電影聲音敘事功能探究

摘" 要：電影是一門視聽(tīng)綜合藝術(shù)，語(yǔ)言、音響、音樂(lè)作為構(gòu)成聲音的三要素在電影中具有不可替代的作用和優(yōu)勢(shì)。以電影《死囚越獄》為研究對(duì)象，以聲音為切入點(diǎn)，全面分析語(yǔ)言、音響、音樂(lè)在電影敘事中所起的重要作用，探究電影聲音敘事的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：聲音敘事；電影語(yǔ)言；音響；音樂(lè)

有聲電影出現(xiàn)以后，電影從視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)，聲音的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作逐漸受到重視，并成為體現(xiàn)作者電影導(dǎo)演的影片風(fēng)格的重要元素之一。羅伯特·布列松以極簡(jiǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格所著稱，他不斷探索聲音空間，不僅實(shí)現(xiàn)了視聽(tīng)平衡，還實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言、音響、音樂(lè)的平衡。他執(zhí)導(dǎo)的《死囚越獄》對(duì)聲音進(jìn)行了藝術(shù)化的探索與嘗試，運(yùn)用極少的語(yǔ)言、精準(zhǔn)的音響、反復(fù)的音樂(lè)完成了電影的聲音敘事，使影片極具節(jié)奏感和張力，簡(jiǎn)而不凡的聲音設(shè)計(jì)為電影聲音發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。以下通過(guò)對(duì)《死囚越獄》的聲音分析，探究聲音敘事在影片中的價(jià)值與意義。

一、電影語(yǔ)言的敘事功能

電影語(yǔ)言不僅向觀眾傳遞大量的信息，也是塑造人物形象、表達(dá)人物思想、介紹故事發(fā)生背景最直接的方式。米歇爾·希翁在《論電影中的聲音》中指出：“對(duì)一般的觀眾而言，一般電影中的語(yǔ)聲并不只是眾多音響中的一項(xiàng)素材而已，先有了語(yǔ)聲，然后才有其他聲音，換句話說(shuō)，不管在怎樣的聲音大雜燴中，人聲的出現(xiàn)必定成為感知系統(tǒng)裁決音響層次的中心樞紐?！盵1]由此可見(jiàn)，在電影聲音眾多元素中，語(yǔ)言起著舉足輕重的作用?！端狼粼姜z》通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)白以及群聲完成了影片的聲音敘事。

（一）內(nèi)心獨(dú)白

內(nèi)心獨(dú)白是影視劇作品中人物的內(nèi)心世界與觀眾交流的一種獨(dú)白形式[2]?！端狼粼姜z》則運(yùn)用大量男主角方丹的內(nèi)心獨(dú)白，以其“第一人稱式”的主觀視點(diǎn)出發(fā)，讓觀眾走入方丹的內(nèi)心世界，了解方丹在越獄過(guò)程中情感的波動(dòng)歷程，交代故事背景、刻畫(huà)人物內(nèi)心世界、推動(dòng)影片敘事，平靜低沉的語(yǔ)調(diào)奠定了壓抑的情緒基調(diào)，營(yíng)造出獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)效果。

內(nèi)心獨(dú)白在影片中具有補(bǔ)充與解釋畫(huà)面的功能?！端狼粼姜z》采用限制性視角進(jìn)行敘事，因此內(nèi)心獨(dú)白打破了視角的局限性，不僅在時(shí)間上填充了故事線，還在空間上補(bǔ)充交代主人公所處的環(huán)境，推動(dòng)故事的發(fā)展。方丹在入獄后，影像上沒(méi)有時(shí)間線的交代，方丹的內(nèi)心獨(dú)白則起到了重要作用，“這是我四天來(lái)吃的第一頓飯”“三個(gè)星期過(guò)去了”等臺(tái)詞，補(bǔ)充說(shuō)明入獄后的時(shí)間進(jìn)程，有利于觀眾梳理故事線，理解劇情的走向。當(dāng)方丹坐在牢房中時(shí)，觀眾的視野是局限的，因此通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白中他細(xì)致地描述自己所處的環(huán)境，“我的小單間不到三平米，里面的裝置也很簡(jiǎn)單，一個(gè)帶墊子的木床、兩條毯子，在門邊的墻里，有一個(gè)上廁所用的小桶，最后是墻上的一個(gè)石質(zhì)的支架，憑借著這個(gè)石架，我能夠接觸到窗戶?！卑殡S著方丹改造工具時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，整個(gè)越獄策劃在斷斷續(xù)續(xù)的敘述中逐漸清晰具體地展現(xiàn)出來(lái)。

內(nèi)心獨(dú)白在影片中具有刻畫(huà)人物心理活動(dòng)的功能。《死囚越獄》中的內(nèi)心獨(dú)白是了解主人公內(nèi)心世界的唯一方式，傳達(dá)了主人公的內(nèi)心情緒。當(dāng)方丹被毆打并被關(guān)進(jìn)第一個(gè)房間時(shí)，他把血從臉上擦掉隨即躺下，此時(shí)我們聽(tīng)到他的內(nèi)心獨(dú)白：“我寧可死得痛快點(diǎn)。”表現(xiàn)出他在獄中備受煎熬的心情。當(dāng)方丹被宣布死刑后，他回到房間一頭倒在床上。此時(shí)觀眾的心理預(yù)期是他在哭，直到他說(shuō)出內(nèi)心獨(dú)白：“我歇斯底里地笑了，這有幫助?！庇^眾恍然大悟，方丹越獄的計(jì)劃會(huì)繼續(xù)施行，更好地透視方丹的內(nèi)心，讓影片的敘述有了深度。

內(nèi)心獨(dú)白在影片中具有轉(zhuǎn)換時(shí)間、連接時(shí)間的功能。時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，是影響一部影片的完整性和連貫性的最主要因素之一[3]31，內(nèi)心獨(dú)白能使影片的時(shí)空轉(zhuǎn)換更為靈活。在時(shí)間方面，通過(guò)方丹敘述的口吻“我試圖將它清理”“我想我是放棄了并且哭了”，揭示了他所講述的越獄事件是“過(guò)去時(shí)”而不是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，語(yǔ)言表述的變化為后面成功越獄做好了鋪墊。與此同時(shí)，旁白還有連接時(shí)間的作用，當(dāng)他被毆打后閉著眼睛躺在床上，隨著內(nèi)心獨(dú)白“我睡得非常死，看守不得不把我叫醒”，畫(huà)面切換到第二天早上他被看守軍官叫醒，完成時(shí)間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，推動(dòng)劇情向前發(fā)展。

（二）對(duì)白

對(duì)白在影片中起到交代劇情、塑造人物形象和性格，有時(shí)還會(huì)有傳達(dá)潛臺(tái)詞的作用[4]。在《死囚越獄》中，對(duì)白承擔(dān)著推動(dòng)敘事、體現(xiàn)人物個(gè)性、暗示的功能，進(jìn)一步推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

對(duì)白在影片中具有推動(dòng)敘事的功能。方丹與獄友們?cè)谙词g中的對(duì)白不斷推動(dòng)越獄事件的進(jìn)行，在每一次的交流中，獄友們都會(huì)告訴他逃離的方法和工具，為方丹成功越獄提供了關(guān)鍵的信息。奧瑞尼告訴他如何制作鉤子，隔壁的老人告訴他必須有足夠的繩子，所以方丹將被套、寄來(lái)的衣服等所有可用的資源都撕成布條，用床上的鐵絲纏繞做成了結(jié)實(shí)的繩子；牧師經(jīng)常給方丹一些紙條，上面是《圣經(jīng)》中的話，讓他祈禱，給予方丹更充足的鼓勵(lì)。正是在每一次對(duì)白中，方丹的越獄行動(dòng)會(huì)推進(jìn)一步，最后成功越獄。

對(duì)白在影片中具有暗示的功能。當(dāng)方丹告訴約斯特越獄計(jì)劃后，約斯特充滿疑問(wèn)和擔(dān)心，但方丹很堅(jiān)定地說(shuō)：“我?guī)湍惬@得自由，我們沒(méi)有選擇，我們能夠創(chuàng)造奇跡?！彼麄儙е鴦?chuàng)造奇跡的信念，爬上天窗，越過(guò)圍墻，躲避了重重障礙，最終兩個(gè)人成功越獄，攜手走向自由。

對(duì)白在影片中具有塑造人物形象的功能。一方面，在沒(méi)有任何畫(huà)面輔助的情況下，可以完全憑借聲音判斷出對(duì)話的主體，通過(guò)對(duì)話雙方的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏判斷人物的身份、職業(yè)。雖然影片中獄中看守軍官們的鏡頭較少，但每一次都能通過(guò)對(duì)白的聲音判斷出是獄中軍官們?cè)谡f(shuō)話，他們語(yǔ)調(diào)高昂、語(yǔ)氣激烈、節(jié)奏短促。另一方面，對(duì)白能夠塑造人物形象。在方丹與隔壁獄友老人的隔窗交流中，老人問(wèn)他為什么要離開(kāi)，方丹說(shuō)為了回家、為了自由、為了斗爭(zhēng)。當(dāng)方丹問(wèn)老人是否有家人、朋友，老人回答都沒(méi)有。通過(guò)二人的交流可以看出，兩人對(duì)越獄的態(tài)度是不同的，老人是悲觀的、妥協(xié)的，而方丹是充滿信念和斗爭(zhēng)的。這種差異源自于他們不同的出身、年齡、處境和性格，對(duì)白成功塑造了兩位性格迥然的人物。影片僅憑軍官的“不許交談”“安靜，不許說(shuō)話”等簡(jiǎn)單的對(duì)白，塑造出軍官的嚴(yán)肅形象，展現(xiàn)出地位的崇高，隱喻著他們是權(quán)力的中心。

（三）群聲

群聲也可以稱為背景人聲，通常由不太清晰的詞句構(gòu)成，因此沒(méi)有具體的含義，但對(duì)于營(yíng)造故事所發(fā)生的環(huán)境氛圍、情緒表達(dá)具有重要的作用。

《死囚越獄》中唯一的群聲就是孩子們的笑聲，每當(dāng)方丹站到監(jiān)獄中高處的窗旁，孩子們的笑聲便會(huì)出現(xiàn)。一方面，孩子們的笑聲具有營(yíng)造環(huán)境的功能，代表的空間是監(jiān)獄之外的地方，延伸了畫(huà)外空間，與禁錮的牢房形成了鮮明的對(duì)比。另一方面，孩子們的笑聲具有表達(dá)情緒的功能，方丹每一次站在窗旁，都在思考著如何越獄，孩子們此時(shí)的笑聲代表著外面世界的自由和未來(lái)的希望，隱喻著方丹內(nèi)心對(duì)自由的渴望。

二、電影音響的敘事功能

安東尼奧尼非常重視自然的音響，即背景噪聲而不是音樂(lè)，認(rèn)為這是真正的音樂(lè)，可以同影像匹配的音樂(lè)[5]69。音響具有獨(dú)特的魅力，在增強(qiáng)敘事內(nèi)容的生活氣息和烘托劇情的氣氛方面，是電影語(yǔ)言和音樂(lè)不可比擬的，按出現(xiàn)形式分為畫(huà)內(nèi)音響和畫(huà)外音響。音響的敘事功能多樣化，不僅可以引導(dǎo)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，還能夠引導(dǎo)觀眾的觀影心理。其中，畫(huà)內(nèi)音響配合影像具有一定的現(xiàn)場(chǎng)感，畫(huà)外音響具有延伸電影視覺(jué)空間的作用。在《死囚越獄》的影片中，畫(huà)內(nèi)音響與畫(huà)外音響的精確運(yùn)用與配合，時(shí)刻吸引著觀眾的注意力，引導(dǎo)觀眾主動(dòng)探索與建構(gòu)電影空間，賦予影像更寬廣的空間和更深刻的內(nèi)涵。

（一）畫(huà)內(nèi)音響

畫(huà)內(nèi)音響是指能在影視畫(huà)面中看到音源的音響，突出了影片的現(xiàn)場(chǎng)感[3]110。在《死囚越獄》中，畫(huà)內(nèi)音響起到了烘托氛圍的作用。影片中被拉長(zhǎng)的段落就是方丹準(zhǔn)備和制作越獄工具，其中細(xì)節(jié)成為了被突出的對(duì)象。布列松運(yùn)用大量的手部特寫(xiě)展示方丹把湯匙磨成鑿子、撕扯毯子做繩索、清除地板上的碎木屑、撬開(kāi)門縫等越獄行為，音響在此時(shí)被加工、放大，從聽(tīng)覺(jué)上增強(qiáng)了戲劇張力。觀眾會(huì)強(qiáng)烈地覺(jué)察到這些聲響可能引起保安的警覺(jué)，凸顯出方丹處境的危險(xiǎn)，營(yíng)造監(jiān)獄的寂靜與凝重的環(huán)境，烘托越獄的緊張氣氛。

（二）畫(huà)外音響

畫(huà)外音響是指不能在畫(huà)面中看到音源的音響，包括畫(huà)面沒(méi)有呈現(xiàn)但我們能推測(cè)到音源的音響[5]69。在《死囚越獄》中，畫(huà)外音響起到了擴(kuò)大畫(huà)面空間、象征隱喻、營(yíng)造真實(shí)的功能。

畫(huà)外音響在影片中具有擴(kuò)大畫(huà)面空間、延伸觀眾視覺(jué)空間和心理空間的功能。聲音所富有的空間潛力，極大地開(kāi)闊了電影的場(chǎng)景內(nèi)涵和情感意蘊(yùn)[6]。這是因?yàn)殡娪爸械穆曇艨梢砸鹩^眾的聯(lián)想，調(diào)動(dòng)觀眾的情感，經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的心理過(guò)程，建構(gòu)出一個(gè)處于“電影文本”（客觀體）與“觀眾頭腦”（主觀體）之間富有張力的空間，米歇爾·希翁將其稱為“空隙中的聲音”。音響效果聲帶也能用來(lái)延伸可見(jiàn)影像的范圍[7]。《死囚越獄》充分利用畫(huà)外音響構(gòu)建畫(huà)面的外延空間。在影片開(kāi)始方丹坐在汽車上，下車逃跑時(shí)，鏡頭并沒(méi)有跟隨方丹，畫(huà)面依然停留在車內(nèi)。與此同時(shí)畫(huà)外傳來(lái)腳步聲、槍聲、奔跑聲，聲音暗示了畫(huà)外音響的存在，觀眾由此腦補(bǔ)畫(huà)面以外發(fā)生的情況，由此可知方丹逃跑失敗，畫(huà)外音響延伸了視覺(jué)空間，讓觀眾產(chǎn)生豐富的想象。同時(shí)，影片將畫(huà)內(nèi)空間以方丹視角呈現(xiàn)，觀眾與方丹一樣，需要聽(tīng)畫(huà)外音響來(lái)判斷畫(huà)外空間。影片中看守鑰匙碰撞樓梯的聲音以及腳步聲，讓觀眾仿佛看到了狹小監(jiān)獄之外的走廊與樓梯，碰撞的聲音和腳步聲越大，說(shuō)明看守軍官距離監(jiān)獄空間越近。方丹在聽(tīng)到隔壁獄友敲墻的聲音時(shí)，延伸了鄰居所在的空間；在聽(tīng)到槍擊聲時(shí)，便知道有人在牢房被執(zhí)行死刑。畫(huà)外音響的運(yùn)用，使視覺(jué)空間得到了無(wú)限的延伸。與此同時(shí)，在觀影過(guò)程中，由于視覺(jué)上的受限，觀眾的情緒會(huì)隨著畫(huà)外音響的變化而受到調(diào)動(dòng)，與方丹產(chǎn)生共鳴，也因此延伸了觀眾的心理空間。

畫(huà)外音響作為空間符號(hào)，具有象征隱喻的功能。在《死囚越獄》中，洗漱間的水聲及鐘聲、火車聲等畫(huà)外音響都能夠代表一個(gè)空間，承擔(dān)著隱喻的功能。“象征是同視覺(jué)形象的象征相類比的象征，是指任何并不同畫(huà)面爭(zhēng)奪涵義，而是有意在它自身的現(xiàn)實(shí)主義的直截的表現(xiàn)性外表外，產(chǎn)生一種更深廣的意義的音響現(xiàn)象。隱喻是意味著將一種視覺(jué)內(nèi)容同一種音響元素相并列（在同一畫(huà)面或兩幅畫(huà)面的連接中進(jìn)行）。此時(shí)，音響便通過(guò)它所包涵的形象與象征價(jià)值而去突出畫(huà)面的意義。”[8]影片中水聲代表的空間是洗漱間，可以掩蓋方丹和獄友們進(jìn)行越獄計(jì)劃的交流，水聲也隱喻著方丹內(nèi)心一直沒(méi)有放棄逃跑計(jì)劃；鐘聲代表方丹陷入緊張時(shí)刻，隱喻時(shí)間的流逝，并提醒方丹要盡快行動(dòng)；火車聲代表方丹內(nèi)心對(duì)自由的渴望，火車聲與他周圍安靜的環(huán)境形成強(qiáng)烈對(duì)比，他的內(nèi)心如同飛馳而過(guò)的火車，試圖沖破限制走向自由。布列松將音響的功能發(fā)揮到極致，直擊觀眾的內(nèi)心。

畫(huà)外音響具有營(yíng)造真實(shí)氛圍的效果。電影中大量運(yùn)用畫(huà)外音響展示畫(huà)外空間，在越獄過(guò)程中，鳥(niǎo)叫聲、口哨聲、鐘聲、火車聲、自行車?yán)@行聲，層次分明地將畫(huà)外音響集合在一起，營(yíng)造了具有真實(shí)感的畫(huà)外空間，側(cè)面反映出看守的嚴(yán)密，烘托越獄的緊張感。與此同時(shí)，畫(huà)外音響還能讓觀眾判斷所處的地點(diǎn)和環(huán)境氛圍以及聲源處，通過(guò)音響的不同響度判斷出聲源與觀眾的距離，具有方位感、真實(shí)感、空間感，不僅暗示出人物在熒屏空間里的運(yùn)動(dòng)方向，還體現(xiàn)出聲音的景別和層次。在電影中，方丹通過(guò)鑰匙聲音和腳步聲大小來(lái)判斷看守的距離。在越獄過(guò)程中，準(zhǔn)備殺掉看守時(shí)，為了判斷看守的方位和距離，他仔細(xì)聽(tīng)腳步聲響，當(dāng)獨(dú)白說(shuō)出“就在附近，一米的距離”，證實(shí)了畫(huà)外音響的重要性。在他和約斯特準(zhǔn)備拉著繩子爬出去時(shí)，通過(guò)自行車的聲響判斷看守騎一圈自行車的時(shí)間，進(jìn)而推斷他們行動(dòng)的時(shí)間。有限的影像和流動(dòng)的音響協(xié)同配合，營(yíng)造了真實(shí)和沉浸的氛圍，加強(qiáng)調(diào)動(dòng)觀眾的情緒和注意力，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

三、電影音樂(lè)的敘事功能

音樂(lè)具有抽象、情緒強(qiáng)烈、感染力強(qiáng)等特點(diǎn)，對(duì)于電影表現(xiàn)力起到了重要的作用。電影音樂(lè)與作為主要敘事載體的電影語(yǔ)言和電影音響不同，它比語(yǔ)言更含蓄、更具韻味，又比音響更直接、更具感染力，通過(guò)重復(fù)、變奏、對(duì)位等手段完成對(duì)影片的敘事，不留痕跡地將劇情推向敘事關(guān)鍵點(diǎn)。布列松為了使影片更加真實(shí)，很少使用音樂(lè)，他認(rèn)為音樂(lè)加諸影像，只會(huì)喧賓奪主，不會(huì)賦予它更多價(jià)值[9]。《死囚越獄》將一首音樂(lè)反復(fù)運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了精準(zhǔn)表達(dá)主人公情緒、營(yíng)造嚴(yán)肅氛圍、強(qiáng)化電影主題。

《死囚越獄》作為一部越獄題材電影，選擇了具有很強(qiáng)儀式感的宗教音樂(lè)——莫扎特《C小調(diào)彌撒曲》為影片的主題音樂(lè)，在影片中反復(fù)出現(xiàn)了8次，每一次的重復(fù)出現(xiàn)都傳遞出悲壯的情緒。強(qiáng)調(diào)方丹完成進(jìn)一步的自我救贖，引起觀眾的共鳴與認(rèn)同，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的主題?！禖小調(diào)彌撒曲》中女高音和男高音高亢的合唱聲音，將悲憫與祈求垂憐的強(qiáng)烈愿望表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)了方丹內(nèi)心世界里求主悲憫、向往自由的愿望。

雖然影片中的主題音樂(lè)出現(xiàn)的時(shí)間都較短，但能夠完整地連接故事情節(jié)，引領(lǐng)情節(jié)的走向和轉(zhuǎn)折，牽動(dòng)觀眾的情緒，融入影片敘事。主題音樂(lè)第一次出現(xiàn)是在影片的開(kāi)始，通過(guò)一段文字“這是一段真實(shí)的故事，我以最大的真實(shí)度還原這段往事，毫無(wú)任何粉飾”將故事背景介紹給觀眾，伴隨著主題音樂(lè)，畫(huà)面切到一塊石碑上：“這里，在德國(guó)的統(tǒng)治期間，一萬(wàn)人慘痛受苦，七千人死亡”，鏡頭轉(zhuǎn)向灰色的石灰墻上，合唱聲進(jìn)入，急劇升高又急劇下降，給人十分戲劇性的激動(dòng)感，仿佛在陳述一個(gè)明知結(jié)局卻無(wú)法停止的抉擇，隱喻著方丹越獄中會(huì)遇到種種困難，但最終會(huì)走向成功。音樂(lè)第二次出現(xiàn)是方丹排隊(duì)清理便桶后，走回牢房的路上，犯人們一起上樓，他說(shuō)“倒過(guò)馬桶和洗過(guò)臉后，我們又得回到牢房里度過(guò)一天?！币魳?lè)的出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)他每天都要重復(fù)這樣的日子，但這也是他和其他犯人直接接觸的機(jī)會(huì)。第三次出現(xiàn)是方丹走出牢房，與隔壁獄友老人第一次見(jiàn)面的時(shí)刻，音樂(lè)響起，犯人們一起下樓，隨著老人的一聲摔倒，方丹攙扶起老人后，音樂(lè)結(jié)束，預(yù)示著老人對(duì)方丹的態(tài)度會(huì)發(fā)生改變。第四次出現(xiàn)是方丹在下樓過(guò)程中觀察看守內(nèi)部的情況，策劃著逃跑路線，但最終發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有合適的計(jì)劃，音樂(lè)配合著方丹內(nèi)心的獨(dú)白，表現(xiàn)出他為了越獄仔細(xì)觀察和制定縝密的計(jì)劃。第五次出現(xiàn)是奧爾西尼密謀逃跑、逃跑失敗的場(chǎng)景，合唱聲的高低起伏，凸顯奧爾西尼逃跑的緊張氛圍，暗示著他最終越獄失敗。第六次出現(xiàn)是犯人下樓，方丹說(shuō)：“現(xiàn)在我們只允許小組放風(fēng)了，監(jiān)獄的人越來(lái)越多，有些房間已經(jīng)住了兩名犯人，另外一些人出現(xiàn)了又消失，像鬼魂一樣。”內(nèi)心的獨(dú)白與音樂(lè)的搭配，體現(xiàn)出他對(duì)越獄計(jì)劃的緊張，并暗示他的房間也即將迎來(lái)一名新犯人。第七次出現(xiàn)是深夜他思考是否要告訴約斯特越獄事件，音樂(lè)的運(yùn)用表現(xiàn)出方丹內(nèi)心的糾結(jié)，音樂(lè)在這里起到了審判內(nèi)心的作用。第八次出現(xiàn)則是他與約斯特越獄成功，走向黑暗中去，此時(shí)的音樂(lè)中則增加了管樂(lè)，明亮的聲音暗示他們二人最終的圓滿和自由，音樂(lè)與影片主題在最后形成了互文。

四、結(jié)語(yǔ)

聲音作為電影的基本元素符碼，承擔(dān)著重要的作用，只有充分了解聲音的敘事功能，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的電影作品?！端狼粼姜z》的聲音創(chuàng)作觀念對(duì)電影聲音創(chuàng)作具有不可估量的意義，語(yǔ)言、音響、音樂(lè)共同完成了聲音敘事，增強(qiáng)了影片的敘事張力、延伸了影片的敘事深度，賦予電影一定的象征意義和精神內(nèi)涵。在《死囚越獄》的聲音敘事中，語(yǔ)言具有明確表達(dá)語(yǔ)義、串聯(lián)故事情節(jié)、刻畫(huà)人物形象等功能；音響具有延伸視覺(jué)空間、表現(xiàn)人物心理、增加環(huán)境真實(shí)感等功能；音樂(lè)具有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、傳遞人物情緒、隱喻等作用。由此可見(jiàn)，聲音敘事離不開(kāi)語(yǔ)言、音響、音樂(lè)的搭配，只有高度重視聲音在電影中的運(yùn)用，才能實(shí)現(xiàn)更全面、準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)影片意義的表達(dá)。此前，關(guān)于《死囚越獄》的研究極少，電影中對(duì)聲音元素研究更是如此，筆者認(rèn)為《死囚越獄》作為一部經(jīng)典聲畫(huà)結(jié)合的影片，值得今天的影視制作者們學(xué)習(xí)和借鑒，運(yùn)用聲音承擔(dān)電影的敘事功能，以強(qiáng)化電影的藝術(shù)效果、展現(xiàn)電影的藝術(shù)魅力、增強(qiáng)電影的藝術(shù)價(jià)值，因此應(yīng)該給予更多的關(guān)注。

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作者簡(jiǎn)介：劉婉寧，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。