戲劇表演方法在聲樂表演中的借鑒與運(yùn)用

摘 要：在藝術(shù)表現(xiàn)形式中，聲樂表演具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。隨著時代發(fā)展，藝術(shù)舞臺要求聲樂表演者具備更全面的作品詮釋能力和藝術(shù)表現(xiàn)手段。對“戲劇情境”“內(nèi)心外化”等戲劇表演方法的借鑒與運(yùn)用，能有效解決聲樂表演中角色塑造與作品表達(dá)的高度統(tǒng)一、外在表現(xiàn)與內(nèi)在動機(jī)的協(xié)同一致、情感表達(dá)和歌唱技巧的合理銜接，進(jìn)而達(dá)到聲情并茂、形神兼?zhèn)涞奈枧_藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：聲樂表演；戲劇表演；角色；情感

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）27-00-03

作為舞臺藝術(shù)之一的聲樂表演藝術(shù)，具有音樂性、表演性、融合性的特點(diǎn)，對演員的聲音規(guī)格、演唱技巧、表演能力和藝術(shù)修養(yǎng)均有較高的要求。伴隨時代發(fā)展和觀眾審美需求的不斷提升，藝術(shù)舞臺對聲樂表演者的要求更趨全面，聲樂表演者在舞臺上不僅要完成歌唱，而且要進(jìn)行“形神兼?zhèn)洹⒙暻椴⒚钡奈枧_藝術(shù)表演。

在這個依托舞臺實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，聲樂表演者對于所演唱作品的全方位二度創(chuàng)作，不僅僅局限于聲音，而是涵括了作品情感處理、演唱藝術(shù)表現(xiàn)、舞臺綜合呈現(xiàn)等方方面面。一方面，要求聲樂表演者除了具備扎實(shí)的演唱功底和音樂素養(yǎng)，還要具備更全面的作品詮釋能力和藝術(shù)表現(xiàn)手段，來滿足藝術(shù)舞臺和觀眾審美的需求，銜接起藝術(shù)作品與欣賞者之間的橋梁。另一方面，隨著中西方藝術(shù)樣式的交流互動越趨頻繁，推動不同藝術(shù)門類之間的相互借鑒交融。以戲劇演員自身主體開發(fā)為核心的戲劇表演方法，為聲樂表演開啟了一扇通往新世界的門扉，從另一個維度促進(jìn)聲樂演唱者藝術(shù)個性、舞臺表現(xiàn)力、角色塑造力的覺醒，為聲樂表演帶來了更多維的藝術(shù)視角和更多元的發(fā)展可能。

一、聲樂表演者“唱”“演”方面存在的問題

聲樂表演從其舞臺表現(xiàn)特征分析，主要由“唱”和“演”兩部分組成，二者緊密關(guān)聯(lián)、相輔相成、不可分割。歌唱者作為舞臺聲樂表演的主體，來自聽覺和視覺的主體感受都要由他獨(dú)立完成。而實(shí)際上，不少聲樂表演者關(guān)注更多是的“唱”而非“演”，在舞臺表演中呈現(xiàn)出重聲音輕表演、重感受輕體驗(yàn)、重樂感輕角色、重情緒輕情境的情況。大多聲樂表演者因缺乏表演方面的理論依據(jù)和有效手段，難以有效將“唱”與“演”進(jìn)行充分融合，因而在聲樂表演中容易出現(xiàn)“唱演脫節(jié)”的問題。究其原因主要有以下幾點(diǎn)。

（一）傳統(tǒng)聲樂的表現(xiàn)手段，演唱技巧居多

富有情感的聲樂表演，才是具有生命力和表現(xiàn)力的。而實(shí)際上，傳統(tǒng)聲樂表演的表現(xiàn)手段較為單一，多為演唱方面聲音技巧的表現(xiàn)。由于聲樂表演者在學(xué)習(xí)階段主要側(cè)重于聲樂演唱方面的學(xué)習(xí)，專注于精進(jìn)演唱技能，而對其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的涉獵并不多，其學(xué)習(xí)過程中缺乏有針對性的表演訓(xùn)練，因而對舞臺上“演”的部分缺乏底氣，缺少技術(shù)和手段，在需要進(jìn)行舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)時，缺少有效的情感調(diào)動機(jī)體和藝術(shù)表現(xiàn)能力。而當(dāng)演唱手段難以滿足這種全方位創(chuàng)作需求時，則需積極借鑒其他藝術(shù)樣式的手段和方法，進(jìn)行有效參與。

（二）側(cè)重歌唱的聲樂表演，表演效果弱化

聲樂表演的主體是歌唱者，聲樂表演者作為藝術(shù)的表達(dá)者與創(chuàng)作者，對聲樂作品進(jìn)行二次創(chuàng)作。而通過作品分析，可以發(fā)現(xiàn)聲樂作品往往具有人物角色的特征，或直抒胸臆，或托物言志，或表情達(dá)意，同樣需要結(jié)合作品的音樂特點(diǎn)、思想內(nèi)涵進(jìn)行角色化、人物化的演唱。而實(shí)際上，聲樂表演時往往更多關(guān)注作品本體的音樂性，而缺少對其中的戲劇性、人物性的表達(dá)。有的雖然注重角色表演，但由于表演方法缺少、信念感不堅(jiān)定，以至于表演痕跡過重、舞臺感染力不強(qiáng)，歌唱者與人物角色在戲劇行動、肢體動作、內(nèi)心情感的低匹配度，使觀眾在欣賞時受到視覺限制，縱使歌唱聲音優(yōu)美、歌唱技術(shù)精湛，仍難以讓舞臺藝術(shù)形象顯得生動鮮活。

（三）缺少方法的情感表達(dá)，內(nèi)心張力不足

對于歌唱者而言，將聲樂作品完美呈現(xiàn)于舞臺的過程中，作品的表演技巧與情感的融合處理非常重要，演唱過程中聲音的感染力、表現(xiàn)力和爆發(fā)力，和由此而帶動形成的豐沛、準(zhǔn)確的情感表達(dá)、藝術(shù)表現(xiàn)，將直接影響舞臺演出是否成功。如何完成音樂作品建立階段的情感體驗(yàn)、豐富內(nèi)心視像建立歌唱情境、合理支配情緒獲得聲音的有效表達(dá)，成為擺在聲樂表演者面前的一道難題。有時候，歌唱表演者往往通過情感的借鑒進(jìn)行表達(dá)，但有時效果并不好。且舞臺表演時，由于內(nèi)心情感的力量缺乏有效的手段和方法，有時會呈現(xiàn)出內(nèi)心張力不足、情緒難以連貫、表達(dá)不夠準(zhǔn)確等現(xiàn)象。

二、戲劇表演方法介入聲樂表演的依據(jù)

聲樂表演的“唱”與“演”之間，實(shí)則存在非常緊密的聯(lián)系，二者是相互依存、相互影響、共同作用、不可分割的。聲樂表演與戲劇表演都屬于舞臺藝術(shù)、創(chuàng)造性的藝術(shù)、實(shí)踐的藝術(shù)?！奥晿匪囆g(shù)是與生活直接相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式” [1]。好的演唱者，猶如好的表演者，雖然將聲音作為主要的塑造工具，但同樣需要在舞臺上塑造生動角色、挖掘作品內(nèi)涵、表達(dá)內(nèi)在情感。目前來說，對于戲劇表演切入聲樂表演的有關(guān)研究還處于探索階段。在這個研究行列中，已有包括戲劇“體驗(yàn)派”“體現(xiàn)派”在歌劇表演中的應(yīng)用、奧爾夫教學(xué)法與亞歷山大技術(shù)在聲樂表演教學(xué)中的融入、戲劇表演對歌劇人物角色塑造的影響、戲劇表演教學(xué)對音樂劇、歌劇教學(xué)之間的關(guān)系等方面探索與研究。但對于戲劇表演手段在聲樂表演中的融合與運(yùn)用，仍存在較大的探索空間。

優(yōu)秀的歌唱者需要具備相應(yīng)的詮釋技巧，而戲劇表演的融入給聲樂表演者帶來了新的視野和變化。聲樂表演者得以借鑒戲劇表演理論精華與訓(xùn)練手段，來完善聲樂表演的聲音與綜合表現(xiàn)力，豐富和充實(shí)適用于聲樂表演的理論與方法，解決聲樂表演中實(shí)際存在的問題，有時會獲得意想不到的效果。就戲劇演員訓(xùn)練方法而言，一直以來，在我國占據(jù)主流樣態(tài)的是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。20世紀(jì)80年代開始，歐美等西方演劇體系和訓(xùn)練方法逐漸進(jìn)入中國。無論是“由外到內(nèi)”還是“從內(nèi)到外”，無論是享譽(yù)盛名的斯坦尼斯拉夫斯基（Stanisilavski）還是布萊希特（Bertolt Brecht）的表演體系，無論是“邁克爾·契訶夫方法”（Michael Chekhov Technique）還是“邁斯納方法”（Meisner Technique）方法，類型多樣、特色鮮明的戲劇表演理念和方法，在某種程度上彌補(bǔ)了聲樂表演在“演”方面的不足，給予聲樂表演更多借鑒和參考手段。與此同時，克里斯汀·林克萊特的“林克萊特聲音”（Linklater Voice）訓(xùn)練法、凱瑟琳·菲茨莫里斯的“菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練法”（Fitzmaurice voicework）等針對戲劇演員聲音訓(xùn)練的方法[2]，也為聲樂表演者開啟了另一扇門扉，幫助歌唱者塑造更有魅力、更有感染力的藝術(shù)形象。

但總體而言，戲劇表演方法介入聲樂表演仍處于初級階段，尚在不斷探索之中。因?yàn)閼騽”硌莘椒ㄅ蓜e眾多，且自成體系，沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)和相當(dāng)時間的深入，難以獲知其精髓。而且，聲樂表演者較少參與戲劇表演方法的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，缺乏進(jìn)入的渠道和學(xué)習(xí)的路徑，個體化的學(xué)習(xí)難以展開，而只鱗片羽的了解，不能滿足舞臺運(yùn)用的需求。此外，聲樂表演自有其特殊規(guī)律，因其音樂性、旋律性等框架，演員做的是基于“一度創(chuàng)作”下的“二度創(chuàng)作”，故而在方法的結(jié)合與運(yùn)用上，不能拿來主義、照搬借鑒，而是對各類體系方法需要通過理論消化和系統(tǒng)研究，結(jié)合聲樂表演的特點(diǎn)與規(guī)律進(jìn)行合理借鑒與融合運(yùn)用。

三、戲劇表演方法在聲樂表演中的融合運(yùn)用

戲劇表演方法是多種多樣、各具特色的，不能簡單論定其優(yōu)劣，而且其適用性也因具體專業(yè)、演唱風(fēng)格、表演者個體而異，融合運(yùn)用之法根據(jù)作品不同亦有差別。因篇幅局限，主要針對以下三點(diǎn)展開論述。

（一）“戲劇情境”達(dá)成角色塑造與作品表達(dá)的高度統(tǒng)一

基于“真實(shí)”（Truth）戲劇情境的建立，能讓聲樂表演者堅(jiān)信表演的真實(shí)性，給予演唱者最真實(shí)的情感和表達(dá)意愿，通過意識達(dá)到下意識，有效觸發(fā)聲樂表演者的全身心投入。演員的創(chuàng)作是以劇本為依據(jù)，根據(jù)人物的要求、性格進(jìn)行各不相似的角色塑造[3]，歌唱演員的創(chuàng)作則以劇目或聲樂作品為依據(jù)。結(jié)合斯坦尼斯拉夫表演方法，在既有作品的音樂基調(diào)、作品內(nèi)涵深入了解的基礎(chǔ)上，聲樂表演者通過戲劇情境的建立，“在作品的規(guī)定情境的限定中創(chuàng)造出真實(shí)的意境”[4]，通過對作品的戲劇重構(gòu)，重新定位作品人物的專屬身份，建立歌唱基調(diào)。同時，將歌詞作為人物劇本，發(fā)掘出作品潛藏的情感、分析人物角色的潛臺詞以形成角色的內(nèi)心語言，繼而將角色的內(nèi)心情感外化為音樂語言。故而，歌唱者可以結(jié)合作品的譜面分析、創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、音樂特點(diǎn)與歌詞等，編創(chuàng)獨(dú)屬于自己的情節(jié)劇本，建立契合于作品的舞臺行動與肢體表現(xiàn)，通過角色塑造讓歌唱、表演、形體在同一個作品中實(shí)現(xiàn)高度融合，將聲樂表演者的自身情緒與歌唱表達(dá)、舞臺表現(xiàn)融為一體，以達(dá)到身臨其境的“唱”與“演”，最終實(shí)現(xiàn)歌唱者的自我與作品的角色合而為一。

同時，在戲劇情境中，歌唱者在塑造角色時不僅僅關(guān)注音色的美、技巧的高超，還從作品本身的情節(jié)劇本出發(fā)、從作品人物的專屬身份出發(fā)、從角色的內(nèi)心情感出發(fā)，來設(shè)計(jì)歌唱的聲音，運(yùn)用與之相契合的演唱技巧，獲得更符合作品表達(dá)的聲音塑造。因此，在這個時候，演唱者兼具了另一重“表演者”身份，從而讓聲樂表演更具有舞臺的真實(shí)感、情境感。而這種真實(shí)感，會讓觀眾更容易對聲樂演唱者或歌劇角色予以信任、繼而感動。

（二）“內(nèi)心外化”促進(jìn)外在表現(xiàn)與內(nèi)在動機(jī)的協(xié)同一致

聲樂表演時，歌者往往多關(guān)注于聲音質(zhì)感和演唱技巧，對情感表達(dá)技巧與方法關(guān)注度不高。如在戲劇表演方法訓(xùn)練中，邁克爾·契訶夫（Michael Chekhov）的“情感兩極訓(xùn)練”通過純粹的心理技巧訓(xùn)練心理的兩極變化，以充滿感情的交流方式代替機(jī)械的交流，以創(chuàng)造性想象力豐富聲樂表演者的內(nèi)心張力，以內(nèi)在行動喚醒外部身體的變化，通過創(chuàng)造性想象力來尋找和不斷豐富可以點(diǎn)燃這些情感的經(jīng)驗(yàn)，以促進(jìn)外在表現(xiàn)與內(nèi)在動機(jī)的高度一致。日常訓(xùn)練中，歌唱者可以結(jié)合情感兩極訓(xùn)練，進(jìn)行歌唱情緒與聲音匹配的情緒訓(xùn)練，通過“喜、怒、哀、樂”等極端情緒的拉伸，結(jié)合強(qiáng)弱快慢的對比，充分激發(fā)身體和聲音的想象力，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為身體和聲音的表現(xiàn)力、控制力、創(chuàng)造力。在作品表現(xiàn)中，以想象力接近作品情緒，描摹人物內(nèi)心，再帶動外部肢體，讓聲樂表演者從而獲得鮮活的角色感受，由此塑造更鮮明、獨(dú)特、個性化的人物形象，拒絕刻板化、固定化的藝術(shù)表現(xiàn)，避免陷入重復(fù)、僵硬、套路化的聲音塑造。這種方法能表現(xiàn)作品更為復(fù)雜的情緒，賦予歌聲更自由更個性化的色彩。

（三）“身體能量”實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)和歌唱技巧的合理銜接

以往的聲樂演唱技巧訓(xùn)練，歌唱者往往以站立的方式，通過呼吸肌肉群、發(fā)聲器官、咬字吐字器官和共鳴腔體來進(jìn)行，對歌唱者身體所具備的能量關(guān)注度并不高，也鮮少結(jié)合肢體進(jìn)行聲音訓(xùn)練。通過戲劇表演方法的介入，如放松技巧訓(xùn)練、注意力訓(xùn)練、想象力訓(xùn)練、表現(xiàn)力的綜合訓(xùn)練等戲劇訓(xùn)練方法，結(jié)合聲樂表演者的身體動作，形成情緒拋接球、歌唱身體表現(xiàn)力、情感表達(dá)與控制訓(xùn)練等戲劇聲樂訓(xùn)練方法，通過肢體動作幫助演唱者獲得有益的體會與感受，以身體能量帶動歌唱者對聲音的控制，探索解放聲音力量的力量，從身體層面獲得更為豐富的歌唱能量。這種以“身體能量”帶動聲音的身體訓(xùn)練方法，將戲劇表演與聲樂演唱合理銜接，引導(dǎo)歌唱者從另一個角度探索和運(yùn)用聲音，可以促進(jìn)聲樂演唱者藝術(shù)個性的覺醒、身體表現(xiàn)力的覺醒、聲音塑造力的覺醒，繼而實(shí)現(xiàn)舞臺綜合表現(xiàn)力的提升。

通過與戲劇表演訓(xùn)練方法相結(jié)合，還可以更大膽地嘗試和探索聲音的發(fā)展和多元化的表現(xiàn)，而后運(yùn)用到作品中，給予情感表達(dá)合理的出口和依據(jù)，以獲得聲樂演唱更多的可能性，提供作品詮釋與舞臺呈現(xiàn)的多元手段，形成“唱”與“演”的有效融合。如結(jié)合林克萊特聲音訓(xùn)練方法中“自由表達(dá)”[5]，能有效解除歌唱者的下意識力量，從而獲得更為自由的自如歌唱。如結(jié)合邁斯納方法中的“重復(fù)訓(xùn)練”，通過與對手的重復(fù)性交流，消除心理定式帶來的負(fù)面影響，產(chǎn)生內(nèi)在的豐富沖動。結(jié)合到聲樂訓(xùn)練中，能夠避免歌唱者形成機(jī)械呆板、千篇一律的表演習(xí)慣，最大限度激發(fā)演唱者的聲音潛能，保持了他們在演唱中的新鮮感和表達(dá)上的豐富度。

其實(shí)，戲劇表演方法是多種多樣，各具特色的。而聲樂表演中的“演”之道，則可謂法無定法。于其他表演領(lǐng)域，汲取所長，擇其精髓，為我所用，彌補(bǔ)不足，不失為一種有效的辦法。通過借鑒戲劇表演理論精華與訓(xùn)練方法，在一定程度上能有效解決聲樂表演中所遇到的難題與瓶頸，從另一個維度補(bǔ)充聲樂表演舞臺綜合表現(xiàn)力的訓(xùn)練手段，解決聲樂表演中“演”的方面實(shí)際存在的問題。同時，戲劇表演方法也對聲樂演唱中“唱”的層面形成了新的啟迪，豐富了聲樂表演的聲音訓(xùn)練方法。

探索之道，漫漫且修遠(yuǎn)，在這個過程中，必須經(jīng)過長時間的實(shí)踐與嘗試，大膽探索，小心求證，方能稍有所獲。這個過程中，分寸感的合理掌握尤為重要，如何尋找獲取、如何選擇判斷、如何結(jié)合運(yùn)用，需要在廣學(xué)博收中精挑細(xì)選、慎重對待。期望能通過戲劇表演方法在聲樂表演中的借鑒與運(yùn)用，解決聲樂表演中外在表現(xiàn)與內(nèi)在動機(jī)的協(xié)同一致，實(shí)現(xiàn)演唱技巧和作品情感的融合表達(dá)，進(jìn)而助力聲樂表演者達(dá)到聲情并茂、形神兼?zhèn)洹⑷饲弦坏奈枧_藝術(shù)追求。

參考文獻(xiàn)：

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[2]何雁.二十世紀(jì)戲劇大師表演方法系列叢書[M].上海：上海戲劇出版社，2018.

[3]關(guān)瀛.演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[4]邱雅洲.將戲劇表演中角色體驗(yàn)理念與思維引入高校聲樂教學(xué)中[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2014（04）：87-90+8.

[5]梁云.林克萊特聲音訓(xùn)練方法解析[J].戲劇之家，2020（26）：22-24.

基金項(xiàng)目：浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院校級科研項(xiàng)目“戲劇表演理論與方法在聲樂表演中的借鑒與運(yùn)用”成果（項(xiàng)目編號：[2020]第049號）。

作者簡介：楊曉浤（1973-），女，江蘇常州人，本科，副教授，從事戲劇教育研究。