中西文化的碰撞與交融

摘 要：陜西箏派歷史悠久并汲取陜西民間音樂的養(yǎng)分而不斷壯大，本文以陜西箏派的代表作品——《黃陵隨想》為分析對象，曲目中對傳統(tǒng)陜西箏曲技法進(jìn)行了顛覆與創(chuàng)新。通過分析箏曲中，西方技法與傳統(tǒng)音樂的結(jié)合，總結(jié)作品的演奏技巧與情感的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：《黃陵隨想》；陜西箏派；演奏探析

中圖分類號：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）27-00-03

在《黃陵隨想》中作曲家運(yùn)用“九音作曲法”為古箏傳統(tǒng)定弦開辟了新道路，并在陜西箏派創(chuàng)作結(jié)合陜西聲腔“熱”時(shí)，另辟蹊徑與西安鼓樂完美結(jié)合，推陳出新一系列技法，獲得學(xué)界中眾多學(xué)者的認(rèn)可。

一、作曲家生平與作品簡介

《黃陵隨想》由西安音樂學(xué)院作曲系教授饒余燕先生所作。他作為西安音樂學(xué)院作曲系開拓者之一是最早開始民族器樂創(chuàng)作的專業(yè)作曲家，創(chuàng)作的古箏作品中大量使用西安鼓樂作為主要元素，在作曲技術(shù)上充分運(yùn)用了卡農(nóng)式的復(fù)調(diào)多聲部寫法，創(chuàng)造了眾多中西交融的曲目，為中國作曲家創(chuàng)作器樂曲目提供了范式[1]。20世紀(jì)80年代后饒余燕先生將目光轉(zhuǎn)向了民族器樂的創(chuàng)作。他作為客家人，卻為陜西音樂奉獻(xiàn)了自己的一生，為民族音樂的傳承與發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。1982年創(chuàng)作管弦樂音詩《驪山吟》將中國傳統(tǒng)民族管弦樂隊(duì)帶入一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，豐富的復(fù)調(diào)技法與中國民間音樂的結(jié)合賦予了民族管弦樂隊(duì)不一般的韻味。

《黃陵隨想》是作曲家為黃帝陵祭祀音樂會而創(chuàng)作的，本曲圍繞黃帝這一人物進(jìn)行創(chuàng)作上的無限遐想。在司馬遷修《史記》開篇《五帝本紀(jì)》中將黃帝置于五帝之首，黃帝統(tǒng)一諸侯立家建國，站在中華文明歷史的坐標(biāo)系上來看，家國一體的產(chǎn)生是黃帝的功績。中華民族共同體就此構(gòu)建。時(shí)至今日來看黃帝千秋偉業(yè)，司馬遷將其作為人文初祖實(shí)乃勞苦功高。2015年國家領(lǐng)導(dǎo)人在陜西考察時(shí)曾說“黃帝陵是中華文明的精神標(biāo)志”。中華文化延綿不絕、歷久彌新，每年清明時(shí)節(jié)，全國各民族共同相聚在這里祭奠黃帝。這部作品正體現(xiàn)出黃翔鵬先生所說的“傳統(tǒng)是一條河流”，我們有極其久遠(yuǎn)的歷史，歷史上各種思想文化、觀念、物質(zhì)與非物質(zhì)經(jīng)過世代相傳，盡管在某些時(shí)期有所中斷但仍然保持著歷史沿革，時(shí)至今日作為炎黃子孫的我們?nèi)匀粚⒅腥A民族幾千年的傳統(tǒng)美德繼續(xù)延續(xù)。而題目中“隨想”即表示本曲區(qū)別于多段體的結(jié)構(gòu)與樂曲，充分發(fā)揮演奏者的發(fā)散性思維。標(biāo)題明確指定了樂曲的表現(xiàn)對象及地域、時(shí)空環(huán)境，但樂曲各個(gè)段落并不要求相應(yīng)，給人留下充分的想象空間和音樂表現(xiàn)的發(fā)揮余地。要想深入剖析作品就必然要結(jié)合其背后的音樂流派，這種分析方式在我國民族音樂中尤為重要。而《黃陵隨想》這部作品所代表的音樂流派正是具有豐富歷史底蘊(yùn)的陜西箏派。

二、陜西箏派

在古時(shí)稱箏為秦箏，在秦地（今西北地區(qū)）曾極為流行。我國對于傳統(tǒng)音樂的分類歸納方式一般稱為流派，與西方普遍按照風(fēng)格進(jìn)行劃分不同。古箏流派按照地域色彩去劃分，每一流派都有其各自的特點(diǎn)，這一種劃分方式也是將其放在中國特定的地理?xiàng)l件下進(jìn)行劃分的。

作為在秦地興盛起來的樂器歷經(jīng)社會變遷后在如今的“秦地”竟看不到箏的身影，對此現(xiàn)象，我國古箏的一代宗師曹正先生于1957年提出讓“秦箏歸秦”的理念，即要讓秦箏回到秦地人民生活中來。中華人民共和國成立后，我國文藝工作者在“百花齊放、百家爭鳴”的方針指引下，人民的“主人翁”精神被極大激發(fā)，在全社會積極高漲的氛圍下，文藝工作者也展現(xiàn)了極大的創(chuàng)作熱情，造就不少傳世佳作。中國第一代小提琴音樂作曲家與演奏家、音樂教育家馬思聰在《文匯報(bào)》中說道：“解放后八年，我已寫了近二十個(gè)作品了。沒有共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，我是不能搞出這許多創(chuàng)作的?！盵2]正因?yàn)閾碛懈蛔惴€(wěn)定的生活及其社會環(huán)境，能夠讓他全身心投入作曲中，因此創(chuàng)作了大量作品。這些曲目的創(chuàng)作離不開對中國民族民間音樂的汲取凝練，也離不開對西方創(chuàng)作技法的不斷學(xué)習(xí)。至此在作曲家群體的內(nèi)部引起了一個(gè)新話題：中國傳統(tǒng)音樂與西方技法如何更加巧妙結(jié)合。從而這時(shí)期的音樂審美已悄然發(fā)生改變。陜西箏派領(lǐng)軍人周延甲先生作為曹正先生的學(xué)生，對“秦箏歸秦”的理念深有體會，其作為第一踐行者便深刻認(rèn)識到：要想讓“秦箏歸秦”，那就要演奏秦地人民喜歡且理解的曲調(diào)，方能流傳，這不僅僅是音樂作品的創(chuàng)作更是一種文化認(rèn)同與身份認(rèn)同。

在周延甲先生的帶動下，一批批作曲家紛紛投入陜西箏派的創(chuàng)作中，運(yùn)用陜西獨(dú)特的民間音調(diào)作為創(chuàng)作素材，如碗碗腔、秦腔、迷胡戲等。結(jié)合古箏樂器自身的形制特點(diǎn)，創(chuàng)作出一系列獨(dú)具陜西韻味的古箏曲目。巧妙運(yùn)用區(qū)域特征音樂為元素與現(xiàn)代技法交織，這便是陜西箏派能夠“深入人心”的根基。

三、作品《黃陵隨想》之音樂分析

（一）定弦

箏曲《黃陵隨想》中定弦是由D角（?B宮）與 D徴（G宮）兩組不同宮的傳統(tǒng)五聲音階組成，也就構(gòu)成了本曲的特點(diǎn)：“九音作曲法”。中國傳統(tǒng)音樂音階并不局限于五聲調(diào)式。出土于河南省舞陽縣的賈湖骨笛，距今已有7800-9000年，作為中國考古發(fā)現(xiàn)最古老的樂器，采用鶴類尺骨管制成，有七孔能吹奏出六聲和七聲音階。在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入“三度間音”便出現(xiàn)了七聲音階，如雅樂（正聲）、清樂、燕樂（清商）。因此，在我國采用七聲音階的歷史久遠(yuǎn)。

在箏曲中我們傳統(tǒng)做法是運(yùn)用左手進(jìn)行“以韻作聲”，充分運(yùn)用左手的“揉、摁、滑”等一系列技法填補(bǔ)音樂的動態(tài)美。正因?yàn)槿绱?，左手的技能沒有被全面運(yùn)用，單線性的旋律美也因此延綿數(shù)年。饒余燕先生“解放”傳統(tǒng)意義上的“左手”，打開了古箏作為樂器的局限性，給古箏技法帶來更加廣闊的發(fā)揮空間。作為在1993年較早采用此種做法的作曲家，饒余燕先生為古箏器樂曲的創(chuàng)作向前邁了一大步。時(shí)至今日不少的樂曲都是采用人工定弦，定弦調(diào)式層出不窮，《黃陵隨想》創(chuàng)新性的定弦方式以及作曲家極具前瞻性的眼光作為堅(jiān)實(shí)的根基為后來的作曲家樹立了標(biāo)桿。

（二）作品曲式結(jié)構(gòu)

箏曲《黃陵隨想》從整體上看為再現(xiàn)單三部曲式，由A、B、A’三個(gè)部分構(gòu)成。

A部分由引子和慢板組成。自11小節(jié)開始調(diào)式調(diào)性逐漸清晰，出現(xiàn)了D徴調(diào)式的旋律。慢板13-19小節(jié)為本段第一個(gè)樂句，復(fù)調(diào)技法從此處開始運(yùn)用“模仿復(fù)調(diào)”。31-32小節(jié)調(diào)式由D角向D徴逐漸轉(zhuǎn)換。

B部分由快板與急板組成?？彀骞参鍌€(gè)樂句，53-57小節(jié)即第四個(gè)樂句左手旋律聲部回到D角，右手伴奏聲部仍然保持D徴；58-61小節(jié)為第五個(gè)樂句由D徴過渡到D角。在快板中均為同主音調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，在D徴與D角間的轉(zhuǎn)換?？彀逯械闹餍蓢@著A段慢板的第一樂句進(jìn)行了延展。至急板中主題旋律發(fā)生了變化，利用三和弦進(jìn)行鋪墊，速度逐漸加快，之后出現(xiàn)了大篇幅的三連音結(jié)構(gòu)，通過速度上的變化起到連接的作用。82小節(jié)由D角旋律弱起到左手三和弦作為展開性過渡段，音樂上一氣呵成，為90小節(jié)激情且氣勢宏大的搖指段落做準(zhǔn)備。

A’由再現(xiàn)和尾聲構(gòu)成，再現(xiàn)部為不完全再現(xiàn)，僅僅有5個(gè)小節(jié)在主題旋律基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，尾聲運(yùn)用2小節(jié)泛音作為本曲的結(jié)束，泛音空靈的音色效果正與主題“隨想”一詞相對應(yīng)，縹緲的意境隨之呈現(xiàn)，留給聽眾無限的遐想。

（三）演奏技法分析

1．琴碼左側(cè)刮奏

琴碼左側(cè)刮奏分別出現(xiàn)在引子與尾聲中，引子部分1-13小節(jié)音樂情緒是古樸、悠遠(yuǎn)的，帶著追溯歷史的肅穆、深沉感。琴碼左側(cè)的非樂音刮奏做出細(xì)微變化，表現(xiàn)出幽怨、蒼涼的音響效果，仿佛將聽眾帶入秋風(fēng)蕭瑟、朦朧混沌的遠(yuǎn)古時(shí)代。左側(cè)琴弦無旋律的音色特點(diǎn)，配合幾個(gè)抑揚(yáng)頓挫的小撮技法將凝重、沉穩(wěn)、懷古之情渲染得淋漓盡致。樂曲尾聲再次出現(xiàn)琴碼左側(cè)的非樂音刮奏，形成首尾呼應(yīng)的效果。琴碼刮奏起始過渡至右側(cè)刮奏時(shí)，需做出強(qiáng)弱區(qū)分，由音頭過渡到弱再強(qiáng)的變化，指間力量需要集中繃緊，在進(jìn)行雙手交替刮奏時(shí)則避免音頭的出現(xiàn)，將其視為一個(gè)整體完成。

2．復(fù)調(diào)式演奏

復(fù)調(diào)音樂是指兩個(gè)及兩個(gè)以上的各具相對獨(dú)立意義的旋律同時(shí)進(jìn)行，在本樂曲中大量使用了“模仿復(fù)調(diào)”。本曲首次呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂出現(xiàn)在13小節(jié)，右手彈奏主題旋律，左手低八度在第二拍時(shí)跟隨右手重復(fù)演奏主題旋律，這是十分典型的模仿復(fù)調(diào)，左右手分別演奏附點(diǎn)節(jié)奏做出音色輕盈、通透的效果。從樂譜中可知，左手的音符并不密集，音符主要集中在右手。這一創(chuàng)新做法打開了左手功能的可能性，為之后作曲家大膽開創(chuàng)左手的技法提供范式。例如，《層層水瀾》《海之波瀾》中的左手輪指技法、三連音節(jié)奏等都提高了技術(shù)的難度并豐富了樂曲的發(fā)展?！对茙X音畫》中的雙手搖指、左手輪指等現(xiàn)代曲目的左手技法，都是在逐漸創(chuàng)新左手技能，豐富音樂層次，增加樂曲內(nèi)涵。饒余燕先生曾在1953年創(chuàng)作的鋼琴曲中就將復(fù)調(diào)技法運(yùn)用其中，《黃陵隨想》這首古箏獨(dú)奏曲創(chuàng)作于1993年，也是作曲家四十余年復(fù)調(diào)技法民族化探索成果的體現(xiàn)。

本曲106小節(jié)是全曲主要的音樂主題，是真正的再現(xiàn)，與初次呈示部不同的是模仿復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用豐富了音樂主題與形象，這是一段完整的二聲部復(fù)調(diào)，演奏時(shí)保持聲部均衡和主旋律走向。

3．左手快速指序技法

饒余燕先生使用九音作曲法定弦的目的就是要重新定義演奏中左手的功能，《黃陵隨想》開創(chuàng)性地使用左手快速指序的技法，對演奏者來說無疑是一大挑戰(zhàn)。由于古箏樂器的形制特殊，琴碼左側(cè)的作用一般用來輔助右側(cè)，這也就造成了演奏者一般左手的靈活度與力量不及右手的弊病?？彀逯械谝粋€(gè)樂句左手快速指序作為伴奏功能，右手單音將主題旋律再度重復(fù)，共經(jīng)過三次雙手指序的變換，且作為伴奏背景的十六分音符要均勻流暢、靈動而細(xì)密，突出旋律線條，彈奏時(shí)需要手指瞬間發(fā)力，才可使音色干凈、清澈透明。

四、演奏情感分析

（一）引子

引子是演奏者醞釀情緒，吸引聽眾進(jìn)行聯(lián)想的重要環(huán)節(jié)。在這首曲子中，由低音F的上滑音作為起始，低音琴弦的震動較大，音色深沉不由自主地將聽眾帶入一個(gè)幽靜的環(huán)境中，琴碼左側(cè)刮奏前的小撮技法需彈出音頭后再進(jìn)行刮奏，運(yùn)用一種反力的作用使音色帶動更加飽滿。第7小節(jié)中小撮技法在低音與倍低音聲部時(shí)，采用貼弦彈奏，有效避免倍低音聲部琴弦較軟而造成的強(qiáng)烈震動的問題。引子結(jié)尾時(shí)旋律游走在較高音域，音色變得活潑輕盈，演奏者在彈奏這兩個(gè)小節(jié)的力度時(shí)可以適當(dāng)輕柔一些，手臂逐漸放松突出高音D即可。這部分的速度沒有特定的要求較為隨性，以演奏者自己的理解進(jìn)行速度劃分。

（二）慢板

慢板一開始13小節(jié)便是主題第一個(gè)樂句的呈現(xiàn)，出現(xiàn)了模仿復(fù)調(diào)。在23小節(jié)時(shí)音樂旋律具有一定的展開性，演奏時(shí)需要注意力度剛?cè)岵?jì)，使音樂更加靈動。兩次音樂主題呈示，都伴有襯托聲部的呼應(yīng)，除了處理好左右手音色對比外，也要注意呼應(yīng)對答聲部旋律線條的連貫性。在慢板中出現(xiàn)了很多次對答聲部的設(shè)計(jì)，音域?qū)Ρ仁謴?qiáng)烈。除了樂譜本身要求的滑音外，演奏者可以適當(dāng)?shù)丶佑靡恍┳笫职椿粢赃M(jìn)行適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)綴，可使音樂更具形象，也更能將陜西民間音樂的風(fēng)格特色表現(xiàn)出來。

（三）快板

快板旋律悠長，呈現(xiàn)出變化過后的音樂主題，以十六分音符流動的音型背景襯托主題旋律。46小節(jié)左手演奏旋律時(shí)，音色要豐滿，這段音樂兩聲部織體疏密相應(yīng)，簡繁相濟(jì)，在雙手交替地彈奏時(shí)應(yīng)體現(xiàn)出與伴奏相呼應(yīng)的關(guān)系，使主題旋律流暢、自然、充滿歌唱性。第五個(gè)樂句由61小節(jié)開始以流動音型引導(dǎo)至65小節(jié)速度逐漸加快，使用活躍音型織體，右手三和弦運(yùn)用小撮的技法，使音樂充滿活力與展開性，逐層漸強(qiáng)。演奏時(shí)抓住運(yùn)動律動感，使演奏充滿內(nèi)驅(qū)力量，音樂情緒層層推動，將挺拔向上的氣勢貫穿整個(gè)段落。

75小節(jié)三連音節(jié)奏是本曲的一個(gè)亮點(diǎn)，突如其來的三連音節(jié)奏容易給人一種“錯(cuò)位”的感覺，在演奏時(shí)需要突出大指音，左右手演奏八度音程并配合三連音的音型結(jié)構(gòu)。也正因?yàn)槿B音的節(jié)奏特點(diǎn)，給本段帶來了不同的情緒體驗(yàn)，并為之后快板突弱引向全曲高潮做了十分充足的準(zhǔn)備。85-93小節(jié)演奏快速而強(qiáng)烈，這一部分是引向全曲高潮的引導(dǎo)，作為展開型過渡段一氣呵成。93小節(jié)放慢拉寬至94小節(jié)，本曲第一次出現(xiàn)的搖指部分，呈現(xiàn)出激情氣勢宏大之意，也是樂曲華彩所在，主題移位變奏再現(xiàn)，運(yùn)用大幅度刮奏，以江流直瀉般突出氣勢，歌頌華夏文明的輝煌及作曲家對人文初祖軒轅黃帝的震古爍今的感慨。

（四）尾聲

105小節(jié)激昂情緒逐漸隱退，再現(xiàn)段過渡到莊嚴(yán)平靜的尾聲，至107小節(jié)力度逐漸平緩，情緒平靜而悠遠(yuǎn)，泛音及琴碼左側(cè)輕柔的刮奏，富于隨想縹緲的詩意，將人的思緒帶回到先帝的緬懷中。

陜西箏派的興起，得益于一批演奏家、作曲家創(chuàng)作了一系列具有陜西風(fēng)格的箏曲，并且有明確學(xué)術(shù)主張的帶領(lǐng)?！饵S陵隨想》距今已有二十年，仍然作為古箏專業(yè)學(xué)習(xí)者與愛好者必彈的經(jīng)典曲目，這部作品之所以能夠經(jīng)久不衰必然有其存在的價(jià)值。首先，這部作品中開辟了左手技法的可能性，打破了循規(guī)蹈矩的創(chuàng)作技法，重新定義了左手的意義；其次，運(yùn)用人工定弦豐富了樂曲調(diào)性色彩，將潤和變宮作為獨(dú)立音進(jìn)行使用；最后，曲子運(yùn)用了西安鼓樂的風(fēng)格為基礎(chǔ)，根據(jù)西安鼓樂《別子》“鬼判”中的十六分音符、四度音程關(guān)系等進(jìn)行展開。西安鼓樂歷經(jīng)唐、宋、元、明、清五個(gè)時(shí)期的發(fā)展脈絡(luò)，擁有扎實(shí)的文化基礎(chǔ)，也在秦地人民心中占據(jù)著重要的位置。陜西箏派的作曲家運(yùn)用區(qū)域特征音樂進(jìn)行創(chuàng)作，真正做到了讓“秦箏歸秦”。筆者經(jīng)過學(xué)習(xí)實(shí)踐認(rèn)為，要想對某一箏派曲目完整地演奏，對作曲家與樂曲創(chuàng)作背景的了解必不可少，根據(jù)箏派所具有的風(fēng)格特點(diǎn)準(zhǔn)確把握演奏方式、了解曲目深層次的文化內(nèi)涵，對樂曲進(jìn)行全方面剖析后再精進(jìn)個(gè)人技術(shù)，這樣演奏者才能夠準(zhǔn)確將樂曲表達(dá)完整。

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作者簡介：李亞晶（2000-），女，河北張家口人，碩士研究生，從事音樂學(xué)研究。