“黑色從未離開(kāi)”

摘" 要：新黑色電影是20世紀(jì)60年代之后出現(xiàn)的一批具有黑色氣質(zhì)的影片。這些影片在人物形象、視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事技巧等方面保持了經(jīng)典黑色電影的核心屬性，又展現(xiàn)出類型革新之后的獨(dú)特風(fēng)格，包括色彩表現(xiàn)力的增強(qiáng)、對(duì)經(jīng)典作品的戲仿與顛覆、女性自我意識(shí)的覺(jué)醒和社會(huì)地位的提升等。

關(guān)鍵詞：新黑色電影；蛇蝎美女；低調(diào)攝影；后現(xiàn)代文化

在第94屆奧斯卡金像獎(jiǎng)提名名單中，墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_（Guillermo del Toro）的近作《玉面情魔》（Nightmare Alley）獲得了最佳影片的提名。影片改編自威廉·林賽·格雷沙姆（William Lindsay Gresham）創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的同名小說(shuō)，而這部小說(shuō)早在1947年就已經(jīng)被導(dǎo)演愛(ài)德芒德·古爾?。‥dmund Goulding）搬上過(guò)大銀幕，且一度被稱為好萊塢最尖刻無(wú)情的黑色電影。

迄今為止，似乎沒(méi)有人能夠準(zhǔn)確地界定出“黑色電影”（Film noir）的概念和類別，且在“黑色電影是否為一種類型”這個(gè)問(wèn)題上多有爭(zhēng)議。在黑色電影誕生之初，它或許確實(shí)不是一種有意識(shí)的類型創(chuàng)作。正如詹姆斯·納雷摩爾（James Naremore）在他的著作《黑色電影——?dú)v史、批評(píng)與風(fēng)格》（More Than Night—Film Noir in Its Contexts）中所說(shuō)，“黑色電影”是“一個(gè)對(duì)經(jīng)典好萊塢的姍姍來(lái)遲的讀解”[1]14。二戰(zhàn)之后，法國(guó)影評(píng)人最先關(guān)注到美國(guó)這一批攝制于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的、調(diào)子暗淡的影片，如《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《愛(ài)人謀殺》等，并用“黑色電影”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)指認(rèn)它們。值得注意的是，盡管這些影片一開(kāi)始沒(méi)有按照共同的類型模式來(lái)創(chuàng)作，它們獨(dú)特的視聽(tīng)風(fēng)格和敘事元素卻始終讓人難以忽視。保·施拉德（Paul Schrader）認(rèn)為黑色電影不是一種類型，但他還是在文章中概括了黑色電影的常用技巧，比如陰影布光、傾斜構(gòu)圖和浪漫敘事等，而這未嘗不可看作“黑色”電影的創(chuàng)作范式。

總體來(lái)說(shuō)，黑色電影發(fā)展的“精華時(shí)期”為20世紀(jì)40年代到50年代早期。在黑色電影誕生之初，創(chuàng)作者多將硬漢偵探小說(shuō)和德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格相結(jié)合，在電影的人物形象、情節(jié)主題和色彩、光影、構(gòu)圖等方面建立起較為成熟的黑色電影敘事語(yǔ)言，之后以硬漢偵探、蛇蝎美女、昏暗街道、雨夜犯罪、低調(diào)照明、傾斜構(gòu)圖和長(zhǎng)焦鏡頭等類型化元素為人們所熟知，且往往表達(dá)一種陰郁不安、絕望恐懼的情緒。50年代中期左右，受到創(chuàng)作模式化、“黑名單”運(yùn)動(dòng)和制片廠財(cái)政危機(jī)等多方面影響，好萊塢黑色電影創(chuàng)作逐漸式微。而在數(shù)十年的沉寂之后，黑色電影又在六七十年代迎來(lái)新的發(fā)展高潮，并且從影片的情節(jié)、主題到敘述方式都呈現(xiàn)出新的特征。

一、女性形象——蛇蝎·尤物·獨(dú)立

在經(jīng)典的黑色電影中，女性總是被賦予物化和色情化的特征。金發(fā)碧眼、曼妙身材加上珠寶掛飾，影片總是將女性的身體作為重要的展示對(duì)象，并通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖和鏡頭運(yùn)動(dòng)將其突顯出來(lái)。電影《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）的女主角菲拉斯（Phyllis）在初次登場(chǎng)時(shí)，站在光線昏暗的室內(nèi)二樓，只用一條薄毯圍裹全身。鏡頭將菲拉斯安置在畫(huà)面中心位置，通過(guò)仰拍的角度凸顯她在朦朧光影之間的性感與魅惑。其后，在她更衣完畢下樓的過(guò)程中，鏡頭跟隨男主人公的視線依次拍攝她的腿部和上身，進(jìn)而展現(xiàn)她對(duì)鏡涂口紅時(shí)男主人公的目不轉(zhuǎn)睛。在這種充滿欲望的凝視下，女性自身的訴求在影片中不值一提，只因其難以抗拒的吸引力而成為“看”的對(duì)象、陰謀的載體，其存在的主要作用就是推動(dòng)男性角色轉(zhuǎn)變和劇情發(fā)展。

就影片中的蛇蝎美女來(lái)說(shuō)，她們看似可以作為與男主角相抗衡的勢(shì)力，但事實(shí)上她們是被男性建構(gòu)出來(lái)的“他者”，且與硬漢偵探是一體兩面的。一方面，對(duì)手力量之強(qiáng)大多能襯托出男主角處境之艱、能力之強(qiáng)；另一方面，盡管蛇蝎美人具有聰明、睿智、堅(jiān)強(qiáng)等品質(zhì)，但她們最終還是會(huì)受到應(yīng)有的懲罰，進(jìn)一步凸顯男主角的睿智和理性。在約翰·休斯頓（John Huston）導(dǎo)演的《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）中，偵探山姆（Sam）最終將布里奇交給了警察，并眼看著她走進(jìn)寒冷的監(jiān)獄中；在《愛(ài)人謀殺》（Murder， My Sweet，1944）中，馬洛（Marlowe）親手開(kāi)槍殺死了自己所愛(ài)的女人。而這種對(duì)蛇蝎女人的判罰體現(xiàn)出對(duì)理性的張揚(yáng)，所維護(hù)的依舊是男權(quán)主導(dǎo)思維下的社會(huì)秩序，是一種“父親”的規(guī)訓(xùn)。

到了六七十年代，女性的社會(huì)地位和社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知獲得了進(jìn)一步發(fā)展，由此，黑色電影中女性的形象也出現(xiàn)了變化。新黑色電影給了女性表達(dá)的權(quán)利，體現(xiàn)出女性自我意識(shí)的增強(qiáng)和社會(huì)地位的提升。在1987年的影片《致命誘惑》（Fatal Attraction，1987）中，女性不再是欲望的對(duì)象，而是危險(xiǎn)本身。男主角在和女子艾里克斯（Alex）有了一段露水情緣之后，因自覺(jué)愧對(duì)妻女而想和女子劃清界限。但是，艾里克斯為了自己的私欲，如偏執(zhí)狂般地不斷冒犯男主和他的家庭。在2007年的影片《色·戒》中，學(xué)生王佳芝承擔(dān)著暗殺特務(wù)頭子易先生的重要革命任務(wù)，卻在實(shí)行“美人計(jì)”的過(guò)程中漸漸動(dòng)了真情、主動(dòng)獻(xiàn)身，最終在痛苦的糾纏中選擇放棄任務(wù)。

新版的《玉面情魔》（Nightmare Alley，2021）也展現(xiàn)出三位主要女性角色的重要轉(zhuǎn)變。新舊兩部《玉面情魔》同樣改編自威廉·林賽·格雷沙姆的同名小說(shuō)，故事情節(jié)大體相似：男主角斯坦（Stan）是馬戲團(tuán)中的一名學(xué)徒，在和齊娜（Zeena）與皮特（Pete）夫婦二人的交往過(guò)程中了解到“讀心術(shù)”表演的神奇之處，并在皮特去世之后和自己的妻子莫莉（Molly）一起離開(kāi)馬戲團(tuán)另立門戶。然而，就在二人事業(yè)蒸蒸日上的時(shí)期，皮特結(jié)識(shí)了另一位女性莉莉絲（Lilith），他本以為莉莉絲是能夠幫助他進(jìn)一步飛黃騰達(dá)的女人，不曾想最終會(huì)因莉莉絲的背叛和拋棄而流浪街頭。受制于早年的影片審查制度，1945年的《玉面情魔》為影片添加了一個(gè)完滿的大結(jié)局——流浪的斯坦最終再次遇到莫莉，并在后者的關(guān)懷下找回自我、獲得救贖。新版影片則刪去了這個(gè)畫(huà)蛇添足的段落，定格在斯坦的怪笑面孔中。并且，在影片中間，當(dāng)斯坦利欲熏心時(shí)，莫莉主動(dòng)表達(dá)了自己難以忍受的想法，態(tài)度決絕地離開(kāi)了斯坦。雖然她后來(lái)還是被斯坦帶了回去，但是影片無(wú)疑已經(jīng)表示出：女性有發(fā)聲的機(jī)會(huì)和拒絕的權(quán)利。

此外，齊娜是一位有夫之?huà)D，但她的丈夫因酗酒過(guò)度、精神萎靡而喪失了性能力。齊娜和斯坦之間的關(guān)系十分曖昧，但是與原版影片中斯坦的主動(dòng)和齊娜的矜持不同，在托羅導(dǎo)演的《玉面情魔》中，齊娜在斯坦洗澡時(shí)大膽地引誘斯坦，表現(xiàn)出對(duì)性的渴求。與此同時(shí)，新版影片中由凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）飾演的莉莉絲更加具有威懾力。她的辦公室從原來(lái)樸素房間升級(jí)為一個(gè)金碧輝煌的華麗空間，以場(chǎng)面的夸張和色彩的魅惑增強(qiáng)了影片的戲劇張力以及不安情緒。值得注意的是，經(jīng)典黑色電影中的蛇蝎美女多是被家庭束縛的女人或男性的附庸，而《玉面情魔》中的莉莉絲是一位獨(dú)立的、處于社會(huì)上層階級(jí)的女性。相比于她對(duì)男主角斯坦的利用來(lái)說(shuō)，斯坦在她身上能獲取更多的利益，尤其是個(gè)人信息和社交資源。而且，因?yàn)樗齻兩鐣?huì)地位的提升和自我保護(hù)意識(shí)的增強(qiáng)，蛇蝎美人能夠更加游刃有余地從犯罪事件中抽身自保，正如莉莉絲假借心理治療的說(shuō)辭，合法合理地將所有的罪行安加在斯坦身上。這樣的情節(jié)處理增強(qiáng)劇情了的黑色情緒，使影片表達(dá)出更加濃厚的無(wú)力感。

在另外一些新的黑色電影中，蛇蝎美女引誘的對(duì)象也有了新的發(fā)展，比如在《驚世狂花》（Bound，1996）、《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2001）和《女魔頭》（Monster，2003）等一些具有同性氣質(zhì)的影片中，女性成為了被勾引的對(duì)象。而這同樣符合前文的論點(diǎn)，即黑色電影中的女性在新的時(shí)期變得更加自主、自由，能充分表達(dá)自己的欲望和訴求。

二、影像風(fēng)格

——低調(diào)攝影·明暗對(duì)比·彩色的“黑白”

經(jīng)典的好萊塢黑色電影多為黑白影片，創(chuàng)作者們受到德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，采用反傳統(tǒng)照明、布光和攝影的方式，極盡展現(xiàn)光與影的魅力。首先，經(jīng)典的黑色電影拋棄傳統(tǒng)的“三點(diǎn)布光法”，改用低調(diào)照明，增強(qiáng)主光和輔助光的強(qiáng)弱對(duì)比，使畫(huà)面中明部和暗部的反差更大。由此，影片中總會(huì)出現(xiàn)大片的陰影和黑暗區(qū)域。這種處理方式是極其反常規(guī)的，既不符合大眾的觀影習(xí)慣，也不順應(yīng)彩色制作的發(fā)展潮流。然而，畫(huà)面中的這種黑色卻正契合黑色電影的主題和內(nèi)核——對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感和對(duì)未知的恐懼。黑色電影具有一定的現(xiàn)實(shí)性，陰影中的未知區(qū)域暗合了人們?cè)趹?zhàn)后對(duì)生活的不安和無(wú)力感。經(jīng)典黑色電影中的主光會(huì)移動(dòng)到場(chǎng)景的后方或側(cè)方，使人物成為全亮背景下的一個(gè)輪廓清晰的剪影，如《漩渦之外》（Out of the Past，1946）中杰夫·貝利（Jeff Bailey）從夜總會(huì)總經(jīng)理辦公室走出來(lái)的那個(gè)場(chǎng)景。而在中近景和特寫(xiě)鏡頭里，我們會(huì)看到人物的部分面龐掩藏在陰影中，其面部線條因明暗對(duì)比而更加硬朗，其形象也因此更顯神秘、深沉。

到了20世紀(jì)六七十年代，盡管黑白色調(diào)下的光影設(shè)計(jì)賦予黑色電影極強(qiáng)的表現(xiàn)力，但隨著彩色膠片的發(fā)展、黑白片大師的退休以及優(yōu)秀彩色影片的出現(xiàn)……黑色電影最終還是接受了彩色拍攝。一開(kāi)始，創(chuàng)作者的態(tài)度較為保守，多在較低的光照度下運(yùn)用色彩，以保持畫(huà)面的暗調(diào)風(fēng)格，如《教父》（The Godfather，1972）、《出租車司機(jī)》（Taxi Driver，1976）和《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）等影片?！督谈浮返拈_(kāi)篇，老教父在自己的辦公室里接待訪客，室內(nèi)最亮的光源僅為一盞臺(tái)燈。在二人交談的過(guò)程中，老教父的面孔始終模糊不清，穿著黑色西裝的人物甚至深深陷入黑暗的背景之中。在《出租車司機(jī)》大量的夜晚場(chǎng)景中，導(dǎo)演在拍攝出租車內(nèi)部場(chǎng)景時(shí)并不單獨(dú)打光，僅僅借助外部的路燈或霓虹燈進(jìn)行照明。而在科恩兄弟的《老無(wú)所依》（No Country for Old Men，2007）中，導(dǎo)演用車燈的照射在黑夜里制造出一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，并將人物置于黑暗中唯一一處光亮中。顯然，這種暗調(diào)攝影、明暗對(duì)比的手法仍與傳統(tǒng)的黑色電影保持一致。

與此同時(shí)，濾光板和色光的使用展示出色彩的獨(dú)特作用。在《體熱》（Body Heat，1981）中，攝影師用彩色濾光板將畫(huà)面分為冷、熱兩種色調(diào)，在對(duì)比中增強(qiáng)戲劇的張力，并使得彩色的黑色電影獲得幽暗、憂郁的氣質(zhì)。在《七宗罪》（Se7en，1995）中，影片對(duì)犯罪現(xiàn)場(chǎng)的展示以灰色為主，紅色和綠色為輔。紅綠的對(duì)比在黑灰色中顯得異常突兀，從而在視覺(jué)上營(yíng)造出不安的氛圍。

值得注意的是，有人認(rèn)為光照充足、色彩華麗的影片并不符合黑色電影的類型特征。對(duì)此，需要指明一點(diǎn)，即黑色電影對(duì)于黑白膠片的選擇具有現(xiàn)實(shí)原因。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，人們認(rèn)為黑色電影的視覺(jué)源頭是德國(guó)表現(xiàn)主義。不過(guò)在仔細(xì)的觀察和對(duì)比之后便不難發(fā)現(xiàn)，除了極少數(shù)作品，德國(guó)表現(xiàn)主義中的夸張性和抽象性在經(jīng)典黑色電影中蹤跡難尋。納雷摩爾提出這樣一個(gè)論點(diǎn)：“經(jīng)典黑色電影的風(fēng)格受到了更普遍發(fā)展的20世紀(jì)四五十年代街頭攝影的影響”[1]350。與此同時(shí)，他亦指出黑色電影對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注。的確，無(wú)論是40年代的《雙重賠償》和《玻璃鑰匙》（The Glass Key，1942），還是50年代的《日落大道》（Sunset Blvd.，1950）和《死吻》（Kiss Me Deadly，1955），經(jīng)典的黑色電影中鮮有怪誕的設(shè)計(jì)和布景，卻總是對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)話題予以關(guān)注，比如騙保行為、政治選舉、好萊塢的衰落和核彈危機(jī)等。

到了新的時(shí)期，閃爍的霓虹燈光、彩色的廣告燈牌、迷離的全息影像和巨大的電子顯示屏給人們帶來(lái)全新的視覺(jué)印象，曖昧、迷狂的彩色光影無(wú)疑更契合人們的情緒和心境。于是，“在場(chǎng)景設(shè)置上，它們（新黑色電影）往往通過(guò)材質(zhì)和色彩的對(duì)比，在輔以夜景布光技巧，在銀幕上打造出一個(gè)魅惑與不安并存的高度風(fēng)格化的心理空間。[2]”由此，《賭城風(fēng)云》（Casino，1995）中男主角裝飾華麗的辦公室、《情梟的黎明》（Carlito’s Way，1993）中燈紅酒綠的舞廳以及《芝加哥》（Chicago，2002）中光影斑斕的表演舞臺(tái)都將犯罪空間展現(xiàn)為一個(gè)個(gè)充滿矛盾和歧義的存在。在這種迷離和陰郁的情緒中，影片的視聽(tīng)美學(xué)對(duì)應(yīng)著一種后現(xiàn)代主義精神，“在嗚咽中敘說(shuō)著對(duì)文明的不滿，并試圖在審美迷狂中實(shí)現(xiàn)著自我超越”[3]。可以說(shuō)，新時(shí)期的黑色電影既沿襲了經(jīng)典黑色電影的視聽(tīng)語(yǔ)言，又高效地利用了色彩的張力和表現(xiàn)力。

三、敘事技巧

——黑色內(nèi)核·懸念設(shè)置·戲仿與顛覆

《玉面情魔》（1947）曾一度被稱為好萊塢最尖刻無(wú)情的黑色電影，其英文名叫做“Nightmare Alley”，結(jié)合原作小說(shuō)的內(nèi)容，可以將其直譯為“噩夢(mèng)巷”。在小說(shuō)中，格雷沙姆不止一次地寫(xiě)到這樣一個(gè)情境：一個(gè)人獨(dú)自在黑漆漆的巷子中追逐前方那遙不可及的光亮。在小說(shuō)的另一處，格雷沙姆接著寫(xiě)到，“他們?cè)诤谄崞岬南镒永铮咱勚呦蛩劳?。他們把觸須伸向亮處，碰到的卻是火焰，于是趕緊縮了回來(lái)，繼續(xù)盲目地摸索?！痹谧非笥倪^(guò)程中，有的人誤將火焰當(dāng)明燈，最終步入歧途，甚至淪為茹毛飲血的“怪人”（Geek）。

值得注意的是，怪人之所以成為怪人，并不僅僅有內(nèi)在因素，還有不容忽視的外在動(dòng)因——社會(huì)體制給人以成功的幻想。兩次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大收益促進(jìn)美國(guó)本土經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，物質(zhì)的豐盈進(jìn)一步刺激人們的消費(fèi)欲望，大眾傳媒更是逐漸建構(gòu)起所謂的中產(chǎn)階級(jí)神話。彼時(shí)的青年一代相信自己能夠通過(guò)努力實(shí)現(xiàn)階級(jí)跨越，獲得世俗意義上的成功。但是事實(shí)上，單純的財(cái)富積聚僅僅是讓人們淪為物質(zhì)的附庸，而不能給人們帶來(lái)精神上的滿足和人性的完善。社會(huì)中下層人發(fā)現(xiàn)，他們無(wú)論怎樣爭(zhēng)取都難以獲得上層階級(jí)的認(rèn)可，而在自身喪失利用價(jià)值的時(shí)候，勢(shì)利之人會(huì)將其棄若敝屣。與此同時(shí)，黑色電影中的公平正義總是遲到或缺席，而主人公往往游走在法律的灰色地帶。在《馬耳他之鷹》《唐人街》（Chinatown，1974）和《七宗罪》等影片中，面對(duì)日益嚴(yán)重的犯罪問(wèn)題，社會(huì)體制和官方勢(shì)力要么無(wú)所作為，要么成為犯罪分子的幫兇。由此，影片在一定程度上對(duì)美國(guó)夢(mèng)和現(xiàn)代社會(huì)體制進(jìn)行了反思和批判，表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的不信任和無(wú)力感。透過(guò)影片《玉面情魔》中斯坦那眼泛淚光的苦笑面孔，我們仿佛能看到他對(duì)這個(gè)虛偽世界的嘲諷，又仿佛感受到他犬儒主義般的無(wú)奈和絕望。

首先，在敘事形式上，黑色電影極其注重對(duì)懸念的制造。經(jīng)典黑色電影大多舍棄全知視點(diǎn)而采用第一人稱限制性視角，讓觀眾和主人公獲得的信息相對(duì)地保持一致，在劇情發(fā)展中逐步揭露事件的真相。面對(duì)一個(gè)又一個(gè)混亂的黑暗空間，個(gè)體已然失去對(duì)事件的掌控力。觀眾能夠相信和依靠的人只有主人公，主人公也只能在孤軍奮戰(zhàn)中探求事件的真相，并隨時(shí)需要應(yīng)對(duì)突如其來(lái)的威脅與危險(xiǎn)。與此同時(shí)，為了更好地呼應(yīng)調(diào)查情節(jié)的撲朔迷離和主人公的身不由己，經(jīng)典黑色電影會(huì)運(yùn)用夢(mèng)境、畫(huà)外音敘事和閃回鏡頭等手段，營(yíng)造混亂、矛盾的氛圍以契合影片的黑色主題。

其次，非線性敘事是新黑色電影突破傳統(tǒng)窠臼的重要嘗試。經(jīng)典的黑色電影雖然有懸念包袱的設(shè)置，但是往往還是依循同一主題下的因果敘事，并沒(méi)有出現(xiàn)反邏輯、碎片化的結(jié)構(gòu)手法。然而，在世界電影新浪潮運(yùn)動(dòng)和后現(xiàn)代主義文化的影響下，新黑色電影中出現(xiàn)了支離破碎的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)特征。在《記憶碎片》（Memento，2000）中，故事的情節(jié)由無(wú)序的碎片組合而成，想要了解完整的事件，需要將主人公零散的記憶拼湊起來(lái)。在《低俗小說(shuō)》（Pulp Fiction，1994）中，導(dǎo)演將故事發(fā)展的時(shí)間順序完全打亂后重新組合，以段落式的獨(dú)立序列展現(xiàn)破碎、零散的現(xiàn)代生活，引發(fā)人們的思考。

最后，新黑色電影還有一個(gè)重要特點(diǎn)——對(duì)經(jīng)典黑色電影的戲仿與顛覆。納雷摩爾在書(shū)中指出，我們“無(wú)法說(shuō)出對(duì)黑色電影的戲仿的確切開(kāi)始時(shí)間，我們也不能精確地區(qū)分戲仿、混成和‘正?！奈谋拘?。[1]265-269”但是，總體上來(lái)說(shuō)，自20世紀(jì)六七十年代起，創(chuàng)作者開(kāi)始有意識(shí)地指涉經(jīng)典符號(hào)及文本，如《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）對(duì)鮑嘉圖像的特寫(xiě)以及《漫長(zhǎng)的告別》（The Long Goodbye，1973）對(duì)錢德勒式偵探電影的反諷等。而昆汀的《低俗小說(shuō)》通過(guò)對(duì)眾多電影作品的指涉，儼然“變成了一個(gè)喜劇且近乎百科全書(shū)式的慶典。[1]265-269”

值得一提的是，學(xué)界一直對(duì)“黑色電影是否為一種類型”這個(gè)問(wèn)題有所爭(zhēng)議。約翰·貝爾頓（John Belton）在《美國(guó)電影美國(guó)文化》一書(shū)中敏銳地指出：“黑色電影不是類型，但是每一部黑色電影又是類型片?！盵4]對(duì)于黑色電影的這種融合不同類型模式的特點(diǎn)，有的學(xué)者將其稱為“跨類型”或“超類型”。事實(shí)上，作為經(jīng)典好萊塢時(shí)期兼具商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值的電影作品，黑色電影的風(fēng)格和手法早已滲透到偵探、西部、歌舞和喜劇等多種類型影片的創(chuàng)作中。而在大眾娛樂(lè)繁榮發(fā)展的今天，電影作為流行文化的一部分，在當(dāng)代文化中無(wú)處不在。可以說(shuō)，類型融合和戲仿指涉讓黑色電影在保有黑色內(nèi)核的基礎(chǔ)上獲得了新生。

四、結(jié)語(yǔ)

黑色電影的人物形象、視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事方式都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，對(duì)此，新黑色電影既繼承了經(jīng)典黑色電影的類型化元素，譬如蛇蝎美人、暗調(diào)攝影和明暗對(duì)比等，同時(shí)在新的時(shí)代背景下進(jìn)行了突破和發(fā)展，比如女性形象的轉(zhuǎn)變、色彩的運(yùn)用以及類型融合和對(duì)經(jīng)典作品的指涉等。但這些并不是衡量黑色電影的絕對(duì)法則，研究黑色電影，重要的是把握“黑色”的內(nèi)核——“眷戀過(guò)去和現(xiàn)在，但卻恐懼未來(lái)”[5]。黑色電影具有現(xiàn)實(shí)性，在探究其類型特色之外，我們也可以將黑色電影作為不斷建構(gòu)的批評(píng)話語(yǔ)，關(guān)注文本背后的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)現(xiàn)象，使之成為更具生命力的存在。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：張穎，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。