明代別號(hào)圖的圖式表達(dá)與精神內(nèi)涵

摘" 要：別號(hào)圖是一種題材獨(dú)特的文人畫，亦是明中葉文人圈流行的以別號(hào)為題而作的紀(jì)念性繪畫，其脫胎于園林繪畫。別號(hào)圖創(chuàng)作在吳門畫派達(dá)到高峰，尤以“吳門四家”的創(chuàng)作為代表。文章以文徵明的別號(hào)圖作品為例，在追溯別號(hào)圖發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，分析文徵明以及明代別號(hào)圖的圖式表達(dá)與特征，探討別號(hào)圖的功能，揭示出在明代特殊的時(shí)代背景下，文徵明別號(hào)圖中所具有的隱逸思想及其背后隱藏的深層精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：別號(hào)圖；文徵明；吳門畫派；隱逸思想；圖示表達(dá)

一、“別號(hào)”溯源與“別號(hào)圖”的畫題界定

別號(hào)是古代成年男子在姓名、表字之外為自己所取的另一種稱謂?！肮湃藙e號(hào)的緣起并非隨性，其在一定程度上反映了歷代知識(shí)階層心靈運(yùn)動(dòng)的軌跡，其中蘊(yùn)含著主體的社會(huì)意識(shí)、道德觀念、人格追求和審美意識(shí)?！盵1]別號(hào)是一種特別的中國(guó)歷史文化的產(chǎn)物。名與字為長(zhǎng)輩所取，是主體在無(wú)意識(shí)情況下所獲得的稱謂；待主體有了自我認(rèn)知能力后，期望以本人的認(rèn)知體系認(rèn)識(shí)周圍，“別號(hào)”便承載了這一精神寄托。

起號(hào)之風(fēng)在春秋時(shí)期伴隨著隱逸文化出現(xiàn)，唐宋時(shí)期較為普遍，而明人取號(hào)之風(fēng)更為盛行。清代學(xué)者章學(xué)誠(chéng)在《文史通義·繁稱》中稱：“號(hào)之原起，不始于宋也。春秋、戰(zhàn)國(guó)，蓋已兆其端矣，陶朱、鴟夷子皮，有所托而逃焉者也。鹖冠、鬼谷諸子，自隱姓名，人則因其所服所居而加之號(hào)也，皆非無(wú)故而云然也?！盵2]自號(hào)“陶朱、鴟夷子皮”的越國(guó)大夫范蠡，有所托而逃離現(xiàn)實(shí)，追求平和安寧的隱逸生活，以別號(hào)為托來(lái)表明自己的立場(chǎng)與心志。由此可見(jiàn)，古代早期取號(hào)者的目的是在紛雜亂世中求得內(nèi)心與所居之處的和諧安寧，故隱去姓名另取別號(hào)。又如自號(hào)“五柳先生”的陶淵明以及自號(hào)“醉翁”“六一居士”的歐陽(yáng)修，他們亦隱去姓名，歸隱閑居，于山林間縱情灑脫。至后世，取號(hào)成為了一種流行的風(fēng)尚，亦是文人風(fēng)雅生活的標(biāo)記以及其自我意識(shí)構(gòu)建的一種形式。

清代學(xué)者葛萬(wàn)里著有《別號(hào)錄》九卷，其中提到：“盛于南宋，濫于明，見(jiàn)者莫知為誰(shuí)?！盵3]至明代，起號(hào)之風(fēng)已泛濫，在社會(huì)各個(gè)階層中，不論是君主、大臣，還是奴仆、平民，甚至盜賊、娼妓，不分男女良賤，皆以取號(hào)為尚，于文人士大夫中更甚，別號(hào)數(shù)量不滿足于一二，數(shù)十個(gè)亦有之。當(dāng)別號(hào)已不再是文人士大夫的專屬，別號(hào)圖的形式應(yīng)運(yùn)而生，文人以此重新言說(shuō)自己的身份，拉開(kāi)雅俗之間的差距。這既可彰顯文人士大夫的高雅品味，又能寄托自我的志趣，圖繪言辭所不能盡的內(nèi)在深意。

“別號(hào)圖”是一類以他人別號(hào)為畫題，以別號(hào)寓意為表現(xiàn)內(nèi)容的作品，在元代已肇其端，但尚不明確，只能顯示與文人思想有關(guān)。如王蒙的《南村真逸圖》是為別號(hào)南村的陶宗儀所作，《素庵圖》是為別號(hào)素庵的錢霖所作；張渥的《竹西草堂圖》是為別號(hào)竹西的楊謙所作。元代的這些別號(hào)圖基本上屬于山水畫的范疇，有特定的受畫人，亦有圖解別號(hào)寓意。但這一畫題在當(dāng)時(shí)并不突出，未能得到充分發(fā)展。

至明代中葉，別號(hào)圖已成為一種固定的畫題，張丑在《清河書畫舫·綠字號(hào)第十一》中稱：“古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備，兩漢不可見(jiàn)矣。晉尚故實(shí)，如顧愷之《清夜游西園》故實(shí)之類。唐飾新題，如李思訓(xùn)《仙山樓閣》之類……明制別號(hào)，如唐寅《守耕圖》，文壁《菊圃》《瓶山》，仇英《東林》《玉峰》之類。”[4]張丑在此對(duì)別號(hào)圖作了一個(gè)較為清晰的論述，由此可見(jiàn)別號(hào)圖在明代的盛行。明代較早的別號(hào)圖便是杜瓊的《友松圖》?！肚搴訒嬼场窞樵搱D補(bǔ)充道，“東原先生為其姊丈魏友松寫號(hào)圖”，對(duì)此畫進(jìn)行了別號(hào)圖之定。而吳門畫派別號(hào)圖作品流傳頗多，其中又以文徵明為最。從吳門畫家現(xiàn)存別號(hào)圖來(lái)看，大多圖繪委托者的別業(yè)所居，營(yíng)造別業(yè)主人清雅舒適的居所環(huán)境，亦表達(dá)了他們的情感意趣和生活理想。

同時(shí)，從表面意思來(lái)看，“別號(hào)圖”是以古人別號(hào)來(lái)命名的繪畫作品。別號(hào)的命名中有一類是以居所取號(hào)。古代文人有時(shí)亦會(huì)以室名齋號(hào)作為自己的別號(hào)，將自己的志趣托于所居之所，這便是室名齋號(hào)的文化內(nèi)涵。據(jù)《室名別號(hào)索引》中可見(jiàn)，魏晉至明清，文人士大夫以室名齋號(hào)為自己命名別號(hào)的數(shù)量逐漸增多，尤其是在筑園之風(fēng)鼎盛的明代，帶有個(gè)體生命意識(shí)的室名齋號(hào)屢見(jiàn)不鮮。因此在研究別號(hào)圖時(shí)，探討的別號(hào)包括室名齋號(hào)，如文徵明的《東原圖》《洛原草堂圖》《滸溪草堂圖》、唐寅的《雙鑒行窩圖》等都是以齋號(hào)命名的繪畫作品，在此可作為別號(hào)圖繪畫類型的延展。

二、文徵明“別號(hào)圖”的圖式表達(dá)和功能

別號(hào)圖實(shí)際上匯集了題額、記文、題詩(shī)、圖繪為一體，以圖文并序、彼此生發(fā)的方式闡明別號(hào)的內(nèi)涵。同時(shí)，在某種意義上，別號(hào)的闡釋與圖解是文人尋求新途徑來(lái)建構(gòu)自我形象、維系階層地位的方式。別號(hào)圖作品也綜合了多種題材，可看成是文人畫題材的拓展。

（一）圖式表達(dá)與肖像畫因素

別號(hào)圖的主題表達(dá)和取號(hào)的含義息息相關(guān)，但別號(hào)的主題又是開(kāi)放的。文徵明“別號(hào)圖”的圖式表達(dá)方式大致可以分為兩大類。第一類是圖解別號(hào)，作者以具體的物象來(lái)呼應(yīng)主人別號(hào)，以視覺(jué)化的形式將文字與圖像進(jìn)行對(duì)應(yīng)。如《葵陽(yáng)圖》中：“高人辟芳圃，種葵繞茅堂。饑以葵為羹，醉與葵相忘?！盵5]畫中所繪的葵花繞宅向陽(yáng)而生，明媚燦爛，花莖高直，以此形容別號(hào)主人李中翰剛強(qiáng)正直、心胸坦蕩的品格。別號(hào)圖并非膚淺之作，其背后蘊(yùn)藏著文人精神與品格意涵。

圖解別號(hào)是較為直觀的圖式，除此之外，第二類別號(hào)圖的表現(xiàn)方式也較為顯著。該圖式中別號(hào)與地景或別業(yè)所居相關(guān)，別號(hào)主人采用書齋居所、園林建筑等之名為自己的別號(hào)，其中又可細(xì)分成兩類：一類以山川為名。如文徵明《一川圖》所繪，畫面中心為一川河流由遠(yuǎn)及近斜穿而過(guò)，遠(yuǎn)邊水面開(kāi)闊無(wú)際，江上帆影往來(lái)，綿延的山脈挺立岸邊，茅屋建于臨江綠樹之下。卷后有《張一川小傳》言明別號(hào)主人的身份背景，其云：“張君諱愷，字惟德，家居西閶之濠上，自號(hào)一川?！迨墙蝗找鎻V，而家亦漸裕矣。嘗構(gòu)層樓于濠水之上，吟風(fēng)弄月，座無(wú)虛客，冠蓋云集，莫不知有一川子云。”[6]圖像與文本相對(duì)應(yīng)，點(diǎn)名“一川”所指，概述其別號(hào)之意。二類為以室名齋號(hào)、園林或是雅集之典為別號(hào)。如“育齋”“東園”“滸溪”“蘭亭”等，其中借用了書齋山水的模式，展現(xiàn)別號(hào)主人的生活狀態(tài)。文徵明的《木涇幽居圖》《洛原草堂圖》等別號(hào)圖中便采用了該種模式，別號(hào)主人的書齋草堂被作者巧妙地安置于山川密林之中，與遠(yuǎn)山平湖、綠水清流相映成趣，同時(shí)也與書齋人物的內(nèi)部布局相協(xié)調(diào)，展現(xiàn)別號(hào)主人的家居和書齋生活，亦表明別號(hào)中所蘊(yùn)含的理想與信念。

文徵明別號(hào)圖中的第三類圖式——園林風(fēng)貌，也易可探尋。如《東園圖》中，園內(nèi)松柏蒼翠，曲徑通幽，亭臺(tái)樓閣隱于樹林之中，花草芳香，湖石點(diǎn)綴其間，四位文士于亭堂內(nèi)品詩(shī)賞畫，人物形象生動(dòng)傳神，頗有一種靜謐豁然之感。雖以園林為托，但不同于界畫，該類別號(hào)圖是借園林山水的空間造境來(lái)表達(dá)別號(hào)主人的生活環(huán)境和其人的風(fēng)采氣度，同時(shí)畫家的情感也在園林的意象中有所呈現(xiàn)。此外，第四類用雅集圖像之典來(lái)強(qiáng)調(diào)別號(hào)主人品行的別號(hào)圖作品亦不少見(jiàn)。如文徵明《蘭亭流觴圖》，其后有文徵明題詩(shī)云：“曾君曰潛，自號(hào)蘭亭，余為寫流殤圖，既臨褉帖以示之，復(fù)賦此詩(shī)發(fā)其命名之意?！盵7]因曾潛的別號(hào)“蘭亭”與歷史上“蘭亭修禊”的地點(diǎn)相同，故作者將雅集圖式與別號(hào)進(jìn)行結(jié)合，旨在反映曾潛之品性如古代文士王羲之一般。

由此可看出別號(hào)圖是文人畫各種題材的總結(jié)與升華，其內(nèi)容較為豐富。除此之外，還應(yīng)注意別號(hào)圖中的肖像畫因素，作者在圖繪園林之景、書齋之雅時(shí)，人物亦會(huì)常出現(xiàn)于別號(hào)圖中。雖無(wú)法將每一位人物對(duì)應(yīng)于別號(hào)圖之中，但在創(chuàng)作別號(hào)圖時(shí)，其人是真實(shí)存在的，其目的是為了贊美別號(hào)主人，體現(xiàn)人物的內(nèi)在涵養(yǎng)。從某種程度上說(shuō)文徵明的別號(hào)圖具有一定的“肖像畫”性質(zhì)，是對(duì)肖像畫的發(fā)揚(yáng)，以圖像的形式為人物頌名或紀(jì)念。

（二）交游與應(yīng)酬

別號(hào)圖不是畫家本人自?shī)蕫偱d之作，其有明確的受畫人，即別號(hào)主人。別號(hào)圖的創(chuàng)作，也并非完全的利益交換，其是受人委托的應(yīng)邀之作，是為了應(yīng)對(duì)人際交往而作為書畫禮物相贈(zèng)的作品，或可稱其為“應(yīng)酬作品”，不能僅將其視為“購(gòu)買”或“售賣”。除非是來(lái)往密切的友朋，陌生人想要直接求得文徵明的畫作是不太可能的，必須有中間人進(jìn)行介紹，畫家繪制別號(hào)圖的目的多是出于應(yīng)酬交游。

蘇州地區(qū)多“世交之誼”，主要是與父輩同朋相交。而文徵明的社會(huì)交游圈之廣令人咂舌，不僅有與他亦師亦友的父輩之友，如沈周、都穆、李應(yīng)禎、吳寬等；還有同輩朋友如徐禎卿、錢同愛(ài)、蔡羽、唐寅、朱存理等，后輩如陳淳、彭年、王寵等。在與師長(zhǎng)同輩的交往中，文徵明習(xí)得精湛的筆墨技法，人文修養(yǎng)愈發(fā)深厚。同時(shí)，因他廣交善友，在人際交往或友朋所托情況下，作畫贈(zèng)之，此為一種常見(jiàn)的人情應(yīng)酬禮數(shù)，是以書畫作品來(lái)償還自己的“雅債”。文徵明在當(dāng)時(shí)擁有豐厚的文化資本，于文人圈層聲望頗高，其別號(hào)圖作品在當(dāng)時(shí)受到推崇，從中可窺探其社交圈之廣。如《東園圖》的別號(hào)主人徐天賜是中山王徐達(dá)的五世孫，《木涇幽居圖》的別號(hào)主人周復(fù)俊是南京太仆寺卿，《真賞齋圖》的別號(hào)主人華夏是明代著名的書畫收藏家等。文徵明本人對(duì)應(yīng)酬之作也進(jìn)行過(guò)談?wù)?，如在《滸溪草堂圖》卷后的題文中，便指出了該圖是受沈天民之邀而作：“沈君天民，世家滸墅，今雖城居，而不忘桑梓之舊，因自號(hào)滸溪。將求一時(shí)名賢詠歌其事。余既為作圖，復(fù)賦此詩(shī)，以為諸君倡?！盵8]他在答長(zhǎng)洲之縣祖某委托的書信中稱：“所委拙筆，敢不勉竭駑鈍，以副盛意。”[9]

文徵明雖“雅債”累積，受人應(yīng)邀之作眾多，但他對(duì)于應(yīng)酬畫有自己的原則。如謝肇淛《五雜俎》卷十五中所言：“文徵仲作書畫有三戒：一不為閹官作，二不為諸侯王作，三不為外夷作?！盵10]他不會(huì)為圖繪應(yīng)酬作品而損低自己的身份，亦從未降低畫作的品質(zhì)，其慣常的嚴(yán)謹(jǐn)作畫態(tài)度盡顯于應(yīng)酬畫作之中。他采用的是辨識(shí)度較高，且具有個(gè)人代表性的細(xì)筆青綠山水畫風(fēng)格，并未因受畫人的不同需求而調(diào)整自己的繪畫風(fēng)格。文徵明的別號(hào)圖作品雖是具有應(yīng)邀性質(zhì)且非傳統(tǒng)意義上的文人自?shī)手?，但他仍?jiān)守著文人畫的繪畫形式與思想，這也是我們繼續(xù)探討文徵明別號(hào)圖于應(yīng)酬功能之外的隱喻內(nèi)涵的意義所在。

三、“別號(hào)圖”的意義解讀

明代科舉制度嚴(yán)格，朝廷對(duì)江南文人進(jìn)行打壓，科舉名額十分有限，大量江南文人科考多年不中，仕途受阻，文人們多郁郁不得志。與此同時(shí)，明代中期江南地區(qū)已從戰(zhàn)火紛擾中恢復(fù)過(guò)來(lái)，商業(yè)繁榮發(fā)展，城市化進(jìn)程加速，市民文化蓬勃發(fā)展，他們開(kāi)始追求奢華享樂(lè)的生活方式，文人與普通民眾之間的階層界限日益模糊。商人階層的地位亦有所提升，他們憑借雄厚的財(cái)力來(lái)筑造園林、廣結(jié)良友、出游賞景，以附庸風(fēng)雅之活動(dòng)試圖向文人圈層靠攏。而向來(lái)清高的文人對(duì)此感到不滿，仕途本已不順，今世風(fēng)士習(xí)亦顛覆，他們或多或少感受到了身份模糊化和優(yōu)越感消失的失落。

（一）身份認(rèn)同與紀(jì)念性價(jià)值

文徵明出身書香門第，其家族成員自宋代以來(lái)入仕為官者不在少數(shù)。文徵明在政治意愿上亦有著立名立德的理想抱負(fù)，奈何十次參加科舉考試，卻十次皆未中，后來(lái)在其54歲時(shí)經(jīng)李充嗣舉薦才成為翰林待詔。但在經(jīng)歷“大禮儀”事件后，他不愿在朝堂中拉幫結(jié)派，又得不到重用，理想抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，便心灰意冷，辭官回蘇州，后多次參加雅集，廣交善友。

本文在對(duì)文徵明別號(hào)圖的討論中，是以其畫家的身份貫穿始終。同時(shí)文徵明也是以藝術(shù)家的身份名留青史，但他前半生并未放棄對(duì)仕途的追求。古代儒生文士的理想是修身治國(guó)平天下，他亦是如此。文徵明曾秉持的是“士之所為，固無(wú)有能外于事功、文章、節(jié)義者”[11]的信念，卻因書畫成名。其師沈周曾勸誡他，不要對(duì)繪畫過(guò)于看重，不欲其以藝事妨舉業(yè)：“此余從來(lái)業(yè)障，君何用為之？”[12]文徵明本人對(duì)“畫家”這一身份也是持謹(jǐn)慎的態(tài)度，他不愿被世人以職業(yè)畫工待之，即便難免為藝名所累，他仍希望“以藝藏道”，堅(jiān)守文人風(fēng)度。別號(hào)圖便成了如文徵明一般的文人畫家對(duì)抗世俗的工具，他們以書畫作為載體，彰顯文人身份，強(qiáng)調(diào)他們與普通民眾之間的差距，構(gòu)建文人精英特有的生活方式與風(fēng)格態(tài)度。

不僅是畫家個(gè)人身份標(biāo)榜的見(jiàn)證，別號(hào)圖的價(jià)值意義值得進(jìn)一步解讀。別號(hào)圖除了具有應(yīng)酬性質(zhì)，其還具有實(shí)用性的紀(jì)念價(jià)值。高居翰曾提到：“明中葉吳派蘇州畫家部分作品可歸入葛蘭佩所謂的‘紀(jì)念性繪畫’一類，如紀(jì)念生辰、退休、離任這樣的事件，描繪某人的退隱之所，臨河別業(yè)，或描繪某人正在從事能代表其品格性情的行事或身處這樣的場(chǎng)景中?！盵13]別號(hào)圖有著承載記憶、帶來(lái)榮耀和傳承的意味，其選取的是具有代表性的能夠表現(xiàn)別號(hào)主人人生中較為重要的事件或能反映出其品性特質(zhì)。這類繪畫不僅體現(xiàn)了其理想抱負(fù)，也是他們對(duì)于道德價(jià)值所作的一種永久性的記錄。如文徵明的《東園圖》中記錄的是東園雅集的盛況，反映出了東園主人徐申之談吐風(fēng)雅、友善好客的個(gè)人品行?！堵逶萏脠D》中，不僅表達(dá)出了別業(yè)的清幽環(huán)境以及主人的高尚情操，同時(shí)對(duì)其不忘先祖、傳承家族榮耀表示稱贊。再如文人修養(yǎng)廣博的唐寅，他為錢同愛(ài)所作的別號(hào)圖《野亭靄瑞圖》中，既紀(jì)念了別號(hào)主人的書齋建成，又暗贊錢同愛(ài)及其家族在醫(yī)學(xué)上的卓越貢獻(xiàn)，對(duì)他們的職業(yè)品性進(jìn)行褒揚(yáng)。因此，從另一方面來(lái)說(shuō)，別號(hào)圖也為別號(hào)主人的身份和名望給予附加的宣揚(yáng)價(jià)值，類似于存照以遺后世、彰顯德行的功能。

（二）“隱”與“顯”的交融

中國(guó)古代文人向來(lái)有在出仕與入仕、“獨(dú)善其身”與“兼濟(jì)天下”的雙重矛盾思想之間徘徊的境遇。明代蘇州一批文人無(wú)法入仕，或仕途坎坷，他們于仕途無(wú)望后便心生隱退之意。正如文徵明題于《停云館別》的詩(shī)句描述般：“白首已無(wú)朝市夢(mèng)，蒼苔時(shí)有故人蹤?！盵14]與元人的“隱”不同，明人追求的“隱”并非是相忘于江湖或是與世隔絕。明人隱居于市郊而非深山，他們并不想完全脫離世俗生活，其強(qiáng)調(diào)的是“心隱”而非注重“身隱”，別號(hào)圖便也顯現(xiàn)出“隱”與“顯”的雙重特質(zhì)。

清代學(xué)士顧汧在《鳳池園集》中稱：“夫結(jié)廬人境，心遠(yuǎn)地偏，君子處廟堂之上，當(dāng)時(shí)存泉石之思，處江湖之遠(yuǎn)，亦當(dāng)無(wú)忘宗社之慮?！盵15]他表明不論處于何種境地，“江湖”與“廟堂”可兼存于心?！半[逸”一詞在中國(guó)古代文化語(yǔ)境中的釋義較為靈活，既有隱于朝的“大隱”，又有隱于野的“小隱”，而別號(hào)圖中的“隱逸”即為隱于市的“中隱”。白居易的詩(shī)作《中隱》中亦指出，“中隱”既沒(méi)有身居廟堂之高的辛勞，也沒(méi)有隱于鄉(xiāng)野荒山的饑寒，卻能獲得較高的社會(huì)地位和關(guān)注。明代別號(hào)圖中所蘊(yùn)藏的隱逸思想便是如此，構(gòu)成了明代知識(shí)分子們共同的理想追求。

畫家于別號(hào)圖中，用富于闡釋性且靈活的繪畫語(yǔ)言將別號(hào)主人的精神內(nèi)涵與園林的造境空間深度交融，將別號(hào)主人的隱居之姿凸顯出來(lái)。同時(shí)，別號(hào)主人的“閑隱”姿態(tài)也是畫家本人的真實(shí)寫照。如文徵明、唐寅等人在為他人繪制別號(hào)圖時(shí)，不僅為受畫者的園林居所增光添色，夸耀別號(hào)主人的風(fēng)采氣度，實(shí)則也是為自己言志。他們?cè)趯⑶楦信c身份賦予別業(yè)主人時(shí)，也對(duì)自我身份進(jìn)行了重新構(gòu)建，彰顯文人生活情致和凸顯人格的獨(dú)立，似隱實(shí)顯，在“隱”的姿態(tài)中，獲得志趣相投者的認(rèn)同與社會(huì)力量的支持，同時(shí)其名亦揚(yáng)。

四、結(jié)語(yǔ)

文徵明的別號(hào)圖帶有明顯的文人性質(zhì)，它綜合了文人畫的多種題材，以書齋山水、園林、雅集等各類圖式為“別號(hào)”服務(wù)，隱逸旨趣更是貫穿始終。作為交游的媒介，別號(hào)圖在文徵明的社會(huì)交往中扮演著重要角色，帶有應(yīng)酬性質(zhì)與紀(jì)念性價(jià)值。別號(hào)圖亦是文徵明在雅俗難辨之際，與世俗生活的對(duì)抗之舉，是延續(xù)文人精神以及堅(jiān)守文人身份的標(biāo)榜，這也是別號(hào)圖流行于明代的深刻動(dòng)因。文徵明的別號(hào)圖是明代中期社會(huì)影響下的產(chǎn)物，它不僅具有吳門畫家的創(chuàng)作共性，同時(shí)也帶有文徵明個(gè)人對(duì)生命意識(shí)的體悟，是其本人在隱逸與顯名中迂回前進(jìn)的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙佳聰.中國(guó)文人的別號(hào)、齋號(hào)與主體意識(shí)[J].云南教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（5）：50-56.

[2]章學(xué)誠(chéng).李春伶，校點(diǎn).文史通義[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998：71.

[3]影印文淵閣四庫(kù)全書（第1034冊(cè)）[M].上海：上海古籍出版社，1987：113-114.

[4]張丑.徐德明，校點(diǎn).清河書畫舫[M].上海：上海古籍出版社，2011：553.

[5]董其祥.董其祥歷史與考古文集[M].重慶：重慶出版社，2005：632.

[6]葉玉.別號(hào)圖與山水畫的象征意義 從文徵明的《真賞齋圖》談起[J].新美術(shù)，2016（12）：16-23.

[7]故宮博物院.吳門畫派研究[M].北京：紫禁城出版社，1993：37.

[8]柯律格.雅債：文徵明的社交性藝術(shù)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：130.

[9]文征明.周道振，輯校.文征明集·下（增訂本）[M].上海：上海古籍出版社，2014：1406.

[10]蔡春旭.明中葉別號(hào)圖研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2017.

[11]文徵明.陸曉冬，點(diǎn)校.甫田集[M].杭州：西泠印社出版社，2012：343.

[12]梁培先.書畫同源：文徵明[M].北京：榮寶齋出版社，2013：24.

[13]高居翰.畫家生涯[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：31.

[14]錢玉成.吳門畫派[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2016：37.

[15]王筱云，韋風(fēng)娟，等.中國(guó)古典文學(xué)名著分類集成 13 散文卷 7[M].天津：百花文藝出版社，1994：162.

作者簡(jiǎn)介：陸妍樺，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史研究（明清美術(shù)）。