敘事融合·彩蛋游戲·現(xiàn)實(shí)重塑：電子游戲題材電影的創(chuàng)作特點(diǎn)

摘" 要：現(xiàn)如今，電影與電子游戲之間的互動(dòng)日益頻繁。在制作方式、敘事手段、視聽(tīng)語(yǔ)言上，二者相互借鑒，相互影響。電子游戲題材電影是在電子游戲這一新興媒介的影響下產(chǎn)生的一種新的敘事類型。近年來(lái)以《頭號(hào)玩家》《失控玩家》等為代表的電子游戲題材電影，在視聽(tīng)方面結(jié)合了游戲的表現(xiàn)形式，又在敘事上開(kāi)拓了電影的主題邊界。一方面體現(xiàn)在彩蛋游戲的設(shè)置，觀眾通過(guò)尋找彩蛋和電影文本產(chǎn)生互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)玩家與觀眾雙重的身份轉(zhuǎn)換。另一方面表現(xiàn)為對(duì)游戲世界的呈現(xiàn)，通過(guò)想象生成的“異度空間”是對(duì)現(xiàn)實(shí)的重塑，其中隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的探討。

關(guān)鍵詞：游戲題材電影；影游融合；電影創(chuàng)作

一、敘事融合：電子游戲與電影的互動(dòng)

現(xiàn)如今，電影與電子游戲之間的互動(dòng)日益頻繁。在制作方式、敘事手段、視聽(tīng)語(yǔ)言上，二者相互借鑒，相互影響。電子游戲與電影之間的互動(dòng)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一類是電子游戲改編成電影，如早年的《古墓麗影》《寂靜嶺》《魔獸》再到今年上映的《神秘海域》，均改編自熱門游戲IP，是將游戲原作中的視覺(jué)元素與游戲機(jī)制進(jìn)行一定程度的移植、改造與再造，創(chuàng)作出能夠引發(fā)玩家共鳴且符合電影美學(xué)的電影作品[1]。第二類是電影游戲，如《暴雨》《奇異人生》《底特律：變?nèi)恕返?，是以影像劇情?gòu)成游戲內(nèi)容，玩家通過(guò)選擇推進(jìn)敘事的游戲類型，又有一說(shuō)為互動(dòng)電影。由于電影游戲仍存在電影與游戲何者為第一的爭(zhēng)議，因此不在本文的討論范圍內(nèi)。第三類則是電子游戲題材的電影，如《無(wú)敵破壞王》《頭號(hào)玩家》《失控玩家》，這些電影借鑒電子游戲的概念，以虛擬的游戲世界為敘事背景，講述游戲角色或是玩家的冒險(xiǎn)故事。

近年來(lái)，關(guān)于電影與游戲的互動(dòng)有很多討論和研究，從媒介融合、影游融合的理論視點(diǎn)到關(guān)于電影與游戲在技術(shù)、產(chǎn)業(yè)上結(jié)合的具體分析，展現(xiàn)出了作為新媒介電子游戲?qū)﹄娪暗纳羁逃绊??？梢哉f(shuō)，游改電影是傳統(tǒng)電影媒介之于電子游戲?qū)崿F(xiàn)跨媒介敘事的途徑之一，是由游戲IP延伸出的影視化改編；電子游戲題材電影是在電子游戲這一新興媒介的日益壯大影響下，所產(chǎn)生的一種新的電影敘事類型。

在此之前，迪士尼營(yíng)業(yè)出品的《無(wú)敵破壞王》以電子游戲早期的街機(jī)游戲?yàn)楦拍睿瑢⒁粋€(gè)虛構(gòu)的游戲《快手阿修》里的反派角色拉爾夫作為主角，講述了拉爾夫?yàn)榱巳谌爰w，尋找能證明自己價(jià)值的“金幣”而穿梭于各款街機(jī)游戲中，在此期間收獲友誼和自我成長(zhǎng)的故事。故事賦予了游戲角色生命，展現(xiàn)了一個(gè)充滿想象力的虛擬游戲世界。時(shí)隔六年之后，史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《頭號(hào)玩家》以電子游戲?yàn)楹诵?，呈現(xiàn)出在視與聽(tīng)上極致的感官體驗(yàn)。

需要進(jìn)行區(qū)分的是，游戲改編電影和電子游戲題材電影屬于兩種不同的電影類型。諸如《古墓麗影》和《寂靜嶺》還有最新上映的《超級(jí)馬力歐兄弟》等游改電影沿襲了游戲中的故事設(shè)定進(jìn)行二次創(chuàng)作，游戲這一概念存在于影像之外。游戲的媒介表現(xiàn)被隱去，更接近于講述異世界的故事。與游改電影不同的是，電子游戲題材電影則直接將電子游戲作為敘事的背景，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建出各異的冒險(xiǎn)之旅。如近年來(lái)以《頭號(hào)玩家》《失控玩家》等為代表的電子游戲題材電影，前者的故事建立在現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上，游戲成為了一種可進(jìn)入的空間，作為玩家的主角韋德·沃茲在虛擬世界“綠洲”里展開(kāi)冒險(xiǎn)。后者同樣表現(xiàn)了虛擬的游戲世界，但卻以游戲中的非玩家角色（Non-player character）為視角，講述了NPC在虛擬游戲中產(chǎn)生自我意識(shí)、追求愛(ài)情、尋找自我的故事。

由此，目前的游戲題材電影也呈現(xiàn)出了兩種不同的分支，關(guān)鍵在于人物視點(diǎn)的不同：一是現(xiàn)實(shí)世界的人物進(jìn)入游戲世界并進(jìn)行冒險(xiǎn)，如《頭號(hào)玩家》《勇敢者游戲：決戰(zhàn)叢林》與《像素大戰(zhàn)》。二是虛擬游戲的人物在游戲世界中的冒險(xiǎn)，如《無(wú)敵破壞王》和《失控玩家》。兩類分支也呈現(xiàn)出一定的融合，如《失控玩家》同時(shí)包含著現(xiàn)實(shí)玩家與游戲角色的兩種視點(diǎn)。無(wú)論如何，此類電影的電子游戲概念直接展露在敘事之中。它們?cè)跀⑹律祥_(kāi)拓了電影的主題，又在視聽(tīng)上結(jié)合了游戲的表現(xiàn)形式。比起游改電影，此類電影深受電子游戲的影響，游戲的概念內(nèi)化于影像中，在表達(dá)形式和敘事邏輯上，呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)電影的新特點(diǎn)。

從電影的接受角度來(lái)說(shuō)，電影之于觀眾，游戲之于玩家，是兩種不同的接受方式。對(duì)傳統(tǒng)電影而言，觀眾坐在由電影院構(gòu)成的封閉空間中進(jìn)而觀賞影片，視線框定在平面構(gòu)成的屏幕上。觀影是一個(gè)對(duì)作品單向的交流和接受的過(guò)程。而電子游戲天然具備交互的本性，電子游戲中的角色類似于古希臘神話中的海妖寧芙，需要經(jīng)由第三者的操縱才能獲得“靈魂”，可以說(shuō)是一種“虛體”[2]。經(jīng)由玩家控制，作為虛體、作為“寧芙”的游戲本體才能獲得靈魂，而且是融合了每位玩家個(gè)體生命和經(jīng)驗(yàn)的靈魂。電子游戲題材中的主角也存在著類似的邏輯，例如《頭號(hào)玩家》里的男主角在綠洲中控制著代表自己個(gè)人的角色“帕西法爾”，是其現(xiàn)實(shí)意志的虛擬化身。因此，就電子游戲題材電影來(lái)說(shuō)，雖然同樣是傳統(tǒng)電影的觀看形式，但游改電影真正將游戲文化帶入了影像之中，這可視作是電子游戲在電影領(lǐng)域的新發(fā)展。

二、彩蛋游戲：玩家與觀眾身份的轉(zhuǎn)換

游戲的交互性體現(xiàn)在玩家需要控制角色或是視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行游戲，即使以游戲作為題材，電影還是無(wú)法與觀眾產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的交互。在這樣的情形下，電子游戲題材電影更像是一場(chǎng)只能夠觀看的游戲。但不可忽視的是，這類電影仍存在著一種具有互動(dòng)性質(zhì)的游戲——“彩蛋”的設(shè)置?！安实啊笔怯螒蝾}材電影最突出的一大特點(diǎn)。“所謂電影彩蛋，就是有意設(shè)置的、居于故事主體之外的、有待觀眾挖掘的驚喜元素的統(tǒng)稱。”[3]這類電影能夠列舉出數(shù)量龐大的游戲彩蛋，并且在電子游戲的載體上呈現(xiàn)出一定的代際差異。同樣聚焦于虛擬的游戲世界，《無(wú)敵破壞王》設(shè)定在電子游戲發(fā)展早期的街機(jī)游戲，包含著《吃豆人》《街頭霸王》《超級(jí)酒?！返扔螒蛑械臉?biāo)志性元素?！妒Э赝婕摇穭t定位于新世紀(jì)以后盛行的電腦游戲，呈現(xiàn)的彩蛋多數(shù)偏向于《俠盜獵車手》《傳送門》《堡壘之夜》《半條命2》等經(jīng)典的電腦端游戲。

游戲彩蛋在這類電影中不僅體現(xiàn)為對(duì)各式經(jīng)典電子游戲的致敬和挪用，“彩蛋”本身所蘊(yùn)含的游戲精神更是在《頭號(hào)玩家》中內(nèi)化為核心主題：拿到第三把鑰匙的最終關(guān)卡回歸到老式電視與紅白機(jī)，找出隱藏彩蛋是破解這一謎題的方式，游戲選取的是《冒險(xiǎn)》，這也是游戲歷史上第一款真正具備彩蛋精神的電子游戲。起源是雅達(dá)利的游戲設(shè)計(jì)師羅賓耐特面臨取消制作者署名，更改為公司的不合理要求，為了表達(dá)其反對(duì)的態(tài)度，他在游戲中設(shè)計(jì)了一個(gè)隱藏關(guān)卡，當(dāng)玩家無(wú)意間觸發(fā)時(shí)，屏幕上就會(huì)出現(xiàn)“Created By Warren Robinett”（沃倫·羅賓耐特制作）的字樣?，F(xiàn)代電影中的彩蛋設(shè)置正是來(lái)源于電子游戲?qū)Σ实耙饬x的再闡釋。

尋找彩蛋的過(guò)程，似乎連結(jié)了觀眾與玩家兩種不同的身份。各式電影、游戲與流行文化匯集的“彩蛋”羅列在熒幕上，其中存在的互動(dòng)性是基于一種文化共識(shí)的互動(dòng)和確認(rèn)。其產(chǎn)生機(jī)制和姚斯所提出的“期待視野”不謀而合：作為接受方的觀眾具備了對(duì)這些游戲、影視文化作品的期待視野。正因?yàn)橛^眾有先在的游戲經(jīng)驗(yàn)、觀影儲(chǔ)備，以及相關(guān)流行文化的積累，彩蛋的出現(xiàn)就成為了觀影的快感之一。因此，觀眾在觀影的過(guò)程中，能夠通過(guò)尋找彩蛋這一形式，通過(guò)對(duì)銀幕上層出不窮的彩蛋的辨認(rèn)和確定在觀賞電影之外獲得一種特殊的主動(dòng)權(quán)。可以說(shuō)，這是電影結(jié)合游戲所產(chǎn)生的在文本層面上的互動(dòng)性，這類電影中的“彩蛋游戲”實(shí)現(xiàn)了從玩家到觀眾的身份轉(zhuǎn)換。而在電影中尋找游戲彩蛋的這一過(guò)程，正是基于觀眾在觀影之前作為玩家所積累的游戲經(jīng)驗(yàn)，在影像接受層面上產(chǎn)生互動(dòng)。

電子游戲題材電影面向的不僅僅只是游戲粉絲，也并非只是游戲愛(ài)好者的“內(nèi)部狂歡”，而是作為電影愛(ài)好者的觀眾都能在此類電影中獲得尋找彩蛋的樂(lè)趣。除了游戲以外，電子游戲題材電影的彩蛋同樣融入了影視元素，如《頭號(hào)玩家》中的迷影橋段：《閃靈》《周六夜狂熱》直接作為游戲關(guān)卡設(shè)計(jì)融入了敘事之中，還有各種經(jīng)典影視作品的角色形象穿梭在影片背景里，如《霍比特人》《指環(huán)王》的甘道夫、《鬼娃回魂》的鬼娃、《猛鬼街》系列的弗萊迪。

同時(shí)，電子游戲題材電影也包含了多種流行文化元素的拼貼：在《失控玩家》中，“蓋”逃脫系統(tǒng)管理員的追捕跳上了一個(gè)巨大的破壞錘，此時(shí)響起的音樂(lè)是《Wrecking Ball》，正是致敬這首流行樂(lè)及其MV的破壞錘設(shè)計(jì)。在咖啡店的情節(jié)涉及了咖啡文化，如“蓋”點(diǎn)單時(shí)希望將牛奶換成燕麥奶。而金發(fā)美女NPC從依附于玩家的設(shè)定到覺(jué)醒后寫自傳抨擊社會(huì)的轉(zhuǎn)變暗示了女性主義思潮。在《無(wú)敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》中，主角進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)世界同樣融入了大量現(xiàn)實(shí)中的流行文化：在這個(gè)虛構(gòu)的互聯(lián)網(wǎng)城市里，觀眾可以在其中找到各式互聯(lián)網(wǎng)公司的商標(biāo)，迪士尼公主占據(jù)了影片敘事的重要一環(huán)。許多游戲和影視角色都只能將一個(gè)角落無(wú)限放大才能看見(jiàn)模糊的形象。從《無(wú)敵破壞王》《頭號(hào)玩家》再到《失控玩家》，可見(jiàn)電子游戲題材電影的“彩蛋游戲”從游戲本身擴(kuò)張到了更為廣闊的流行文化領(lǐng)域。

三、現(xiàn)實(shí)重塑：異度空間中的議題探討

隨著技術(shù)的發(fā)展，電影的媒介表現(xiàn)手法在新世紀(jì)以來(lái)常被游戲挪用，或者可以說(shuō)是被“攝取”，成為游戲的一種表現(xiàn)形式。比如一些以劇情交互為核心玩法的電影游戲，《奇異人生》的主角Max擁有回溯時(shí)間的能力，她能夠通過(guò)凝視拍立得照片回到當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，改變結(jié)果。當(dāng)玩家操作人物做出關(guān)鍵性的決定時(shí)，游戲就會(huì)播放影像，玩家以觀看的方式來(lái)完成剩余的游戲體驗(yàn)。感知與行動(dòng)并置在游戲中，但電影同樣也能將其他媒介的特點(diǎn)整合成自己的敘事。這被學(xué)者李坤稱之為其他媒介特質(zhì)被電影吸收后的“歸化”[4]。在電子游戲題材電影中，光怪陸離的電子游戲世界的塑造或許呈現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。

電子游戲題材的影片不乏對(duì)游戲世界充滿想象力的建構(gòu)，例如《頭號(hào)玩家》里的“綠洲”、《失控玩家》里的“自由城”、《無(wú)敵破壞王》里各自獨(dú)立的游戲世界。這些影片所呈現(xiàn)出的游戲世界是虛構(gòu)的，是一個(gè)混合了虛擬和現(xiàn)實(shí)的想象世界。學(xué)者鄧天一從影像感知的角度指出，游戲中塑造的這一虛擬空間正如梅洛—龐蒂所言的“之間的世界 （intermonde）”，即“中間空間”。“我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法親身進(jìn)入的世界全部得到了具象化的呈現(xiàn)，非物質(zhì)的‘中間空間’通過(guò)電影獲得了‘虛擬肉身’?！盵5]這種“中間空間”是經(jīng)過(guò)想象構(gòu)建的，處在現(xiàn)實(shí)之外，因此也可以稱之為“異度空間”。雖然電子游戲題材電影創(chuàng)造出的種種“異度空間”在一定程度上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，但其發(fā)揮想象的起點(diǎn)，以及實(shí)際呈現(xiàn)的落點(diǎn)，都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界本身。因此，此類影片不論如何呈現(xiàn)光怪陸離的游戲世界，最終都會(huì)回歸對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的探討。

以《無(wú)敵破壞王》所構(gòu)建出的街機(jī)游戲世界和《失控玩家》中的電腦游戲世界為例，在《無(wú)敵破壞王》中，每個(gè)街機(jī)游戲都相當(dāng)于一個(gè)獨(dú)立的社區(qū)，游戲角色生活在其中，現(xiàn)實(shí)中游戲機(jī)廳每天開(kāi)門營(yíng)業(yè)，配合孩子們游玩，接受玩家的控制是游戲角色們的日常工作。游戲機(jī)廳關(guān)門，游戲角色們也隨之下班，在自己游戲所代表的“家”，或是在所有游戲角色共同享有的公共場(chǎng)所，比如“酒館”里休閑娛樂(lè)。在這部電影中，現(xiàn)實(shí)之于游戲世界僅僅起到情節(jié)的推動(dòng)作用：拉爾夫的出走被判定為《快手阿修》出現(xiàn)故障，游戲面臨著被放棄的風(fēng)險(xiǎn)。而《失控玩家》故事在現(xiàn)實(shí)與游戲關(guān)系的呈現(xiàn)上更加深入。影片中存在著兩層空間，一是虛擬的游戲空間，二是“現(xiàn)實(shí)”中操控游戲的空間，即游戲之外的現(xiàn)實(shí)。

兩層空間形成聯(lián)動(dòng)，一方面，“現(xiàn)實(shí)世界”對(duì)“虛擬世界”進(jìn)行控制，游戲公司的老板安托萬(wàn)作為反派形象，代表著以金錢利益和追逐熱點(diǎn)為至上的糟糕“現(xiàn)實(shí)世界”。鼠標(biāo)與鍵盤也作為游戲員工實(shí)施監(jiān)管的權(quán)力，以游戲管理員的身份管控游戲的異常行為。《自由城》的游戲空間也是對(duì)于“現(xiàn)實(shí)空間”諷刺性的映射：強(qiáng)化感官刺激的游戲機(jī)制，粗制濫造趕工的游戲續(xù)作，追逐熱點(diǎn)和利益的商業(yè)操縱。另一方面，《失控玩家》基于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判態(tài)度，向“游戲世界”寄予了烏托邦性質(zhì)的希望。前面提到，《失控玩家》講述的是一個(gè)用人工智能寫成的NPC“蓋”意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程，他所在的游戲就叫作“自由城”。自由城中包含著紐約這樣一個(gè)大都市簡(jiǎn)化而成的一切縮影：街道、小巷、咖啡店、銀行、商店……在覺(jué)醒之前，“蓋”每天被設(shè)定的日常是家與銀行的兩點(diǎn)一線。在家的時(shí)候，“蓋”醒來(lái)洗漱，和魚缸內(nèi)的金魚打招呼，吃早餐，換上制服，反復(fù)拉動(dòng)百葉窗感受窗外投進(jìn)的陽(yáng)光。在外，“蓋”走上街頭，說(shuō)著他千篇一律的臺(tái)詞：“Have a nice day”，與玩家、NPC打招呼，和好兄弟巴迪在銀行工作，并且對(duì)搶劫習(xí)以為常。覺(jué)醒之后的“蓋”不再做程序設(shè)定的行為，而是勇于追求愛(ài)情，幫助女主角。作為一名非玩家角色，這種離開(kāi)并不僅僅只是遠(yuǎn)離庸常的生活秩序，是對(duì)更深層的游戲秩序的反叛。這體現(xiàn)在影片中，即“蓋”為了得到女主角的認(rèn)可而去提升自己游戲等級(jí)的情節(jié)。“蓋”通過(guò)做好人好事而不是燒殺掠奪來(lái)獲取游戲的經(jīng)驗(yàn)值，超越了游戲規(guī)定的玩法，也超越了以暴力宣泄獲取快感、釋放壓力為主的游戲內(nèi)核。這也是影片對(duì)其游戲原型即《俠盜獵車手》系列游戲的另一重解構(gòu)。

“蓋”在游戲里行俠仗義升級(jí)時(shí)成為現(xiàn)實(shí)世界的話題熱點(diǎn)?！八{(lán)衣小哥”得到主播的贊美和對(duì)燒殺掠奪的反思，“游戲空間”借由人工智能高舉的理想主義旗幟對(duì)“現(xiàn)實(shí)空間”的罪惡進(jìn)行糾正，并通過(guò)兩個(gè)空間中正義力量的聯(lián)手，重塑一個(gè)理想的烏托邦——《無(wú)限人生》?！蹲杂沙恰匪u的《無(wú)限人生》是一款放置游戲，玩家通過(guò)觀察人工智能NPC自然衍生的活動(dòng)來(lái)獲得游戲樂(lè)趣。這里沒(méi)有一切殺戮和暴力的行為，城市空間也被重構(gòu)，在原有城市的基礎(chǔ)上融合各種生物、生態(tài)。奇幻的獨(dú)角獸和恐龍穿梭在城市中，自然景觀遍布島嶼和建筑，這是巴迪口中的“像仙境的樂(lè)園”，顯示出人與自然和諧共生的理想化愿景。

游戲作為題材與電影產(chǎn)生了正向聯(lián)動(dòng)，與此同時(shí)，也生發(fā)出了對(duì)于電子游戲與人類、虛擬與現(xiàn)實(shí)這類議題的探討。以《頭號(hào)玩家》為始，在構(gòu)建出一個(gè)光怪陸離的異托邦的同時(shí)，也表明了應(yīng)當(dāng)回到現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。但《失控玩家》對(duì)于結(jié)尾的處理引發(fā)了不小的爭(zhēng)議。在《失控玩家》的故事結(jié)尾，“蓋”在游戲世界里擁有了新的人生，米莉和游戲共同的設(shè)計(jì)伙伴鍵盤也在現(xiàn)實(shí)世界中走到了一起，“蓋”對(duì)米莉的愛(ài)是鍵盤在創(chuàng)造人物時(shí)編寫的程序，因此，他是鍵盤寫給米莉的一封電子情書，“蓋”擁有新的人生和明確自我的前提也正是脫離了這段程序的編寫才得以成立。但他對(duì)自我、愛(ài)情的尋找仍然被這兩重世界的邊界所限制在一端。從《失控玩家》對(duì)結(jié)尾的處理上也生發(fā)出了種種問(wèn)題：如果電子游戲里用數(shù)據(jù)構(gòu)造的角色擁有了自我意識(shí)，他在虛擬的世界中又該如何定義自我？而對(duì)由現(xiàn)實(shí)構(gòu)建而成的游戲世界來(lái)說(shuō)，相比現(xiàn)實(shí)世界，它究竟是虛假的還是真實(shí)的？《無(wú)限人生》的游戲理念是讓游戲角色成長(zhǎng)、改變、有血有肉，這種理念是否依舊建立在現(xiàn)實(shí)人類對(duì)虛擬奇觀消費(fèi)的基礎(chǔ)上？這是電影所提出的問(wèn)題，也是電子游戲題材影片共有的議題，即通過(guò)人類與游戲或游戲角色的關(guān)系，來(lái)思考虛擬與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

四、結(jié)語(yǔ)

電影與電子游戲聯(lián)動(dòng)下的電子游戲題材電影，其背后折射出的是電影、游戲與流行文化在這幾十年來(lái)與大眾生活的緊密聯(lián)系，對(duì)樂(lè)于消費(fèi)這些作品的大眾來(lái)說(shuō)，這種聯(lián)系不僅是一種外在的生活?yuàn)蕵?lè)，更是一種內(nèi)在的精神共識(shí)。一方面，電子游戲題材影片拓寬了電影的主題與表現(xiàn)形式；另一方面，也反映出了背后不同媒介之間的互動(dòng)影響。電子游戲題材電影大量的流行文化符號(hào)堆砌與彩蛋互動(dòng)無(wú)疑具備強(qiáng)大的吸引力，足以引發(fā)一場(chǎng)熒幕的互文狂歡。同時(shí)，電子游戲題材也能夠在一定程度上承載、影射對(duì)于人類自身的思考。在由元宇宙引發(fā)的新一輪對(duì)游戲、技術(shù)與虛擬空間的探討熱潮之際，對(duì)電影創(chuàng)作的回歸、電影類型拓寬的探索同樣不可或缺。

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作者簡(jiǎn)介：鄭筱菡，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)研究生。