淺論沃爾夫林形式分析法的三個創(chuàng)見

摘" 要：沃爾夫林關(guān)于藝術(shù)史的批評受到當(dāng)時“藝術(shù)意志論”的影響，從藝術(shù)本體即形式的變化討論風(fēng)格形成的原因和特點。沃爾夫林假設(shè)兩種風(fēng)格的產(chǎn)生源于觀看方式的改變，提出由古典藝術(shù)的觸覺視覺轉(zhuǎn)向巴洛克藝術(shù)的純粹視覺藝術(shù)，從“線描與涂繪”的概念出發(fā)，引出其后的4對概念，對藝術(shù)風(fēng)格的變化做了詳盡的對比分析，由此證明藝術(shù)形式的“自律”，并得出了繪畫史即裝飾史的結(jié)論，對藝術(shù)史的研究影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：沃爾夫林；形式分析；藝術(shù)意志；線描與涂繪；裝飾史

沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》一書以形式分析藝術(shù)史的研究方法討論了16世紀(jì)以意大利和北方德意志為代表的文藝復(fù)興風(fēng)格與17世紀(jì)巴洛克風(fēng)格之間的區(qū)別。在沃爾夫林之前，關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的討論往往將藝術(shù)家個人及該時代社會文化的發(fā)展作為主要影響因素，其中以丹納《藝術(shù)哲學(xué)》為典型。而沃爾夫林受到其師布克哈特的影響，不可能意識不到民族、地域、個人等藝術(shù)社會史所涉及的因素對藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響，但他更認(rèn)同的是對藝術(shù)構(gòu)成本身的研究，即形式相關(guān)問題，就如他贊揚希爾德布蘭德《形式問題》中將藝術(shù)的討論從“不過是傳記性的瑣事”和“一種背景的描述”轉(zhuǎn)向?qū)Α皹?gòu)成一件藝術(shù)品的價值和本質(zhì)的那些事情”。所以，沃爾夫林將藝術(shù)形式自身結(jié)構(gòu)的變化看作一部歷史，也因此認(rèn)為藝術(shù)在有意識地發(fā)展變化。

關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的由來，沃爾夫林并不認(rèn)為藝術(shù)來自客觀的自然科學(xué)，而是將其視為由人在與客觀世界的接觸中受到審美情感的刺激自發(fā)形成的、對美的物質(zhì)性表現(xiàn)。于是，沃爾夫林從人類最容易產(chǎn)生審美情感的觀看行為入手，指出16-17世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格的變化是從古典藝術(shù)時期的觸覺視覺轉(zhuǎn)向巴洛克藝術(shù)的純粹視覺藝術(shù)。他認(rèn)為，古典時期的觸覺視覺給予了自然科學(xué)的繪畫表現(xiàn)，但這不是藝術(shù)的最終目的，藝術(shù)始終要以獲得審美快感的裝飾意義作為不斷發(fā)展的內(nèi)部力量，模仿自然實際上是為了起到裝飾的意義。而與古典藝術(shù)風(fēng)格相比，巴洛克藝術(shù)中繁雜的裝飾即以一種純粹的意義將裝飾所帶來的審美快感放大，展示了藝術(shù)風(fēng)格自身內(nèi)在發(fā)展自主力量。因此，沃爾夫林從藝術(shù)本體自身，即形式的變化討論藝術(shù)風(fēng)格的形成原因和不同特征。最后用5對概念概括不同形式特征，即：線描與涂繪；平面與深度；封閉形式和開放形式；多樣性和統(tǒng)一性；清晰性與模糊性。

從對沃爾夫林藝術(shù)史研究方法的簡述，可以歸納出其理論的三個關(guān)鍵點：其一，他的形式分析法將藝術(shù)視作一個孤立的、具有自我意識的存在；其二，他認(rèn)為藝術(shù)觀看有觸摸視覺和純粹視覺兩種視覺經(jīng)驗，并由此衍生出5對相互對立的“觀看類型”的知覺方式；其三，他以觀看者獲得審美快感的需求為前提，提出裝飾感作為審美快感獲得的關(guān)鍵，從而把藝術(shù)史看作裝飾史。

一、藝術(shù)形式具有獨立意志

有人認(rèn)為，整個西方藝術(shù)史學(xué)史就是“內(nèi)部藝術(shù)史”和“外部藝術(shù)史”對抗與平衡的發(fā)展過程。所謂“內(nèi)部藝術(shù)史”，一般指鑒定、形式與風(fēng)格分析和材料研究；“外部藝術(shù)史”則是指社會學(xué)和相關(guān)的政治、文化史探索。沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》的結(jié)論中也提到外部藝術(shù)史和內(nèi)部藝術(shù)史兩個概念。在沃爾夫林之前，關(guān)于藝術(shù)史的書寫大多囿于藝術(shù)家個人的歷史，即“外部藝術(shù)史”，但是沃爾夫林則試圖尋找具有普遍性的范疇，整理出一部“無名的美術(shù)史”。他并不認(rèn)為藝術(shù)史僅靠藝術(shù)家個人的書寫就能清楚闡述藝術(shù)發(fā)展的過程，他想去探索藝術(shù)形式發(fā)生的自在規(guī)律，即“內(nèi)部美術(shù)史”。因此沃爾夫林更傾向于將藝術(shù)史視作一個有著自我生長周期與發(fā)展的個體，承認(rèn)藝術(shù)史的發(fā)展具有獨立意志。

“藝術(shù)意志”是由維也納藝術(shù)史學(xué)派的奠基者之一——里格爾所提出，里格爾把藝術(shù)的客體化形式演變與一種決定人類總體精神趨向的、超驗的意志統(tǒng)一起來，他認(rèn)為：“人的審美沖動與藝術(shù)意圖始終是主要推動因素，而材料、技術(shù)等只不過是一些外部條件，它們是限制性的因素，藝術(shù)意志總是在與這些因素的斗爭中為自己開辟道路，推動風(fēng)格向前發(fā)展?！痹诋?dāng)時流行的知覺心理學(xué)的影響下里格爾提出了這一概念，而沃爾夫林稱贊這一概念是“有效的和富有成果的”。而“藝術(shù)意志”強調(diào)藝術(shù)與觀看者之間的交流，更加關(guān)注藝術(shù)形式對觀看者審美情感的影響，從而注重對藝術(shù)形式自身發(fā)展的分析。

關(guān)于形式問題的研究歷史非常悠久，能追溯到古希臘時期。而康德建立了美的形式理論，對于藝術(shù)理論的研究有重要影響?？档聦徝琅袛喾譃榻?jīng)驗的和純粹的兩類，認(rèn)為經(jīng)驗的審美判斷僅說明快適和不快適，純粹的審美判斷即對物質(zhì)組成形式的分析說明。黑格爾也將形式作為一種先于物、高于物，智能為心靈所用的存在?？梢钥闯鲂问阶陨砭哂懈咭换I的意義，是運動、發(fā)展的。對進行藝術(shù)史研究的沃爾夫林來說，“形式”這個概念并不陌生，他在所完成的狄爾泰布置的課程作業(yè)中就使用了“形式力”這個概念。沃爾夫林假設(shè)出一種能夠?qū)①|(zhì)料變成形式之物的力，這種力表現(xiàn)于物體自身。因為“形式力”是物體自身的表現(xiàn)，而藝術(shù)的形式就包括線條、顏色、構(gòu)圖等，因此這些藝術(shù)形式自然也就含有“形式力”。藝術(shù)形式的變化就受到“形式力”的作用，這也讓沃爾夫林堅信藝術(shù)形式自身發(fā)展具有獨立性。在《美術(shù)史的基本概念》一書中，沃爾夫林也用以上提到的5對概念驗證了藝術(shù)形式發(fā)展內(nèi)部的獨立性。以第二對概念“平面與深度”中對《最后的晚餐》題材的研究為例。

達(dá)·芬奇《最后的晚餐》代表的是文藝復(fù)興時期典型的平面風(fēng)格，他將人物均安排在一條水平線上，并靠著對墻壁的透視表現(xiàn)，僵硬地制造出一個縱深的空間；其后巴羅喬的《最后的晚餐》中表現(xiàn)出承前啟后的特征，對耶穌和門徒的安排仍然保持在一條水平線上，但是畫面所呈現(xiàn)的空間感要活潑很多。因為巴羅喬在空間處理上劃分出更多空間層次，穿插了不同形態(tài)的人物，但是畫面仍然保持著帶狀空間分層布置的特點，藝術(shù)風(fēng)格比起達(dá)·芬奇并未有大的突破。同樣的特質(zhì)在老勃魯蓋爾的《鄉(xiāng)村婚宴》中也能看到，雖然構(gòu)圖上與達(dá)·芬奇《最后的晚餐》一點都不像——畫面從門口到室內(nèi)用一張斜著桌子及圍繞桌子的人物幾乎充滿整個畫面，不同于水平式構(gòu)圖，并且通過近大遠(yuǎn)小的人物刻畫破壞了畫面的平面性，但是從畫面下部左右兩端刻意繪出的雜物可以看出，藝術(shù)家依舊沒有完全擺脫平面性藝術(shù)風(fēng)格的特點。直到蒂耶波羅的《最后的晚餐》才看到了明顯的突破，雖然畫面構(gòu)圖也是讓人物坐在一張與畫面水平的餐桌周圍，但能讓人明顯感受到藝術(shù)風(fēng)格的明顯變化，蒂耶波羅畫中的空間縱深感毫不僵硬，空間之間層層呼應(yīng)，人物安排主次分明，通過并不刻意的人物互動關(guān)系處理，重點突出耶穌的中心位置，畫面空間感更加生動和諧。

沃爾夫林通過對這一題材的比較分析，證明了空間形式自我發(fā)展的一個規(guī)律，達(dá)·芬奇所代表的中期文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格依舊受到基督教藝術(shù)余韻的影響，在空間的表現(xiàn)上較為平面化。但是空間深度作為一個已經(jīng)客觀存在的藝術(shù)觀念，只是暫時被遮蔽，而當(dāng)時代審美在呼喚新風(fēng)格的到來、當(dāng)藝術(shù)家更加追求藝術(shù)空間表現(xiàn)真實性時，藝術(shù)形式自覺尋求變化推動藝術(shù)風(fēng)格的變化，于是畫面的空間感逐漸增強，構(gòu)圖也不再那么僵硬，藝術(shù)風(fēng)格更加生動，讓人快速愉悅起來，形成了文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)之間典型的風(fēng)格差異。

二、觸摸視覺與純粹視覺

觸摸視覺與純粹的視覺提出者也是里格爾，他認(rèn)為藝術(shù)史是從觸覺向視覺演變的知覺方式發(fā)展史，觸覺的藝術(shù)形式主要是雕塑，視覺的藝術(shù)形式是繪畫。沃爾夫林則起到了發(fā)展作用，直接將這兩種觀看方式用在“線描和涂繪”這一對概念中，他將觀看的過程作為一個在大腦中模擬想象的過程，以一種想象觀看的方式對文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)展開分析。他在《美術(shù)史的基本概念》第一章中提出了“線描和涂繪”這一對概念，并由此產(chǎn)生了之后的4對概念，因而“線描和涂繪”是沃爾夫林形式主義分析中最重要的一對概念。

沃爾夫林以“線描和涂繪”這對概念引出了自己對觀看方式改變的假設(shè)，并且得出正是因為觀看方式的改變，所以形成了文藝復(fù)興和巴洛克兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)論。他指出文藝復(fù)興時期的藝術(shù)表現(xiàn)主要為“線描”的形式，非常刻意地將物體區(qū)分開；而以“涂繪”為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的巴洛克風(fēng)格關(guān)注的則是整體事物運動。他認(rèn)為線描形式象征對客觀真實的理解，此時觀看者的視覺感受就如同手去觸摸圖畫中的物體，物體的各種特點都能感受到；而涂繪形式則是一種觀看者純粹的視覺感知，畫面中所表現(xiàn)出的就是眼睛看到的表象的真實，圖畫具有一種如畫感。如畫感的產(chǎn)生是讓整體比局部重要，動態(tài)優(yōu)于靜態(tài)，合理加入光線更能制造出這種藝術(shù)效果。

此外，純粹視覺的觀看方式讓藝術(shù)家們更關(guān)心一種錯覺主義。沃爾夫林認(rèn)為，當(dāng)觀者的注意力越遠(yuǎn)離要塑造的物體，就越能激發(fā)對事物外貌的興趣，就越對物體給人怎樣的感覺感興趣。他將丟勒的素描女人體《夏娃》與倫勃朗的素描女人體《女人像》作對比分析，丟勒是文藝復(fù)興時期的代表，他的畫面是線描式的，一條又一條具有美感的線條組成了整體，“他們依勢隨行，追附著形體的造型，只有標(biāo)識陰影的條線才不受形體的限制”。而倫勃朗的《女人體》中基本未見清晰的線條，他以一種粉筆顏色不同的團塊表現(xiàn)身體的結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)沒有丟勒所繪的結(jié)構(gòu)那么清楚，但是將兩幅畫對比起來，我們會認(rèn)為倫勃朗的畫更加真實，“倫勃朗畫中的人體讓人感到肌膚柔軟，富有彈性，而丟勒的人體則是中性的”。丟勒的素描具有線描式的絕對清晰，仿佛我們的眼睛能夠跟隨他的線條感受到畫中真實的人體，但是這樣的真實好像是冰冷的，讓畫中的人和我們所認(rèn)為或者所見過的人不同；而面對倫勃朗的人體，我們好像并不能感知他是否在人體結(jié)構(gòu)上完全正確，但是只要看一眼就能立刻感受到這是一個在生活中真實存在的人。這就是觸覺視覺和純粹視覺的區(qū)別。

三、作為繪畫史的裝飾史

人們通常認(rèn)為對裝飾的獲得來自于對大自然的模仿，但沃爾夫林并不認(rèn)同。他在《美術(shù)史的基本概念》的結(jié)論部分寫道：“在再現(xiàn)的歷史上，作為風(fēng)格的一個因素，繪畫得益于繪畫的比它得益于直接模仿自然的還多。繪畫上的模仿起源于裝飾——再現(xiàn)性的繪畫就產(chǎn)生于裝飾品——這種情況影響了整個美術(shù)史。”沃爾夫林將裝飾視作一種先驗審美的經(jīng)驗表現(xiàn)，人類在有目的地模仿符合大腦中先驗存在的審美經(jīng)驗時，以圖式（即裝飾、形式）方式模仿自然的方式去承載，形成了藝術(shù)。藝術(shù)風(fēng)格再發(fā)展時則是進一步接受圖式自身的意志發(fā)展，而并非來自于過度觀察自然。所以，沃爾夫林指出：“我們的范疇只是形式，即理解的形式和表現(xiàn)的形式，因此在某種意義上說，它們本身沒有表現(xiàn)內(nèi)容。現(xiàn)在的問題只是圖式的問題，借助圖式，一種明確的美可以在其中顯現(xiàn)。圖式也是一個容器，能夠截獲、容納各種自然的印象?！睆奈乃噺?fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)呈現(xiàn)出兩種不同的風(fēng)格來說，兩種藝術(shù)風(fēng)格都由模仿自然獲得。但是可以看到兩者對于自然的模仿有很大不同，一方面是因為這兩個時期對自然不同的理解方式，另一方面是因為審美快感的來源不同。在巴洛克藝術(shù)中，審美愉悅來自純粹視覺感受的瞬間滿足，而文藝復(fù)興藝術(shù)則是更深層次的理智上的獲得、滿足。因此藝術(shù)再現(xiàn)過程中的模仿實際上依附于裝飾感（即審美快感），模仿只起次要的作用。所以他才說：“繪畫史不僅兼做裝飾史，而且從本質(zhì)上說，就是一部裝飾史。”

另一方面，裝飾不是一種自在的概念，它是因為人的需要才存在的概念，可以說沒有人就沒有裝飾?！把b飾”（decoration）來源于拉丁文的decor，公元前1世紀(jì)維特魯威將decor作為評價建筑形式與其環(huán)境、功能，以及建筑物局部與整體形式協(xié)調(diào)與否的原則。因而decor具有“得體”的含義，裝飾也同樣如此。18世紀(jì)，康德強調(diào)裝飾的形式因素，認(rèn)為裝飾作為物體外在表象的存在象征以及組成部分，是通過增加外在形式的方式讓人們獲得更多的審美快感。審美的目的以康德定義來說，就是使人獲得一種審美的快感，他認(rèn)為經(jīng)由形式的刺激就能讓觀看者獲得快感的外在表象，所以能讓人產(chǎn)生審美愉悅的裝飾感是形式發(fā)展想要達(dá)到的目的，這是康德所提出的“依存美”。沃爾夫林顯然繼承了康德這種觀點，他從藝術(shù)形式具有獨立發(fā)展意志的角度，將這種“依存美”的審美快感作為先驗存在。因此繪畫是人類的一種審美需要，讓人產(chǎn)生審美刺激的裝飾則是繪畫的本質(zhì)，藝術(shù)史也就在他的眼中變成了一部裝飾史。

四、結(jié)語

1915年，沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》中這5對概念一經(jīng)推出就遭到很多的反對，但是不可否認(rèn)他在藝術(shù)史中具有重要的影響力，他所提出的形式主義分析與以潘洛夫斯基為代表的圖像學(xué)分析成為20世紀(jì)藝術(shù)史的兩種重要分析方式。沃爾夫林的形式分析法以一種科學(xué)冷靜的姿態(tài)將藝術(shù)史視為形式，即藝術(shù)的客觀表現(xiàn)形態(tài)自身發(fā)展的歷史，在進一步強調(diào)藝術(shù)史內(nèi)在發(fā)展動機是為了不斷滿足人們需求的視覺快感時，提出將藝術(shù)史視作了一部裝飾史。

沃爾夫林對于形式的分析直接而清楚，雖然過于關(guān)注形式問題也讓他不可避免因為只關(guān)注形式的變化，造成理論上存在容易被擊穿的漏洞。但這樣的純粹性也讓形式作為藝術(shù)表現(xiàn)關(guān)鍵因素的作用更加突出，能讓讀者更加關(guān)注藝術(shù)形式的變化，并且對藝術(shù)風(fēng)格做出一定的評價，這是他貢獻給藝術(shù)史的一種不可取代的研究方式。

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作者簡介：黃言，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。