喬治·利蓋蒂“先鋒”時(shí)期管弦樂(lè)作品之“音色—音響”觀念與技法研究

摘 要：匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）首創(chuàng)“微復(fù)調(diào)”技法，自20世紀(jì)50年代后成為“新音色音樂(lè)”流派的代表，“音色—音響”元素成為其整個(gè)先鋒時(shí)期管弦樂(lè)作品的核心元素而不再是旋律、和聲等。本文擬從傳統(tǒng)樂(lè)器音響之“新貌”“新”音源的運(yùn)用兩個(gè)方面，探究其憑借不同手法產(chǎn)生“非傳統(tǒng)”音響動(dòng)態(tài)，音色之變革及其具體構(gòu)成邏輯，“新”音源在其管弦樂(lè)作品中的具體運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)讨巍だw蒂；“先鋒”時(shí)期；管弦樂(lè)作品

中圖分類號(hào)：J62 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）27-000-03

20世紀(jì)50年代以來(lái)，伴隨著作曲技法的多元化發(fā)展，音色思維出現(xiàn)空前的革命性變化及發(fā)展，勛伯格認(rèn)為音色也是音高的一個(gè)維度或范疇，“音色旋律”是指把變化的音色用于一個(gè)音高層次或不同音高的作曲方式[1]，“先鋒派”作曲家不斷在摸索中前行，進(jìn)而產(chǎn)生“音色—音響”作曲法。音樂(lè)結(jié)構(gòu)控制邏輯在一定程度上產(chǎn)生了質(zhì)的變化，傳統(tǒng)意義上以調(diào)性為基礎(chǔ)及與之相應(yīng)的和聲所形成張力松弛的變化為基本原則，而20世紀(jì)50年代后則由于調(diào)性受到“解構(gòu)”和消亡，乃至諸多傳統(tǒng)的音樂(lè)要素在作品結(jié)構(gòu)中所具有的功能作用的轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致作曲家們尋求用新的結(jié)構(gòu)思維邏輯來(lái)組織音樂(lè)發(fā)展過(guò)程的途徑[2]。

不同的音響造型手段使得傳統(tǒng)樂(lè)器產(chǎn)生非傳統(tǒng)音響動(dòng)態(tài)成為利蓋蒂管弦樂(lè)作品構(gòu)建音色—音響世界的重要環(huán)節(jié)。所謂“傳統(tǒng)”，特指配器中常用的雙管、三管編制內(nèi)使用的樂(lè)器，利蓋蒂在此基礎(chǔ)上大量運(yùn)用極端音區(qū)產(chǎn)生的非自然音響以及弦樂(lè)組成片的不同激發(fā)方式、改變觸弦點(diǎn)、泛音奏法、添加弱音器等都在一定程度上甚至完全“顛覆”了傳統(tǒng)的音響動(dòng)態(tài)，不同的手法產(chǎn)生“非傳統(tǒng)”音響動(dòng)態(tài)，這與同時(shí)代其他作曲家有一定的相通之處，但他又有著自己獨(dú)特個(gè)性的一面。

傳統(tǒng)配器中各樂(lè)器組（特別是木管與銅管組）對(duì)于音區(qū)的選擇是以發(fā)音最為良好的所謂“最佳”音區(qū)作為整個(gè)音響構(gòu)成的基本元素，而利蓋蒂更“偏好”于極端音區(qū)（乃至每一個(gè)聲部均為極高、極低及二者的結(jié)合）產(chǎn)生的“新音響”；傳統(tǒng)配器中在力度方面通常是以各聲部均衡、融合、統(tǒng)一原則下的音區(qū)對(duì)等為主要手段且橫向聲部運(yùn)動(dòng)特別是同一呼吸范圍內(nèi)的力度以持續(xù)性或微變性兩類，而利蓋蒂的作品中，力度這一元素對(duì)于音響的整體造型作用上升到重要的地位。單一聲部常形成力度的劇變，進(jìn)而產(chǎn)生聲音屬性的變化，這一基礎(chǔ)上多聲部在力度方面形成錯(cuò)綜復(fù)雜的交織變化時(shí)更使得均衡這一基本原則產(chǎn)生質(zhì)的變化，不同的織體抑或獲得前文提及的“音色旋律”；多聲部結(jié)合時(shí)，根據(jù)多組樂(lè)器結(jié)合不同原則（特別是音色分層原則）以“力度對(duì)位”使得居于不同層次的織體因素進(jìn)一步形成音色上的分離。

采用非常規(guī)演奏法本身就會(huì)形成音色上的畸變，利蓋蒂通常在弦樂(lè)組以織體分層的方式且采用不同的演奏法使得原本極為“融合”的音響形成音色層次上分離；此外，整體以群狀出現(xiàn)時(shí)則更是會(huì)產(chǎn)生“完全”的“新音響”。在音響造型為突出或弱化某一樂(lè)器的表現(xiàn)力時(shí)，他還會(huì)將以特定的樂(lè)隊(duì)位置分布實(shí)則是利用空間的變化來(lái)達(dá)到這一目的。

一、“極端”音區(qū)范圍乃至“極限音”的應(yīng)用

不同樂(lè)器其音響頻譜不同，音區(qū)的不同會(huì)使得某些具有“可動(dòng)共振峰”樂(lè)器音色的音響動(dòng)態(tài)發(fā)生質(zhì)的變化，不同組（或族）樂(lè)器其“極端”音區(qū)產(chǎn)生的音色“質(zhì)變”程度有所不等。如銅管樂(lè)器組（或族）相對(duì)于弦樂(lè)組其力度的伸縮性更強(qiáng)，特別是力度極強(qiáng)時(shí)顯然因銅管部分基音下的泛音列更加密集、諧波更多使得它的音響強(qiáng)度明顯高于弦樂(lè)器。木管組與銅管組整體因音區(qū)的不同其音色變化較為明顯，弦樂(lè)組或稍有“遜色”。當(dāng)管弦樂(lè)局部樂(lè)器組以“極端”音區(qū)（特別是極高音區(qū)會(huì)產(chǎn)生音色的“扭曲”“畸變”）作為音響構(gòu)成元素的話，會(huì)形成局部的音色分離；若全部樂(lè)器聲部緊密聚集于極限音區(qū)的兩端時(shí)，這幾乎完全背離了傳統(tǒng)管弦樂(lè)中有關(guān)聲部排列基本原則——基本遵循自然泛音列分布規(guī)律，如此形成“中空”現(xiàn)象，其音色分離程度必會(huì)達(dá)到一定的“峰值”。

二、力度的劇變產(chǎn)生音響上的“畸變”

（一）橫向的變化

與傳統(tǒng)相比，“力度”這一元素在現(xiàn)代音樂(lè)中對(duì)音響造型具有重要作用。橫向上常以“極其精確”“戲劇化”的力度布局變化“徹底”破壞了“連貫性”，特別是單一音高持續(xù)通過(guò)力度上的“激烈”對(duì)比使得樂(lè)器的“本性”發(fā)生“扭曲”進(jìn)而賦予其“非單一”的音響動(dòng)態(tài)。不同聲部橫向力度強(qiáng)調(diào)節(jié)點(diǎn)的交錯(cuò)，《室內(nèi)協(xié)奏曲》（III）開(kāi)始部分以木管組與銅管組為主導(dǎo)的點(diǎn)描型寫(xiě)法織體每一聲部均為同一音高，各聲部于不同節(jié)點(diǎn)進(jìn)入后內(nèi)部依然形成不同長(zhǎng)度音組的交替運(yùn)動(dòng)，除不同節(jié)點(diǎn)采用不同的音色外，更是每一音組力度變化為sfpp，通過(guò)力度上的交錯(cuò)變化似乎使單一化線條產(chǎn)生橫向上的音色驟變，這與傳統(tǒng)似乎“相?！薄！稓夥铡罚↘）可謂是這一原則的“孿生體”，以長(zhǎng)笛持續(xù)的音色背景下，其他各組（族）樂(lè)器以“純音色”或“混合音色”的方式并于同等音高的不同節(jié)點(diǎn)做點(diǎn)綴，每一節(jié)點(diǎn)力度變化為潛入后做力度拉伸的pppp—p/mp的力度變化，目的同上例。

（二）縱向“力度對(duì)位”

傳統(tǒng)配器中，縱向各聲部之間的力度關(guān)系在全奏時(shí)以等值或基本等值下的均衡、統(tǒng)一為主要原則，當(dāng)然在“旋律—伴奏”織體中，刻意強(qiáng)調(diào)旋律聲部時(shí)，伴奏層的力度值有可能居于次要地位（但仍不會(huì)形成獨(dú)立的“音色帶”）。具有現(xiàn)代意義的配器中，“力度對(duì)位”的極大強(qiáng)調(diào)甚至成為配器中音響造型的一大處理手段，主要體現(xiàn)在當(dāng)近似或完全不同的織體類型在縱向上同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，作曲家選用不同的力度使得不同的織體形態(tài)下的音響造型進(jìn)一步“分離”，從而形成不同的“音色層”。作品《幽靈》（C）對(duì)這一技法的運(yùn)用極為明顯，小提琴1為弱力度“潛入”的同時(shí)其他各組樂(lè)器以sffff做力度性強(qiáng)調(diào)音頭?！捌鹫駮r(shí)間”極短的打擊樂(lè)、撥弦鍵盤(pán)組、短笛呈短時(shí)值的和聲性聚合，做音頭上的力度強(qiáng)調(diào)；弦樂(lè)組內(nèi)部對(duì)比更富有特點(diǎn)，和聲節(jié)奏呈“點(diǎn)”狀力度性強(qiáng)調(diào)前提下，奏法與激發(fā)方式均有不同，弓拉與撥奏的對(duì)比、正常演奏與添加弱音器的對(duì)比，各聲部不間斷的同音持續(xù)但劃分為不同長(zhǎng)度的力度節(jié)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)并且各聲部力度強(qiáng)調(diào)節(jié)點(diǎn)形成錯(cuò)位進(jìn)一步增加音響動(dòng)力。那么，類似于“音區(qū)分層原則”的音色結(jié)合，通過(guò)音色對(duì)比于不同的力度因素使得雖為同音高結(jié)合下的“同一”音響效果發(fā)生質(zhì)的變化。

三、非常規(guī)演奏法

關(guān)于各類“色彩性”特殊演奏法的運(yùn)用，在浪漫主義及印象主義時(shí)期已經(jīng)得到廣泛的應(yīng)用，20世紀(jì)的作曲家更是“樂(lè)此不?！?，在傳統(tǒng)樂(lè)器上進(jìn)行了不同程度的嘗試進(jìn)而各種“新音響”如雨后春筍般“嶄露頭角”。韋伯恩、潘德列茨基、亨特曼等人甚至“放棄”音高元素光憑借“音色”手段來(lái)構(gòu)建作品，利蓋蒂亦不例外，他通過(guò)“新”的演奏法使得音響上產(chǎn)生不同程度的“量變”與“質(zhì)變”，這一手段在其未到“西方”之前創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品《來(lái)自古匈牙利的沙龍舞》中便可以看到，弦樂(lè)組“成片”以加弱音器方式獲取“沙沙般”的“新音響”，而到達(dá)“西方”后進(jìn)一步受當(dāng)時(shí)西方“先鋒派”作曲家的影響，對(duì)于新的演奏法有進(jìn)一步探索并試圖通過(guò)這些形形色色的基本“新音色”構(gòu)建具有邏輯的音響造型。雖然通過(guò)非常規(guī)演奏法獲得“新音色”因不同組而不同，但也似乎可以做某種邏輯的總結(jié)。

（一）改變樂(lè)器的激發(fā)方式、激發(fā)點(diǎn)

弦樂(lè)器常采用“弓”的不同截段主要影響其本身靈活性以及“力度”上的微變，如《室內(nèi)協(xié)奏曲》II樂(lè)章成段快速流動(dòng)的織體采用“弓尖”（a punta darco）即能夠達(dá)到快速的要求及“天然”的弱力度要求，在《大提琴協(xié)奏曲》II樂(lè)章當(dāng)需要“ffff”時(shí)常特定標(biāo)記為用“弓根”（Al tallone）演奏。打擊樂(lè)器則是通過(guò)“敲擊、磨擊、擦擊”等手段獲得不同音色。其中，鍵盤(pán)樂(lè)器中鋼琴這一音色“畸變”顯得較為“耀眼”，如在《氣氛》中尾部所有弦樂(lè)器全部為泛音奏法的同時(shí)鋼琴采用“用鐵絲刷子不停地來(lái)回掃鋼琴弦”促使整體音響色彩統(tǒng)一。弦樂(lè)器最為明顯，因改變“觸弦點(diǎn)”的變化使得樂(lè)器的“諧波”發(fā)生變化，音色、力度等元素隨之改變，如“靠指板、靠琴馬、琴馬上、琴馬后”等；不得不說(shuō)的是，改變“觸弦點(diǎn)”的變化在利蓋蒂作品中占有較大比例，應(yīng)該說(shuō)每一部作品都涵蓋這一因素，橫向單一聲部常選用不同的“觸弦點(diǎn)”形成不同的音色切換，他更“喜愛(ài)”縱向多聲部同步采用同樣的“觸弦點(diǎn)”形成某一音響體并于橫向切換“觸弦點(diǎn)”的變化進(jìn)而形成不同音響體之間切換，這在諸多作品中均有可謂“淋漓盡致”地運(yùn)用；此外，他還將縱向多聲部采用不同的“觸弦點(diǎn)”形成微色差“音色帶”使得同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)做音響“異化”。銅管樂(lè)器除“阻塞音”獨(dú)立運(yùn)用以及與自然音交替演奏外，通過(guò)改變嘴唇與號(hào)嘴之間的距離獲得無(wú)音高式“氣息音”，極富新意，在《幽靈》《氣氛》兩部作品中有著集中的體現(xiàn)。打擊樂(lè)器一般是通過(guò)改變發(fā)音體的部分產(chǎn)生音色上不同程度的變化，如鼓膜點(diǎn)的變化乃至敲擊鼓邊等，我們可以看到利蓋蒂在《幽靈》中更是將低音大鼓上面蒙上一層棉布并用裹了布的鼓槌敲擊而獲得“沉悶”的音響。

（二）顫音及弱音器的使用

管樂(lè)器亦可稱之為“氣震音”，通過(guò)氣息的變化“人為”地產(chǎn)生某種“周期性”的振幅變化的同時(shí)使得力度值有極大伸縮，這在上文“力度”因素中所列舉的《氣氛》案例便是鮮明的運(yùn)用；弦樂(lè)器表現(xiàn)為“揉弦”幅度的大小獲得聲響幅度的變化，《大提琴協(xié)奏曲》尾部獨(dú)奏部分集中運(yùn)用這一技法。弱音器的作用為降低聲波的振幅度以及改變頻譜分音的振動(dòng)，音色產(chǎn)生“異變”且與原本音色相差甚遠(yuǎn)，同時(shí)在弦樂(lè)組時(shí)與力度息息相關(guān)，利蓋蒂諸多作品中，凡添加弱音器均為弱力度，如前文提及觸弦點(diǎn)的變化一般，弦樂(lè)聲部常以自然演奏與添加弱音器形成橫向的音色對(duì)比；木管與銅管樂(lè)器添加弱音器的目的主要是改變音色，對(duì)于力度的影響居于相對(duì)次要地位。

（三）泛音奏法

泛音奏法原理為“抑制”基音上方某些“諧波（分音）”突出某些分音，弦樂(lè)器有自然泛音與人工泛音之分；管樂(lè)器通過(guò)改變指法及唇部形狀來(lái)獲得，聲音明顯趨向“晦暗”。弦樂(lè)器以泛音奏法取得實(shí)際音高與自然演奏的音高做同度結(jié)合獲得音色微差比比皆是，《氣氛》尾部長(zhǎng)篇幅常用泛音奏法所形成“飄忽不定”的“流動(dòng)音云”最具代表。

四、樂(lè)隊(duì)位置“刻意”安排對(duì)音響的影響

雖然樂(lè)隊(duì)位置排列問(wèn)題并非配器本質(zhì)性研究范圍，但樂(lè)隊(duì)位置的“刻意”安排實(shí)則改變了聲波傳播的方向特性。對(duì)于樂(lè)隊(duì)位置的“刻意”安排其目的不外乎有兩點(diǎn)：舞臺(tái)上可“刻意”將某種樂(lè)器置于不同的位置以獲得空間上的不同回響以及在聽(tīng)眾角度產(chǎn)生不同層次的音響“投射”；舞臺(tái)外可于后臺(tái)或觀眾席間不同位置形成不同程度的音響呼應(yīng)；無(wú)論哪類，均為利用空間聲場(chǎng)變化改變音響的方位感并形成不同層次的音響色彩。柏遼茲《幻想交響曲》第三樂(lè)章開(kāi)始處作曲家將一支雙簧管置于后臺(tái)僅通過(guò)舞臺(tái)入門(mén)傳出較為微弱的音響與舞臺(tái)內(nèi)英國(guó)管相呼應(yīng)，如此，利用空間的變化產(chǎn)生同質(zhì)性織體元素的“回聲”音響效果。之后諸如G·馬勒、R·施特勞斯等一大批作曲家沿用這一方法并進(jìn)一步發(fā)展。如在上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周我們可以看到某些室內(nèi)樂(lè)編制的作品甚至?xí)⑺醒葑嗾呷堪才旁谟^眾席間，不同位置的發(fā)聲點(diǎn)“誘使”現(xiàn)場(chǎng)變成了觀眾“搖頭晃腦”，但可以說(shuō)作曲家就是要以這樣的位置安排獲得非傳統(tǒng)的音響。

利蓋蒂的作品中對(duì)于樂(lè)隊(duì)位置的“刻意”安排主要體現(xiàn)在三方面：突出某一樂(lè)器組（族）的表現(xiàn)力、改變聲波的傳輸方向、整體求的平衡統(tǒng)一?！妒覂?nèi)協(xié)奏曲》對(duì)樂(lè)器布置為：羽管鍵琴與哈德蒙管風(fēng)琴由一人演奏，羽管鍵琴最好放在左前部（以便聲音能夠直接投向觀眾）或放在合適的角落（這樣演奏員在演奏哈德蒙管風(fēng)琴時(shí)還能夠清楚地看到指揮）；哈德蒙管風(fēng)琴放置在垂直于羽管鍵琴的角度以便演奏員能夠在兩個(gè)座位來(lái)回轉(zhuǎn)換；鋼琴與鋼片琴由一人演奏也要類似前兩件樂(lè)器的安排；哈德蒙管風(fēng)琴的揚(yáng)聲器可能有潛在的噪音，干擾到其他樂(lè)器的安排，因此揚(yáng)聲器一定要背對(duì)觀眾，這樣當(dāng)其他樂(lè)器同時(shí)發(fā)音時(shí)依然還能夠清晰地聽(tīng)到。很明顯作曲家在有意地強(qiáng)調(diào)某一樂(lè)器的表現(xiàn)力并且為了整體音響的“清晰度”而調(diào)整局部樂(lè)器的聲響投射角度以取得整個(gè)樂(lè)隊(duì)所呈現(xiàn)的“理想”效果。

五、結(jié)束語(yǔ)

利蓋蒂管弦樂(lè)的“調(diào)色板”可謂是“色彩繽紛”，管風(fēng)琴、抒情雙簧管等“古代”樂(lè)器的使用，各類打擊樂(lè)器特別是《幽靈》中眾多無(wú)實(shí)際音高性質(zhì)或可說(shuō)“追隨”潮流，將打擊樂(lè)內(nèi)有音高的諸類樂(lè)器音色、撥（擊）弦及鍵盤(pán)類音色以不同類型織體形態(tài)（性質(zhì)）呈現(xiàn)使得整體音響色彩較為豐富。

音色—音響塑造的具體手段中，“極端”音區(qū)（主要體現(xiàn)木管組、銅管組）乃至“極限音”使得基本音色產(chǎn)生“畸變”并波及整體音響；諸多音響造型手段中，與傳統(tǒng)似乎“相?！钡目v向“極端化”的“力度對(duì)位”手法及其橫向不同聲部力度的錯(cuò)位交織有著大量的應(yīng)用；此外，“常規(guī)”樂(lè)器使用非常規(guī)演奏獲得各種的“新奇”音響、通過(guò)樂(lè)隊(duì)位置的“刻意”安排改變聲場(chǎng)的變化以及“新”音源的大量應(yīng)用均“傾注”于其不同的音響造型手段中?！俺Ｒ?guī)”樂(lè)器使用非常規(guī)演奏法獲得各種“新奇”音響，通過(guò)樂(lè)隊(duì)位置的“刻意”安排改變聲場(chǎng)的變化都為其音響造型具體手段提供了更多的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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[2]尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維與技法[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2004.

作者簡(jiǎn)介：李鵬（1987-），男，山西朔州人，博士，從事現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作與現(xiàn)代作曲技法理論研究。