]?！斑\用新穎而原創(chuàng)的方式處理相似題材能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)——原創(chuàng)性源于藝術(shù)家對該題材的深刻感觸。”“題材基本相同，就像巴比松的薄霧孕育了米勒這個充滿詩意的天才”[3]。之后的《八景》母題繪畫都有意避開前人“窠臼”。

北宋的雄偉風格在《八景圖》中得以轉(zhuǎn)變，重要的一點來自對“霧”這一自然現(xiàn)象的理解與運用。南方地域性視覺創(chuàng)作基本符號為云霧、丘陵（非雄偉山川），如五代·南唐董源的《瀟湘圖》，王洪比較遵循董源一脈的南方地域性表現(xiàn)。造型的比例和空間關(guān)系得益于李唐的《萬壑松風圖》，不同的是，重疊延展的山形沒有一塊地面“連接”或“組合”，“唯獨靠著懸浮在山谷的煙靄烘托結(jié)成一體”。王洪將分別、分段處理的空間改為統(tǒng)一“地平線”（視象統(tǒng)一）的構(gòu)圖，解決空間規(guī)律的遵循問題。山水景觀中的視覺要素要保留范寬、李郭原有語匯的筆法（粗細結(jié)合的輪廓線、雨點皴和山頂混有枝葉的圖樣、巨松、云形山等），結(jié)合充盈四周的霧氣，實現(xiàn)詩意的理想世界。

《八景圖》產(chǎn)生在“政治無能”（大宋半壁江山）、“藝術(shù)昌盛”的時代。畫中煙霧彌漫的景致足以成為遁世的領(lǐng)地。文人和漁夫的形象多次出現(xiàn)，隱居的文人和作為隱士的漁夫兩種隱士的身份，成為“社會理想的寓言”[4]。煙波浩渺的仙境，遠離凡事，清幽壯觀無疑是一方凈土?！罢螣o為”的統(tǒng)治者理想終究是海市蜃樓般的幻影。

“一個人觀看他的四周，他總是被可見之物所環(huán)繞，即使是在夢里[5]。”“這樣的瞬間在我們的生命體驗中持續(xù)地發(fā)生，他們是所有表達情感的原材料”，如煙霧中飄動的夜雨、秋月、鐘聲這些（瞬間）意象。“似乎我們每個人都曾經(jīng)歷過這樣的瞬間，區(qū)別在于對這種瞬間的信任程度，以及他們賦予這瞬間的重要程度。”王洪真實地將這一個體感受合盤而出。與其說《八景圖》是“在客觀的空間關(guān)系上展開，還不如說是建立在氛圍和心理范疇上”（方聞?wù)Z），預(yù)示出南宋畫家更多的個人想法的寄托。“它們”強調(diào)抒情的瞬息、是“平遠”和全景樣式發(fā)展出來的闊遠。“移入情感，見其大意”式的形式想象的真實性（李澤厚的“中國式想象客觀主義”），體察入微又精確呈現(xiàn)，“似乎超脫又明顯個性化”——即“完善個性化視角”。

參考文獻：

[1]方聞，著.心印——中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].李維鯤，譯.西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004.

[2]石守謙，著.風格與事變——中國繪畫十論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[3]錢兆明，著.中國美術(shù)與現(xiàn)代主義——龐德、摩爾、史蒂文斯研究[M].王鳳元，裘禾敏，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2020.

[4]黃小峰，著.古畫新品錄——一部眼睛的歷史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2021.

[5][英]約翰·伯格，杰夫·戴爾，編.理解一張照片：約翰伯格論攝影[M].任悅，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018.

作者簡介：楊顏愷（1987-），女，河北石家莊人，碩士研究生，從事山水畫理論與創(chuàng)作研究。