傷痕余緒

摘" 要：以1987年1月《十八歲出門遠行》的發(fā)表為標志，人們一般把先鋒小說作為余華創(chuàng)作生涯的第一階段。但實際上在這之前，余華從1982年開始就已經(jīng)發(fā)表了小說。這些主要出現(xiàn)于1982年至1987年前的短篇小說，數(shù)量有20余篇，后被余華統(tǒng)稱為“習作”，未收錄進他的任何作品集，構成一種事實上的隱匿狀態(tài)，近年來才重新引起學界的關注。對這些作品的發(fā)現(xiàn)和梳理，有助于補充對余華及其作品的整體研究。現(xiàn)通過對兩篇明顯帶有“傷痕文學”色彩的余華早期習作的考察和分析，既可以發(fā)見余華小說創(chuàng)作前后期在主題和審美傾向上的連續(xù)性，也可以看出一個時代文風的局限性，還原被主流遺忘的文學史一隅。

關鍵詞：余華；傷痕；第一宿舍；“威尼斯”牙齒店

一

在目前面市的各種余華小說作品集中，他創(chuàng)作于20世紀80年代早期的很多小說被隱匿了。這些作品的消失，一方面是多年來余華視它們?yōu)榱曌?，不愿被人談及；另一方面則是評論家和出版者或粗疏或為尊者諱合力的結果。

毋庸回避，余華早期（1982-1986年）的短篇小說水平是相對稚拙的。這不僅僅是因為余華早期寫作技法稚嫩，也和文學創(chuàng)作整體的時代局限有關。當時的文學雜志剛從六七十年代特殊的時代政治環(huán)境中解禁，看似鼓勵人性、 理性，但除了少數(shù)佼佼者的突破之作，出版物里還是天真、煽情、刻板的稚嫩之作居多。寫作者雖有意圖新，但他們目之所及的學習榜樣主要是19世紀西方現(xiàn)實主義文學和“五四”啟蒙文學，西方“現(xiàn)代派”小說尚處于小眾、異端的位置。余華早期的小說創(chuàng)作也未曾超出80年代中前期保守的時代文風，多在傷痕、鄉(xiāng)土、改革等新時期文學主流中做一種新變有限的模仿。

因其過時，余華早期的諸多小說在其文集編選中被藏匿了，研究者們也往往將之視作文學價值不高的習作而忽略了過去。但認真檢視這些作品的寫作追求和特征，探究它們在20世紀80年代中前期特定時空范圍內的存在方式，將有助于更具象地理解那個時代文學的走向。

以下將從余華兩篇涉及“傷痕”主題的作品出發(fā)，揭開作家早期小說隱匿的面相之一，探討其中的美學意義和時代意義。

二

目前所知余華最早發(fā)表在正式刊物上的小說是《西湖》文學月刊1983年第1期的《第一宿舍》， 小說末尾所附作者簡介有明確注明“本文是處女作”[1]。同年，第二篇小說《“威尼斯”牙齒店》也發(fā)表在《西湖》1983年第8期。這兩篇萬余字的小說都涉及文革，帶有傷痕文學的感傷情調。自從1978年盧新華《傷痕》發(fā)表于《文匯報》后，七八十年代之交，對文革傷痕的控訴成為小說創(chuàng)作的主流，文革給人們帶來各種精神和肉體上的創(chuàng)傷在小說中以各種方式反復重現(xiàn)。雖然從1980年開始，一些遠離政治話語的清新鄉(xiāng)土小說（如汪曾祺的《受戒》）、純情婚戀小說（如王安憶的《雨，沙沙沙》）已經(jīng)作為一種文學新生力得到了評論界的關注，但北京文壇的新風要吹到江南小鎮(zhèn)青年余華身邊并且影響他的寫作，尚需時日。目之所及，余華的小說創(chuàng)作還處在套用“新時期”經(jīng)典或者是主流文學模板的習作階段。正如這兩篇余華最初發(fā)表的作品，它們努力把文革因素加入小說以渲染時代悲情，即使有的故事中主要人物和文革關系已不大?？梢哉f傷痕文學的余緒成為了余華創(chuàng)作小說的最初著力點。在余華對“傷痕”的表現(xiàn)中，小說的主題和內容都閃現(xiàn)著某些文學新變的特質。

（一）《第一宿舍》

小說《第一宿舍》主要講了新時期一所老醫(yī)院里，暫住在名為“第一宿舍”的狹窄房間里的四位實習醫(yī)生交往、磨合的故事。故事主角畢建國是一位工作上認真負責，生活上不拘小節(jié)，慣于默默奉獻的好醫(yī)生。第一人稱的“我”則是他的反面，“我”是一個對病患粗心大意，缺少職業(yè)認同，虛無、利己的醫(yī)生。另外兩位舍友陜西人和軍醫(yī)小林寬厚而粗率，常作為插科打諢的搭檔出現(xiàn)。

小說總共十一節(jié)，前七節(jié)詳寫“第一宿舍”因為艱難的住宿條件，人與人之間小摩擦不斷，各種零碎的斗嘴又和好的宿舍生活片段，具有輕松、幽默的生活氣息。其中相對嚴肅的主線是“我”和畢建國因處事方式不同而產生的幾次沖突：1.“我”為了安靜睡覺，摘掉走廊里的路燈，而畢建國卻將燈裝回去方便路人；2.“我”為了早睡阻止陜西人和小林深夜討論死亡病歷，而畢建國卻認為應該討論；3.“我”主刀闌尾手術，而畢建國作為助手不停地提意見；4.生病的畢建國勸“我”修好醫(yī)德，而“我”則反嘲畢建國應該戒煙；5.“我”主刀闌尾手術出現(xiàn)醫(yī)療事故試圖甩鍋給畢建國，而畢建國早決定承擔一切責任；6.“我”填錯病危通知單，畢建國幫“我”上門道歉，并挨了病人家屬的打。這些沖突發(fā)生以后，雖然“我”嘴上不服輸，但隨著相處中大家關系的不斷親近，“我”心里越來越后悔。狹隘、偏見的小“我”不斷認識到畢建國不合群背后無私正直的高尚品質，最后“我”被感化。欲揚先抑，用對比的手法烘托畢建國的高尚偉岸，這在當時是一種比較常見的正面人物塑造方式。然而光是輕松的生活小品似乎還不能夠突出主角的英雄氣質，為了增加英雄的悲情感，小說后四節(jié)劇情急轉直下，畢建國突然被查出癌癥晚期，時日無多。第一宿舍的三個室友強顏歡笑地陪他走完最后一程。在畢建國臨終的回憶中，人們才知道他精心養(yǎng)育的海棠花原來寄托著對早逝妹妹小棠的無盡思念。最后畢建國去世，“我”也不知不覺陷入到悔恨和對畢建國的長久思念中。

《第一宿舍》在前七節(jié)與后四節(jié)，由歡樂轉哀傷的情感連接上有一種刻意悲情的別扭感。強調好人難覓的感傷情調本來由畢建國之死即可達到，似乎不必涉及歷史因素。然而小說卻試圖和更宏大的歷史敘事接軌，引入了一個頗為懸浮的傷痕題材故事即畢建國妹妹小棠的死亡。

關于小棠的死亡，小說先在第五節(jié)通過畢建國書里掉出老照片上有軍裝男子牽著一男一女兩個幼兒，引得大家好奇問照片里的人是誰，畢建國不得不回答：“爸爸在北方工作，妹妹小棠已經(jīng)死了。”到此對話停止。因為畢建國是一個沉默、內斂，默默承擔責任的人物形象，他不會輕易向人敞開心扉，講述自己的痛苦，所以此處妹妹的死成為一個懸念。

然后第九節(jié)，當生命垂危的畢建國看到自己養(yǎng)的海棠花已死，而海棠花就是小棠的象征，妹妹曾經(jīng)的死亡和自己即將死亡的悲傷同時涌來，他終于在極度傷心中講述了小棠過世的經(jīng)歷：

“十年前，我從小興安嶺趕到大興安嶺，去看望久別的妹妹小棠。她不在，床前那盆海棠已經(jīng)死了。當時我的心一下子緊縮了。”說到這里，他已經(jīng)泣不成聲，但還是把話說完了：“小棠趕到二百里路外一個勞改農場去看爸爸，爸爸的面沒見著，卻在大森林里迷了路，再也沒有……”他痛哭了。

這里與傷痕文學的相關性，在于妹妹的去世是因為她去探望勞改農場的爸爸，沒見到父親，卻在森林里迷路。而爸爸一開始老照片上軍人的身份，小棠是父親犧牲戰(zhàn)友的女兒、十年前勞改農場的遭遇和如今爸爸剛從國外考察回來的老干部身份，很容易讓人推想他是一位在“文革”中受到迫害的進步人士。同時，小說一開始完全沒提及畢建國過去的人生經(jīng)歷，但此處地名上“小興安嶺”和“大興安嶺”的出現(xiàn)，立刻讓人聯(lián)想到畢建國和妹妹小棠是到東北開荒的知識青年。如果兄妹沒有在偏僻荒涼的北方森林分開做知青，爸爸沒有進勞改農場，小棠也不會因為去探望父親結果迷路身亡，這種無意義死亡的傷痛對生者來說是無論如何都化解不開?；仡櫼幌碌湫偷膫酃适履Ｊ?，如濫觴之作盧新華的《傷痕》，上海姑娘王曉華文革中母親被打為叛徒，為了和母親劃清階級界限，自證立場堅定，她瞞著母親提前中學畢業(yè)，毅然跑到東北農村插隊，九年未曾回家也沒有聯(lián)系家人。等母親的冤案平反，王曉華帶著愧疚的心情于除夕返鄉(xiāng)，小說卻戲劇性地設置母親在曉華到家前幾小時突發(fā)舊疾身亡，母女最終沒能活著見最后一面，留下了永久的遺憾。傷痕小說往往渲染因歷史大形勢帶來的絕望無常的命運悲劇感?！兜谝凰奚帷穼懜赣H十年前困于勞改農場沒能見到養(yǎng)女最后一面，十年后又礙于出國考察沒有見到兒子生前最后一面。由《傷痕》子女經(jīng)歷父母死亡到《第一宿舍》父輩傷悼子女，人物命運置換，白發(fā)人送黑發(fā)人的絕望感更深，這也讓《第一宿舍》確實與傷痕文學的精神同軌。需要指出的是，“文革”在《第一宿舍》中是一個潛在的時代背景，并沒有像《傷痕》那樣有那么多直接描寫文革的段落，包括空洞的政治話語，如女兒在母親葬禮后的內心獨白：

“媽媽，親愛的媽媽，您放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痕誰戳下的。我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業(yè)貢獻自己畢生的力量！”。[2]31

而余華只用了“十年前”“大興安嶺”“小興安嶺”“勞改農場”等幾個詞，就勾勒出知青去探望受政治迫害的父親的情景。小說中現(xiàn)實與“文革”時間點羈連的暗線關聯(lián)，是通過一個象征型的意象來完成的，那就是海棠花。小說開始就介紹畢建國沒有多少生活情調，唯獨精心地養(yǎng)著一盆海棠花。當畢建國病重快死時，他首先想到的也是這盆海棠花。原來他對這盆花的養(yǎng)護寄托著對亡妹小棠無窮的愛戀。他回憶起當年義妹的死和海棠花的死是同步的，而自己的死亡也將和海棠花的死亡同步。海棠花神秘地與人物同生同死，使得小說對“文革”傷痕的表現(xiàn)離開正面寫實，獲得了更多的象征意義，帶有迷離的超現(xiàn)實感。

借花喻人，用無情之花木與有情之人生命對照的寫作手法，在古今中外的抒情作品中并不少見。西方有歐·亨利《最后一片葉子》，中國古典詩詞中各種借花惜人到了《紅樓夢》的“黛玉葬花”情節(jié)更是集大成。而余華小說里這種細碎感傷的審美情調，極有可能是他早期寫作致力于學習川端康成小說的結果。《第一宿舍》用鮮紅海棠花的枯萎呼應兄妹鮮活生命的凋零，確實具有一種物哀的感傷美學。海棠花枯了，名為小海、小棠的兩人死了，其抒情以及象征性讓小說的情調氛圍變?yōu)橐环N綿綿不斷的哀傷，脫離了早期傷痕文學最核心的控訴與悲鳴感。所以盡管《第一宿舍》是一篇涉及“文革”傷痕的小說，但它情緒上所追求的并不是直面歷史慘烈的憤怒或質詢，而是抽離出來的一種可把玩于掌上的悲傷，這是一種更精致的文學表達和更克制的情感抒發(fā)，因而我將它稱為“傷痕的余緒”。

事實上相比由畢建國之死引出的“文革”傷痕的厚重感，《第一宿舍》最重要的現(xiàn)代感還是體現(xiàn)在主人公“我”和其他兩位舍友做人做事的“輕巧”上?！拔摇笔且粋€厭煩任何崇高理想口號，一心看重眼前利益的青年人，陜西人和小林則是沉迷于現(xiàn)實玩樂（如看電影、聽戲曲），熱愛各種伙伴間無意義的斗嘴皮和惡作劇。這三個人合一起出現(xiàn)，他們展現(xiàn)出新時代的青年人信仰消亡、嘲笑權威，在虛無中游戲人生的現(xiàn)代特征?！兜谝凰奚帷沸≌f開篇就講了醫(yī)院分房不公，導致四個實習生醫(yī)生只能蝸居在狹窄、惡劣的“第一宿舍”，小摩擦不斷產生。人們不尊重知識，也不珍惜人才，因而“我”與陜西人、小林的種種玩世不恭、刻薄偏激是應對功利社會的自然反應，他們被塑造得如此生動、真實。反而畢建國與時代格格不入，他任勞任怨無私奉獻的品格讓這個人物顯出一種不近人情的“神性”。不只今天的人讀這篇小說感到傳統(tǒng)、樸實、敬業(yè)、悲情的畢建國品格上完美到不真實。當年《西湖》雜志刊登《第一宿舍》，文末排有一框《讀稿手記》點評該小說，筆名“揚?！钡娜穗m夸《第一宿舍》“語言流暢，富有幽默感……描寫角度是選得比較巧妙”，也特別指出“（作品）最明顯的不足也許是焦點人物畢建國尚欠豐滿、厚實，若干情節(jié)、細節(jié)較常見”[3]。 可見同時代的評論家亦察覺畢建國這一人物單薄，甚至形象具有模板化。

如果說《第一宿舍》沒有畢建國和他“文革”傷痕那條線索，“我”和陜西人、小林構成的插科打諢群像小說就可以成為一篇更具現(xiàn)代性的作品，它對年輕人無所事事、頹廢任性生活的描寫將更接近“85新潮”中現(xiàn)代派的一些作品，如劉索拉的《你別無選擇》，徐星的《無主題變奏》這一類作品，再走遠一點還能變成王朔一類的痞子小說。但1983年出現(xiàn)的《第一宿舍》沒有跨出這一步，小說讓矛盾在“古典英雄”畢建國和三個“平凡人”之間推攘，也是小說人物塑造上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的拉扯。余華也許更擅長寫好三個初具現(xiàn)代性的平凡人，但他必須加上畢建國這樣的高大上人物才能發(fā)表。1983年的投稿環(huán)境還不太允許作家把嘲諷權威、漫無目的的青年提作小說的主角。時代的主流價值尚無法欣賞那種虛無頹廢的年輕人形象。小說人物依然被要求應具有積極正面勸人向善的規(guī)訓作用，于是生動、自私、自戀、小我的“平凡人”只能成為襯托刻板、無私、大愛“英雄”的背景板出現(xiàn)。正是畢建國和宿舍其他三個人價值理念的沖突使《第一宿舍》顯得既新又舊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代互相拉扯。而從完成度看“文革”傷痕即使已經(jīng)成為一種情感聯(lián)結更淡漠的余緒，在《第一宿舍》中它還是成為了升華小說主題的修飾性符號，它的出現(xiàn)使前半部玩世不恭、貧嘴嬉笑為主調的“輕”小說輪轉為最后莊重崇高的英雄勵志小說。而對于這種“輕”的拋舍與克制，也是余華早期小說《第一宿舍》局限性的根源之一。

同時整理相關文獻發(fā)現(xiàn)，《西湖》1983年第1期《第一宿舍》發(fā)表之前，1982年11月刊行的海鹽縣文化館所編的1982年《海鹽文藝》也有作者署名“花石”的《第一宿舍》一文[4]?！盎ㄊ奔从嗳A筆名，《海鹽文藝》上的《第一宿舍》也是余華的小說。對比兩版《第一宿舍》，情節(jié)大體走向一致。不過兩版小說的具體文字，還是有從框架立意到遣詞造句上的多種變化。

首先，相比發(fā)刊更早的《海鹽文藝》版《第一宿舍》（以下簡稱“海鹽版”），《西湖》版擴寫增加了一些大段的細節(jié)描述。

比如介紹第一宿舍環(huán)境擁擠，“海鹽版”寫道：

第一宿舍，八平方米。兩張高低鋪，兩張寫字臺，四把椅子，四個人；噢，還有八只箱子。擁擠程度，可想而知。

《西湖》版則在原有基礎上，將“擁擠程度，可想而知”八字擴展為人物的窘境：

若四人到齊，則請全部上床。否則不必要的沖突將連續(xù)不斷。唯有床才是自己的。擠嗎？一不怕苦，二不怕死，三不怕擠嘛；小嗎？室雅何須大。

講建筑老舊，“海鹽版”是這樣：

……這幢樓呵，老了！

《西湖》版則在結尾加上更具體的個人感受：

……這幢樓呵，老了！尤使我不安的是，距頭頂一米多一點，那塊新補的石灰，隨時都有掉下來的危險。

又比如《西湖》版為了體現(xiàn)人物詼諧、玩世不恭的形象，增加了陜西人唱歌，“我”和他調侃的段落：

陜西人又在唱歌了：“……”廠有廠歌，校有校歌，這支歌乃是我們這幢樓的樓歌。不瞞各位，此歌還是敝人編詞譜曲的哩。倒是頗受歡迎，但經(jīng)陜西人一唱，徹底完蛋。若是他用晚上打呼嚕的聲音唱，那還粗獷有味，可他偏偏卡住喉嚨，吐出又尖又細的哭腔，簡直令人汗毛全體肅立。敝人從小就害怕兩張鋁皮合在一起刮，他那歌聲的效果則有過之而無不及。

“好了，閣下！你再唱，我要自殺了?！?/p>

他仰起臉，和善地說：“別客氣。”

這混蛋。

又專門增加了小林和陜西人日常斗氣的段落：

這兩位很會尋歡作樂。譬如，下雨天爭著要撐傘，一旦雨停了，卻誰也不愿挾傘了。照例是每人拿一半路，換手時，還一本正經(jīng)地握握手吶?；氐剿奚?，勢必又有一番爭執(zhí)，都要求對方摸鑰匙開門。結果呢，拿一枚硬幣往地上一扔：天安門朝上，該是陜西人開門；朝下，該小林。嘿，一對活寶！

以上《西湖》版這些段落的增加，讓人物形象更加生動活潑，小說日?；南矂⌒Ч哺黠@。

其次，《第一宿舍》“西湖版”相較“海鹽版”也刪除了一些大的段落。

第一類是過于冗長啰嗦的心理描寫，比如講我因為人來人往半夜睡不著：

哎—如果這都是些老態(tài)龍鐘的婆婆，那累了一輩子的樓梯也該能享受一下晚年的靜福了。然而事與愿違。樓梯且不管它，塌了更好?？杀敬笕怂X不得安寧，這一定要管！老兄，腳步“蹬、蹬、蹬”且不說，更無法容忍的是尖細的笑，象沖擊波一樣刺激著我的神經(jīng)。要是手上有炸彈，肯定扔過去。沒有怎么辦？就此罷休？那不是我的性格。（《海鹽文藝》1982）

《西湖》版就沒有保留上述文字。

第二類是帶有總結性的議論類發(fā)言，比如畢建國死后，“我”對他的懷念：

我總是想：如果過去的一切都沒發(fā)生，我們四人永遠住在第一宿舍，多好。真的，盡管理智常常提醒，這是不可能的。但這種想法越來越深，幾乎快要銘心刻骨了。（《海鹽文藝》1982）

《西湖》版“我”對畢建國的懷念只用講我在宿舍因為長久沒聞到煙味，不知不覺問出“畢建國，怎么你戒煙了？”忘了他已不在人世，情緒就達到錯愕與悲傷的頂點。而“海鹽版”多出來上引這段評議，反而是畫蛇添足。

第三類是過于煽情、影響人物性格的對話，如“海鹽版”講畢建國重病中還下鄉(xiāng)幫我給病人家屬道歉，挨了打回來，我的反應是：

可是，他為什么要這樣？“為什么？”我不由脫口而出?！盀槭裁?？”他輕輕一笑“我生病時，你為什么給我買面條？”他純真地反問。

我緊緊握住他的手。羞愧呵，羞愧。我熱淚盈眶了。（《海鹽文藝》1982）

在小說中，畢建國本來就是一個默默奉獻的人，這里突然加上他這樣的回答，好像是因為“我”買過面條給他，他才報恩幫我，英雄形象被庸俗化了，所以《西湖》版就只留下短短一句：

我緊緊地握住他的手，熱淚盈眶了。

第四類是“海鹽版”為塑造英雄人物過于高大上而不合常理的地方，比如講畢建國各種做好事，其中之一是午休時間去幫路人搬磚：

今天中午，我想好好睡上一覺，把昨晚失去的補回來?？伤麐尩臉窍?，不早不晚，現(xiàn)在在運磚頭，響聲不斷。

……畢建國從床上爬下來，走出門去。他也睡不著。

屋里只剩我一個人。我便打開半導體收音機，放在耳邊，以此來蓋住下面的響聲。然而收音機的響聲又攪得我心煩意亂。把音量放小，下面的聲音又沖了上來。

“他媽的混蛋！”我氣得破口大罵了。隨后跳下床，把半臉盆水從窗口潑下去。

可奇怪，下面沒有罵人聲。我便探頭一瞧，嘿，畢建國這小子也在幫他們運磚。那半盆水全潑在他身上。

……我便諷刺他說：“‘雷鋒叔叔’剛才去運磚了?！?/p>

他抬起頭，微微一笑說：“反正也睡不著著，就幫他們干一點?！保ā逗｛}文藝》1982）

這樣一大段活雷鋒式的描述，顯然與畢建國是一個拖著病體、工作認真且繁忙的醫(yī)生形象不符，于是《西湖》版也全都刪去。

除了段落刪減，“海鹽版”很多句尾的總結性評語也被《西湖》版刪除了。如：

（1）這下我更火了：“請把燈泡給我旋下來！”義正詞嚴。

（2）“那我何必旋上去?！彼樹h相對。

（3）而陜西人則一本正經(jīng)地聲明，他們那里都是如此。還是男女平等，云云。煞是有趣。

（4）因為中午下雨時他去收衣服，誤認它是陜西人的，一同收進。這等好事干得不賴。（《海鹽文藝》1982）

“義正詞嚴”“針鋒相對”“煞是有趣”“這等好事干得不賴”這類傳統(tǒng)評書式的補充性言辭，是“海鹽版”整體用語習慣之一，到了《西湖》版，它們全被有規(guī)律地刪除了?！昂｛}版”印發(fā)于1982年11月，《西湖》版刊行于次年1月，短短兩個月時間里余華的用語偏好發(fā)生了整體性的變化，結果是小說語言明顯地更干凈簡潔。

再次，除了上述段落和語句明顯的增刪，《西湖》版《第一宿舍》還有一些細微的改寫。

第一類為情節(jié)事實上的出入。如“海鹽版”寫小棠之死：

小棠是趕到二百里路外一個勞改農場去看爸爸，可爸爸的面沒見著，回來時卻在一個大森林里迷路了，再也沒有……

《西湖》版作：

小棠趕到二百里路外一個勞動農場去看爸爸，爸爸的面沒見著，卻在大森林里迷了路，再也沒有……

“海鹽版”特別寫到妹妹去勞改農場沒見到爸爸，回來在大森林里迷路最終失蹤。人為何到了勞改農場，卻沒見到父親？其實這里是暗示勞改農場不讓家屬見面，隱含著當時對政治犯嚴酷迫害的一層含義，而漫長跋涉尋父不遇后心神沮喪下的返程也加劇了妹妹迷路的可能?！段骱钒娌惶崦妹檬欠袷腔貋頃r迷的路，模棱兩可的說法讓人不確定妹妹是否抵達過勞改農場，于是她的迷路有可能是去找父親時出了意外。雖然此處是很微小的改動，但人物的悲情色彩卻降低了。這樣改寫一方面可能是想規(guī)避作品對文革傷痕強烈問責的色彩，擔心招致官方出版機構的不喜乃至打壓，但也和余華主觀上只是把“傷痕”元素視作小說中一種哀婉的余緒而非要憤怒聲討對象的創(chuàng)作態(tài)度有關。

第二類為改變句序。如講大年三十，我們帶重病的畢建國回宿舍迎新，“海鹽版”寫道：

席間，我們三人各顯身手地尋歡作樂。第一宿舍似乎又恢復了往日的歡樂。然而，一種潛伏著的憂傷情緒卻隱隱約約叩打著我們的心靈。

《西湖》版的句子順序則為：

第一宿舍似乎又恢復了舊時的熱鬧，同時又潛伏著隱隱約約的憂傷。

席間，我們三人各顯身手地尋歡作樂……

改寫去掉了一個連接詞“然而”，把憂傷叩打心靈改成更簡短的潛伏憂傷，相比“海鹽版”的連綿感，《西湖》版調整語序減少修辭后，節(jié)奏更緊湊有力。

第三類為增強對話的口語感，如“我”阻止陜西人、小林和畢建國深夜討論死者病歷時說的話，“海鹽版”寫道：

“喂，閣下們，什么責任不責任，天大的責任也是你們的老師承擔！你們想承擔也不夠資格，吃飽了沒事干就睡覺?！?/p>

《西湖》版改為：

“喂，閣下們，什么責任不責任，天大的責任也是你們的老師承擔！你們想承擔也不夠資格，吃飽了沒事干都給我睡覺！”

“就睡覺”顯然沒有“都給我睡覺”來得更口語化。

不過還有一類改寫，只涉及用詞偏好，改寫前后幾乎看不出任何優(yōu)劣區(qū)別，比如還是講“我”要關燈睡覺的事，“海鹽版”寫作：

哼，你算老幾？“要討論，請到外面去，本大人要睡覺了。”說完我就拉滅電燈，又拖長尾音說：“列寧教導我們：不會休息就不會工作?！?/p>

《西湖》版作：

哼，你算老幾？“要討論，請到外面去，敝人要睡覺了。”說完，我就拉滅電燈?！皞ゴ髮熈袑幗虒覀儯翰粫菹⒕筒粫ぷ?。”

“本大人”和“敝人”雖然看起來一個狂傲，一個謙卑，不過本身都是戲說口吻，很難區(qū)分哪一版的語氣更貼近人物。至于列寧前加上“偉大導師”，也很難說它更為生動，反而更像陳詞套語。

再比如小說結尾最后一句，“海鹽版”寫作：

外面開始下雨了，不知大興安嶺現(xiàn)在下雨否？

《西湖》版作：

外面開始下雨了。不知大興安嶺也在下雨否？

“現(xiàn)在”或“也在”，它們在句中的區(qū)別實在太小，哪一句都不影響整句話“我”由身邊的雨聯(lián)想到亡友骨灰遠在異鄉(xiāng)的傷情氛圍。

綜上所述，就總體趨勢而言，《第一宿舍》從“海鹽版”到《西湖》版，在情節(jié)和人物塑造上是由簡向繁，而在語言取舍上則是由繁入簡。這中間也刪除了不合常理的人設和語詞過于僵硬的段落，以及各種細微的語句調整。從兩篇作品最終整體的完成度來看《西湖》版《第一宿舍》比“海鹽版”更成熟，考慮到《海鹽文藝》在《第一宿舍》文末附記寫作時間為1982年6月12日，《西湖》版《第一宿舍》應該是從《海鹽文藝》版改寫而來。

這兩版小說雖然內容上大同小異，但稍加比對就可發(fā)現(xiàn)幾乎每段每句都有字句調整和修改。有的改動確實幫助作品進一步完善，但有些對小說的提升似乎也沒有多大的作用。細致比對分析后可以看出，余華作為一名寫作愛好者在最初的創(chuàng)作過程中苦心孤詣，字斟句酌。精益求精是余華的寫作追求。但兩版小說有這么多變化，尤其是不少意義不大的修改，也說明作者在組織語言方面的不確定性。余華似乎尚未掌握一種精確而又自信的語言表達，這或許也是兩版《第一宿舍》藝術性都非常有限的原因，它不只在題材上強加傷痕的余緒，人為渲染出一種虛幻的英雄悲情，在語言上也充滿了不簡潔的隨意感。如小說中多次出現(xiàn)一些翻譯腔濃重的詞匯，如“上帝呵”“耶穌呵”“閣下們”“天哪”，還有各種煽情的語氣感嘆句，如“我啊……”“我啊，我的靈魂真丑呵”之類。雖然余華自稱自己的小說入門是因為1982年讀到川端康成，也有評論家認為《第一宿舍》的感傷情節(jié)是模擬川端康成而成，但川端康成的小說中是沒有以上這類語詞的。40年后的今天我們回看《第一宿舍》，它更像是受一種浮夸的西式的廣播用語影響的寫作，一種文革后時髦話語的融合物。

（二）《“威尼斯”牙齒店》

不同于《第一宿舍》中“傷痕”的陰影如幽靈漂浮于現(xiàn)實而功利的新時代，余華稍晚發(fā)表于《西湖》1983年第8期的《“威尼斯”牙齒店》[5]，讓“文革”傷痕以一種更直觀、暴力的形式呈現(xiàn)。小說講了在民風淳樸與世無爭的秀水村里，村衛(wèi)生所新來的醫(yī)生是一個20歲的文藝青年，他為掛靠自己崇拜的詩人普希金于是給自己取名為“老金”，并視這江南水鄉(xiāng)為東方威尼斯。老金拔牙技術好，衛(wèi)生所也被村民視作專拔牙齒的“牙齒店”。他和村民相處和睦，也愛好寫詩寫小說，村里女孩小寶喜歡他?！拔母铩遍_始，老金回公社觀察形勢，卻加入造反派并帶著一群紅衛(wèi)兵回村革了小寶養(yǎng)父阿王的命。他把自己以前構想的間諜小說里美蔣特務的罪名安在阿王身上，斷定阿王的牙齒里藏有發(fā)報機。阿王最終被幾人用皮帶打死。老金和他的紅衛(wèi)兵也觸犯眾怒，被以老太爺為首的村民們驅逐出村。然而不久，老金在外面世界的派系斗爭中被打垮，走投無路，血淋淋奄奄一息地逃回秀水村。最后善良的村民顧念舊情，不計前嫌原諒了重傷的老金，老金和小寶也終成眷屬。

如果說《第一宿舍》中“文革”只呈現(xiàn)為一種時間上的遙遠回望，那么《“威尼斯”牙齒店》中的“文革”則體現(xiàn)為一個試圖逃避，卻正面逢迎，不得不重新消化的現(xiàn)實空間。小說詳細介紹了秀水村一帶樸實的民風民情，這本是一個不受政治風波影響，有自己運行邏輯的世外桃源。老金的現(xiàn)實身份是公社指派到村衛(wèi)生所的赤腳醫(yī)生，然而懷抱文學夢的他并不愛拔牙這一類工作。通過自稱“老金”、寫詩把秀水村比作東方的威尼斯，他在想象中構筑出一個只屬于他自己的理想化的精神家園。詩性的視角滲透在老金的日常生活中，讓他即便去觀禮村民的葬禮也忍不住對著好山好水開始自創(chuàng)起想象中將有無數(shù)人觀瞻的墓志銘：

這兒埋葬著老金；他和年輕的繆斯，

愛情與懶惰，共同消磨了愉快的一生；

他沒有做過什么善事——可是在心靈上，

卻實實在在是個好人。

矯揉造作，愛做文學白日夢的牙醫(yī)形象，多少帶有余華投射揶揄自身經(jīng)歷的影子在。然而這種揶揄繼而變?yōu)橐环N辛辣諷刺，因為老金溫情的精神家園將遭遇文革的殘酷空間。而這是一個充滿暴力，讓詩性瞬間消亡的空間。正如小說寫從村外帶著紅衛(wèi)兵打手歸來的老金：

老金現(xiàn)在已不是詩人，也不是牙齒店的獨裁者，而是一個革命戰(zhàn)士。

他已經(jīng)不是自豪于“愛情”與“懶惰”支撐起無所事事一生的“好人”。無傷大雅的文藝幻想現(xiàn)在借助文革，讓暴力從想象走向現(xiàn)實。老金本來只是在構想一篇間諜小說，他是牙醫(yī)，于是他想象中的美蔣特務就把發(fā)報機裝在了牙齒里。然而在“革命戰(zhàn)士”老金眼中，想象與現(xiàn)實的界限被抹平了，他斷定解放前當過忠義救國軍的阿王就是間諜，操著拔牙鉗逼問阿王發(fā)報機藏在哪只牙齒里。阿王答不出來，就在逼問中被活活打死了。“文革”借助個人的瘋狂實現(xiàn)了暴力完滿的逞威，而個人的精神世界也徹底迷失在“文革”的空間中。

讓一個純潔世界的好人沾染上外來世界的邪惡，從而做出泯滅人性的壞事，從文藝青年到造反派，老金在“文革”中急速蛻變，這樣的人物形象在當時的傷痕文學和反思文學中并不少見。但《“威尼斯”牙齒店》并不是一篇試圖追問普通人的“惡”為何會產生的反思小說。小說結尾老金重返秀水村，不是因為他認清形勢或天良未泯決定懺悔對阿王的暴行，而是“天有不測風云”老金的團體被更暴力的其他造反派系打垮，只能躲回包容一切的秀水村逃命。老金對苦主阿王的女兒小寶沒有任何言語上直接的道歉，在小寶把他抱回家后，他只是嗚嗚哭著，從褲袋里摸出一根小寶之前想要的紅塑料帶作為定情信物，兩人就自然而然地走到了一起。全村人對老金只生氣了半天，就想到了老金以前拔牙不痛的功績。等小寶收留了老金，第二天中午全村人立刻關心地去看他，小說中描述：“這樣大的場面只有在婚禮上才能看到”。于是老金留在了秀水村，“他活得比誰都快活”“他還在寫詩”。老金重新開始寫詩，無疑具有被政治運動附身的迷途靈魂再次找回精神信仰的象征意味。然而如果和七八十年代那些典型的傷痕、反思文學對比，《“威尼斯”牙齒店》老金的結局，它既不認真解答“惡”的產生、結束，也不終極問責是非對錯，顯然立場上更曖昧。一個直接導致阿王死亡的“文革”劊子手老金，他怎么能沒有心理負擔，活得比誰都快活，還重拾了詩情畫意的文學愛好？

要回答這個問題，必須重新審視《“威尼斯”牙齒店》整篇小說的重心在哪里?！拔母铩睅淼膫郛斎辉谛≌f中起到突出矛盾轉折情節(jié)的重要作用，然而這卻不是一篇以講述“文革”傷痕為中心的小說?！兜谝凰奚帷分小皞邸本哂袝r間上的余緒感，而《“威尼斯”牙齒店》中“傷痕”則具有空間上的余緒感。作家重點勾勒的其實是一個避開傷痕，或者說可以迅速吞沒傷痕的理想化的鄉(xiāng)土世界。這當然不是蕭紅《生死場》、莫言《歡樂》、余華《在細雨中呼喊》一類鄉(xiāng)土小說中所展示那種血親之間也常常互相漠視傷害的殘酷鄉(xiāng)村物語，這是一個人與人之間互相幫助，偶有矛盾也可以理解和寬容的美化后的田園世界。它是在陶淵明《歸園田居》、沈從文《邊城》、汪曾祺《大淖記事》一類作品中出現(xiàn)的山水畫烏托邦。

比如《“威尼斯”牙齒店》和汪曾祺首發(fā)于《北京文學》1981年第4期的《大淖記事》在情節(jié)和人物設置上有特別多的相似之處。兩篇小說都是先從水鄉(xiāng)淳樸的民風寫起，人們活在與王法相距甚遠的底層自治中。秀水村的老太爺和和大淖的老錫匠都作為鄉(xiāng)黨、頭人主持正義，趕跑了傷人的紅衛(wèi)兵或保安隊號長，再次顯示了政教不能到達的鄉(xiāng)野自治的邏輯。《大淖記事》的劉號長即使強奸了巧云，打殺了十一子，結局只是被驅逐出境調到別的地方當稅警。這和《“威尼斯”牙齒店》講老金結局一樣，壞人雖然都受到一定懲罰，但正義并未得到徹底伸張，對惡行的評判被置于非黑非白的曖昧地位。兩篇小說中的女主角小寶、巧云也都是不受傳統(tǒng)貞潔觀束縛的人，她們粗魯又灑脫，大膽追求心中所愛，最后又以堅韌的力量如地母般扛起救治男伴的生活重任。而中國理想化田園小說對鄉(xiāng)土之美的贊頌，往往最集中體現(xiàn)在這些鄉(xiāng)村女性的美好心性上。

當然，《大淖記事》主要講民國時期窮苦人家的青年男女兩情相悅趕跑欺男霸女的流氓號長的愛情故事，與《“威尼斯”牙齒店》中女主原諒“文革”中的殺父仇人兩人長相廝守的故事相比，在世俗標榜的正義性上顯得更為合理。不過它們確實總體風格上有同源之感。這讓我們不得不思考，余華早期的“習作”，它們到底在學習什么？按照作家自己的回憶文章《我的寫作經(jīng)歷》（1998）看，他早期學的自然是川端康成那些“敘述的細部”。不過川端康成小說題材上精致的貴公子感想要平移到中國的國情里是困難的。再參考余華隨筆《我的“一點點”——關于〈星星〉及其它》（1985）一文中同時對川端康成和汪曾祺的贊賞，我想在現(xiàn)實可操作性上，汪曾祺80年代那種遠離政治和歷史大話語，少作是非評判，強調過去溫厚淳樸美好民情的鄉(xiāng)土作品，顯然給了余華早期小說創(chuàng)作更多的啟發(fā)。

因而即使是《“威尼斯”牙齒店》這樣涉及“文革”的小說，余華也沒有讓關于“傷痕”的苦難與說教成為小說中心。文革和傷痕只能作為一種背景和余緒，幫助證明作家想象中美好鄉(xiāng)土世界的包容性。然而他又為何一定要把這個小說的發(fā)生時段放在“文革”中，而不是更早的民國時期？我以為這其中還是受了想用重大歷史事件深化小說主題的投稿焦慮影響。這時的余華既想寫超脫于主流話語的更純文學的小說，又擔心失去主流話語加持后的投稿失敗。作家的寫作風格在求穩(wěn)與追新中反復拉扯。

但無論如何，余華的《“威尼斯”牙齒店》在追求審美和文學的獨立上比當時的傷痕文學和反思文學更具彈性。整部小說除了克制的平鋪直敘講故事，沒有多余的抒情或議論，也沒有奇怪的翻譯腔和俚俗的口水詞，它懸置了是非對錯的道德審判，創(chuàng)造了一個不被殘酷政治戕害的詩意的世外桃源。相比余華其他早期作品中語言或題材上的生澀，《“威尼斯”牙齒店》大概算這些藏匿作品中藝術性最為完備的一篇。

構造詩性桃源強調人性美的企圖，在余華放下川端康成，受卡夫卡啟發(fā)寫沖突暴力的先鋒小說時期固然消隱了。然而到下一個時段，當作家?guī)状稳淖儗懽黠L格，中國鄉(xiāng)土文學自帶的烏托邦幻想也再次被喚醒，在多年后《文城》這樣的作品中，可以看到余華在同一條路上更深遠的嘗試。

三

“傷痕文學”在“新時期”開始時曾一度是文學創(chuàng)作的主流，它相較于“文革”文學，在內容和形式上更為開放，自有它存在的價值和意義。雖然在文學發(fā)展到和政治更疏遠的下一個時代，這種基礎的開放已經(jīng)顯得落伍，往往因作品機械片面的世界觀，不再被文學界看重。余華對這兩篇“傷痕”作品的隱匿，側面揭示出一段曾經(jīng)擁有輝煌地位而現(xiàn)在被文學史忽略的文學創(chuàng)作階段。

同時，余華最初開始小說創(chuàng)作所涉及的“文革”傷痕敘事，也成為一種作家偏愛的創(chuàng)作母題。這一母題在余華后來幾次改換文風的小說寫作中，依然變換形式反復出現(xiàn)，如先鋒期的《一九八六年》講“文革”中被迫害成瘋子的人；現(xiàn)實主義時期的《活著》《許三觀賣血記》講主人翁一家在“文革”中茍全性命；魔幻現(xiàn)實主義時期的《兄弟》則以宋凡平之死直寫“文革”的荒蠻殘暴?？梢哉f，余華借“文革傷痕”對潛伏在民族集體無意識中的悲劇和殘忍的警惕觀望是支持他從少年到中年小說創(chuàng)作的恒常支點之一。而《第一宿舍》《“威尼斯”牙齒店》則是作家遠行道路上踏出的“無聲”的第一步。

參考文獻：

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[2]陳曉明，主編.反思文學（上卷）[M].北京：作家出版社，2018.

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[4]花石.第一宿舍[J].海鹽文藝（年刊），1982（6）：1-10.

[5]余華.“威尼斯”牙齒店[J].西湖，1983（8）：2-7.

作者簡介：趙寶明，復旦大學古籍整理研究所博士研究生生。研究方向：中國文學古今貫通研究。