劉綱紀(jì)書法反映論芻議

摘" 要：在馬克思主義美學(xué)觀念里，藝術(shù)是人對客觀世界的美的反映，是審美意識的集中表現(xiàn)形態(tài)。因此，對藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的探索，就是對美學(xué)理論的豐富。有別于李澤厚人類學(xué)本體論以“超生物族類的社會(huì)存在”為本體的思路，劉綱紀(jì)將其實(shí)踐本體論的立場延續(xù)至具體的書法藝術(shù)中，逐步完善為齊備中國傳統(tǒng)哲學(xué)基底與馬克思主義實(shí)踐本體論思想主軸的書法反映論。劉綱紀(jì)的書法反映論既豐富了中國書法美學(xué)理論體系；也擴(kuò)展了實(shí)踐美學(xué)在具體藝術(shù)中的適用范圍，為馬克思主義美學(xué)中國本土化的進(jìn)一步發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：劉綱紀(jì)；書法美學(xué)；實(shí)踐美學(xué)；書法反映論

一、書法反映論之“本”

自20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論之后，到了80年代國內(nèi)再次興起了關(guān)于美學(xué)的討論熱潮，有后學(xué)總結(jié)，八十年代的美學(xué)熱較五六十年代的一大進(jìn)步，是“對中國傳統(tǒng)美學(xué)所持有的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換歸根到底是立場的轉(zhuǎn)換，即把立足點(diǎn)從西方美學(xué)挪移到中國美學(xué)上來——雖然仍然需要借助西方美學(xué)的觀念和方法來反觀中國傳統(tǒng)美學(xué)，但并不是用西方美學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來對中國傳統(tǒng)美學(xué)作出裁決，而是持守著中國美學(xué)的本位，更確切地把握自身的特質(zhì)”[1]。此外，由于時(shí)代因素，這一時(shí)期的美學(xué)理論有著鮮明的意識形態(tài)特性。書法美學(xué)領(lǐng)域作為中國傳統(tǒng)美學(xué)興盛發(fā)展的前沿陣地，其理論發(fā)展趨勢在八十年代也呈現(xiàn)出上述兩種特性。劉綱紀(jì)的書法反映論正是在這一時(shí)代背景下完善發(fā)展起來的。

故此，劉綱紀(jì)在講書法美學(xué)的諸問題時(shí)，離不開一個(gè)大前提，即“馬克思主義哲學(xué)的方法是其它各種具體方法的根本”。換言之，他認(rèn)為書法美學(xué)始終是在馬克思主義哲學(xué)的統(tǒng)攝之下的，其理論之“本”是十分明晰的。一方面是源于特殊的時(shí)代背景；另一方面，其個(gè)人在實(shí)踐美學(xué)方面的造詣也十分深厚，以純粹哲學(xué)的視角回觀書法藝術(shù)問題，使其對書法美學(xué)領(lǐng)域的研究本就誕生于馬克思主義哲學(xué)美學(xué)的深厚土壤之中。

此外，他也提出，對西方近現(xiàn)代美學(xué)研究成果的借鑒能幫助我們厘清中國古典美學(xué)所提出的諸問題的實(shí)質(zhì)，用現(xiàn)代的、科學(xué)的話語去除中國古典美學(xué)上籠罩著的神秘莫測、只可意會(huì)不可言傳的面紗，這點(diǎn)也貫徹落實(shí)在其對書法美學(xué)本質(zhì)的闡釋中。他以馬克思主義哲學(xué)美學(xué)觀為其書法美學(xué)思想之“本”，以中國傳統(tǒng)哲學(xué)和西方近現(xiàn)代美學(xué)理論為其思想之雙翼，深入分析書法美的本質(zhì)與根源問題，提出并完善了書法反映論。

二、書法與“反映”的試結(jié)合

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中說：“沒有自然界，沒有外部的感性世界，勞動(dòng)者就什么也不能創(chuàng)造?！虼?，勞動(dòng)的對象是人的類的生活的對象化：人不僅像在意識中所發(fā)生的那樣在精神上把自己化分為二，而且通過活動(dòng)，在實(shí)際上把自己化分為二，并且在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身?！盵2]以此為理論基礎(chǔ)，傳統(tǒng)書論中的諸多表述就有了哲學(xué)性依據(jù)。孫過庭《書譜》中謂：“觀夫玄針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形……”此中種種類比，皆是以現(xiàn)實(shí)之物的形態(tài)比擬書法中的點(diǎn)畫和動(dòng)勢。

現(xiàn)實(shí)事物的形體結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)均具有客觀存在的美，劉綱紀(jì)以此為切入點(diǎn)，將文字點(diǎn)畫的書寫、字形的結(jié)構(gòu)以及書法的運(yùn)筆、文字體現(xiàn)出的動(dòng)勢與現(xiàn)實(shí)事物相對應(yīng)，提出書法雖非對現(xiàn)實(shí)事物的真實(shí)描摹，但由書寫所表現(xiàn)出來的如圓形、鈍角、卵形等，與現(xiàn)實(shí)事物形態(tài)的基本構(gòu)成均存在相似之處，例如一點(diǎn)猶如高峰落石、一捺又像一把尖刀等。在他看來，字形結(jié)構(gòu)的布局也是在書家有意安排下，與現(xiàn)實(shí)事物的結(jié)構(gòu)有著“基本類似的地方”，而事物的動(dòng)態(tài)美在書法中的體現(xiàn)則更為間接曲折，書家只有在現(xiàn)實(shí)中體悟到自然事物或輕盈、或矯健的種種動(dòng)態(tài)，才能在書法中表現(xiàn)創(chuàng)造。

在1979年出版的《書法美學(xué)簡論》中，他直言：“書法藝術(shù)的美，是現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的形體和動(dòng)態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[3]書法藝術(shù)與繪畫不同，并非真實(shí)描摹現(xiàn)實(shí)中的事物，所以，劉綱紀(jì)強(qiáng)調(diào)，書法對現(xiàn)實(shí)事物的反映，是抽象的，而非直接摹寫；是“囊括萬殊，裁成一相”；是“無形與有形的統(tǒng)一”“不象形與象形的統(tǒng)一”。此書出版之后引起了學(xué)界激烈評判之聲，今天看來確有偏頗之處，在表述上有意無意地弱化了書家創(chuàng)作的作用，只著重筆墨于書法特性和歷代書論中與“反映”強(qiáng)關(guān)聯(lián)處，對書論中如“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”等論述并未做出令人信服的解釋。在此階段，他沒有深入書法藝術(shù)所蘊(yùn)含的本土哲學(xué)思想，只是將書法藝術(shù)與實(shí)踐美學(xué)做了“縫合”，自然無法使人盡信。但劉綱紀(jì)并未止步不前或改弦易轍，他不改其理論之本，通過中國傳統(tǒng)哲學(xué)和西方近現(xiàn)代美學(xué)理論不斷充實(shí)、完善了書法反映論。在后作《書法美》中對前作偏頗之處予以糾正，真正將書法藝術(shù)置于中國傳統(tǒng)哲學(xué)和馬克思主義哲學(xué)的雙重視域之下，使他在哲學(xué)上堅(jiān)持的實(shí)踐本體論下落到具體的藝術(shù)領(lǐng)域，完善了他自身的理論體系，也推進(jìn)了書法理論的時(shí)代適應(yīng)性。

三、“心物交感”與“比象”觀的加入

中國哲學(xué)中將“道”認(rèn)作是陰陽相生運(yùn)動(dòng)、相互作用的力量，《周易》說：“一陰一陽謂之道?！薄暗馈敝邪庩枌α⒔y(tǒng)一、世間萬物相互對立依存的意味?！暗馈斌w現(xiàn)的是合乎自然的和諧之美，這種和諧體現(xiàn)在萬事萬物中。換言之，現(xiàn)實(shí)中的具體事物，其存在形態(tài)、運(yùn)動(dòng)軌跡無一不遵循著道、體現(xiàn)著道。與西方的“先驗(yàn)”不同，道不脫離具體的事物，雖然無處可見具體的道，但道又無處不在，“形而上而不離乎形，道與器不相離”。所以對道的把握就需要從具體的事物中直接地體悟。

書法作為既抽象又具象及極富變化的藝術(shù)，歷來被認(rèn)為與“道”的關(guān)系極為密切。唐代蔡邕在《九勢》中就提出過“書肇自然”，書法中的變化之道是合乎自然之理的，自然也是合乎“道”的。而如“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形”“陰陽四時(shí)，寒暑調(diào)暢”“師造化”等論述不勝枚舉，足可見書法與自然之間的聯(lián)系絕非今人生造，而是扎根在中國傳統(tǒng)道家哲學(xué)基礎(chǔ)之上，有著廣沃的土壤和深密的根系的。在此處，對前作中未能言明的書法與書家內(nèi)心情感的關(guān)系問題，劉綱紀(jì)也做出解答：中國哲學(xué)中既有天人合一的觀念，就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，主體內(nèi)心的情感是由外界的變化引起的，“情”“意”的產(chǎn)生及表現(xiàn)，是源于天地陰陽變化的。故此，書法與外界當(dāng)是一種“心物交感”式的關(guān)系，二者相互作用，不可分離。

“心物交感”的提出并未否認(rèn)書法藝術(shù)中的情感作用，而是將書家的情感與現(xiàn)實(shí)事物相聯(lián)系，使原本單純的“書法美是現(xiàn)實(shí)事物美的反映”更加深入，邏輯上完善為“書法藝術(shù)”—“書家情感”—“現(xiàn)實(shí)事物”三重遞進(jìn)追溯，體現(xiàn)出了書法再現(xiàn)性的曲折性與間接性。在此基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)又援引了“比象”這一中國傳統(tǒng)觀念，進(jìn)一步闡明書法反映論的中國哲學(xué)根基。

“比象”這一概念在劉綱紀(jì)思想中的出現(xiàn)與釋讀首當(dāng)見于《〈周易〉美學(xué)》一書。在《周易》中“象”具有雙重含義：一指卦象，二指事物之形象。二者關(guān)系緊密，一般認(rèn)為卦象是通過效法自然而創(chuàng)造出來的。卦象的創(chuàng)造目的是為了“以通神明之德，以類萬物之情”，象的效法自然不同于單純對自然的模仿，它是對天地萬物的一種比擬性、象征性的模仿。這種模仿并非側(cè)重于事物的形象，而是“形象變化的功能、性質(zhì)所體現(xiàn)出來的、天地陰陽變化的規(guī)律”，具有一定的抽象符號意味。

從《〈周易〉美學(xué)》中我們得知：（一）“象”對自然的模仿是抽象性的，對事物規(guī)律的模仿；（二）事物的規(guī)律包含美丑的規(guī)律。所以，“象”本身就具有藝術(shù)性。以抽象的線條去模仿現(xiàn)實(shí)事物的美的規(guī)律，即“比象”中“象”在書法藝術(shù)中的體現(xiàn)?！氨认蟆敝小氨取敝蛔钟之?dāng)如何理解呢？從詩歌藝術(shù)中我們得知“比興”是常見的詩歌表現(xiàn)手法之一，其與“比象”十分類似，二者都是通過自然形象來傳情達(dá)意，但“在比興中形象與思想是內(nèi)在地融為一體的，并且是通過形象而訴之情感的體驗(yàn)、感染”[4]，在“比象”中象與它所要表達(dá)的思想則是截然分而為二的?？鬃诱f“立象以盡意”，此“意”即經(jīng)由具體的形象所總結(jié)、提煉出的某類共同規(guī)律。所以“比象”所比擬的并非具體的形象，而是抽象的、普遍的本質(zhì)規(guī)律，在藝術(shù)領(lǐng)域，“比象”的含義則更加具體，藝術(shù)所比擬的，是抽象的、普遍的、共通的美的規(guī)律。

在中國諸傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，書法藝術(shù)是在美學(xué)與藝術(shù)層面將“比象”概念體現(xiàn)與詮釋的最為鮮明貼切的一門藝術(shù)。中國文字的誕生本身就是從具象的形象不斷簡化抽象而來的，因此，書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式——文字天然就具有“比象”的意味。除去文字，書法的書寫過程也是在“比象”自然。如在虎豹勇猛、松柏蒼勁的姿態(tài)中我們能總結(jié)出一類共通的美：陽剛之美，這種美充滿力量感與張力，書法不必去具體描摹松柏的枝椏形態(tài)，它能以渾厚強(qiáng)勁的用筆、富于張力的結(jié)體去傳達(dá)出這種陽剛之美。同樣，現(xiàn)實(shí)事物的動(dòng)勢也是書法“比象”的對象，這種動(dòng)勢在草書中體現(xiàn)得最為明顯，懷素草書“其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草”就是以快速的變化、犀利的筆法去呈現(xiàn)強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。

所以，劉綱紀(jì)將書法“比象”總結(jié)為：“通過對中國文字書寫的一種具有具象意味的處理，造成一種符合天地陰陽變化和諧規(guī)律并能夠顯示天地萬物某些普遍性的美的特征的形象?！盵5]

四、“異質(zhì)同構(gòu)”理論的補(bǔ)充

繼對書法藝術(shù)的反映本質(zhì)找尋中國傳統(tǒng)哲學(xué)根源后，劉綱紀(jì)又將“異質(zhì)同構(gòu)”理論引入其書法美學(xué)中，吸取借鑒西方格式塔心理學(xué)中有關(guān)形象元素與心理關(guān)系的表述，更加邏輯地、全面地說明書法與現(xiàn)實(shí)之間的特殊關(guān)系。在這里筆者先對格式塔心理學(xué)做簡短的說明。

格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人在視知覺過程中，會(huì)自然地有一種自我完善事物的結(jié)構(gòu)整體或完形的行為，當(dāng)外界的一個(gè)事物呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，內(nèi)心會(huì)有一個(gè)格式塔與之相對應(yīng)，如果內(nèi)心的格式塔與這個(gè)事物不相符時(shí)，格式塔就出現(xiàn)“缺失”，這時(shí)我們的內(nèi)心就表現(xiàn)出彌補(bǔ)缺失的活動(dòng)傾向，活動(dòng)的結(jié)果讓我們內(nèi)心的格式塔本身達(dá)到完善化，形成良好的“完形”。

這種“完形”概念引入到書法中，就將文字的象形性意味披露出來。中國漢字作為象形文字，已經(jīng)高度地簡化與符號化了，但即使只與現(xiàn)實(shí)事物的形象或結(jié)構(gòu)大略相似，也能使人捕捉到該事物最主要的特征，進(jìn)而喚起人們的聯(lián)想與想象。中國文字和相對應(yīng)的事物形態(tài)之間的聯(lián)系，最合適的表述即是“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。

作為格式塔心理學(xué)派的代表人物之一，阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中提出了“異質(zhì)同構(gòu)”理論，他認(rèn)為，藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來的實(shí)物就是其外觀形式，“不僅我們心目中那些有意識的有機(jī)體具有表現(xiàn)性，就是那些不具意識的事物——一塊陡峭的巖石、一顆垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉……——都和人體一樣，都具有表現(xiàn)性”[6]。阿恩海姆將事物的表現(xiàn)性總結(jié)為“力的結(jié)構(gòu)”，這種“力的結(jié)構(gòu)”在物理世界與精神世界中均起著作用，如“上升和下降”“和諧與混亂”“前進(jìn)與退讓”等范疇，出現(xiàn)在一切自然的、社會(huì)的、心靈的存在當(dāng)中。

按照阿恩海姆的理論，事物的“力的結(jié)構(gòu)”只要一致，即使看似毫無聯(lián)系，但在表現(xiàn)性上的相似之處上是遠(yuǎn)比我們一般認(rèn)知的要多的，如隨風(fēng)輕舞的柳枝和舒緩柔和的樂曲、巍峨聳立的高山和尖銳風(fēng)力的折線在表現(xiàn)性上可以被歸為同一類型。同樣，書法中文字點(diǎn)畫的書寫、布局結(jié)構(gòu)的安排抑或是書家書寫的筆勢，也都可以被歸類到相應(yīng)的“力的結(jié)構(gòu)”中去，與同屬一類的現(xiàn)實(shí)事物之間，構(gòu)成了“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。

“異質(zhì)同構(gòu)”理論的加入，為書法藝術(shù)中“心物交感”“比象”等中國傳統(tǒng)哲學(xué)表述做了現(xiàn)代的、西方式的說明，即人類社會(huì)與自然界同屬一個(gè)宇宙，整個(gè)宇宙是內(nèi)在統(tǒng)一的。這樣的闡述為“書法反映論”邏輯上的完滿就補(bǔ)上了最后一塊缺口。

五、結(jié)語

書法反映論的完善，是劉綱紀(jì)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類中最為特殊的一類藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代化釋讀、試圖將其置于實(shí)踐本體論視域下又不損害書法藝術(shù)自身意義的積極嘗試。筆者以為，由于劉綱紀(jì)表述上的側(cè)重點(diǎn)以及在理論完成過程中存在的客觀問題致使一些學(xué)者對其書法美學(xué)思想存在誤讀現(xiàn)象。因此從“中、西、馬”哲學(xué)根源入手，發(fā)掘其理論背后的哲學(xué)依據(jù)是十分必要的。

本文以書法美的本質(zhì)為切口，通過具體分析，可以見出劉綱紀(jì)在實(shí)踐本體論的框架內(nèi)如何架構(gòu)書法反映論并重新闡釋書法——現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的思路，他圍繞具體的書法美的本質(zhì)問題，以馬克思主義哲學(xué)為其理論核心，以中國古典哲學(xué)和西方現(xiàn)代哲學(xué)為輔，將書法反映論的具體內(nèi)涵明確，以獨(dú)特的視角對書法的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性問題進(jìn)行探討，對于如何在具體藝術(shù)領(lǐng)域“打通中西馬”這一論題起到了重要的引路及示范作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]包妍.意識形態(tài)下的美學(xué)突圍[D].長春：東北師范大學(xué)，2013.

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[3]劉綱紀(jì).書法美學(xué)簡論[M].武漢：湖北人民出版社，1979：3.

[4]劉綱紀(jì).《周易》美學(xué)（新版）[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2006：253.

[5]劉綱紀(jì).中國書畫、美術(shù)與美學(xué)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2006：102.

[6]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.四川：四川人民出版社，1998：619.

作者簡介：楊漪，碩士，西安思源學(xué)院教師助教。