中國傳統(tǒng)繪畫中屏風的多重作用分析

摘" 要：屏風，作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，其除了能夠起到裝飾畫面的作用之外，在中國傳統(tǒng)繪畫中還具有多重作用，比如可以用來分割畫面，可以通過屏風與畫中人的呼應來表現(xiàn)其內(nèi)在的精神品質(zhì)，亦可以簡單的素屏來表現(xiàn)文人的雅與逸，甚至可以用來作為皇權(quán)至上的表征。隨著屏風在日常生活中的使用越來越廣泛，其已逐漸發(fā)展成為融實用價值和審美價值于一體的一種家具。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)繪畫；屏風；多重作用；雅與逸

一、屏風的緣起及作用分化

屏風經(jīng)常出現(xiàn)在古人的日常生活中，無論是在文人雅聚的地方，還是在仕女的閨房中，都能看到屏風的存在，且屏上多繪有山水、花鳥、樹石等自然景物。通過查閱相關(guān)史料可以發(fā)現(xiàn)，早在西周早期，屏風就已開始使用，那時稱之為“邸”，是天子專用的器具。后來，經(jīng)過不斷發(fā)展，屏風開始具有防風、隔斷、遮蔽閨房的用途。又因為“屏風體積較大，且往往安置在比較突出的空間位置，所以出于室內(nèi)美觀的考慮，人們開始注重屏風的藝術(shù)創(chuàng)作，加強對屏風的裝飾”[1]。隨著屏風在日常生活中的使用越來越廣泛，屏風逐漸發(fā)展成為融實用價值和審美價值于一體的家具。

到了五代時期，屏風開始作為一種表現(xiàn)元素大量地出現(xiàn)在繪畫中，并在繪畫中起到越來越重要的作用，成為中國傳統(tǒng)繪畫中最古老也是最受人們喜愛的圖像之一。在繪畫不斷向前發(fā)展的過程中，因屏風的角色多樣、身份模糊，加之畫家不同的繪畫目的等因素，屏風不再僅作為畫面中單純的道具出現(xiàn)，開始出現(xiàn)各種不同的作用，比如畫家可以通過對畫中屏風的獨特處理來分割畫面的空間甚至時間，或通過與畫中其他事物的呼應來加強畫面的整體效果，或來表達自己的所思所想，所以屏風在繪畫中的作用往往呈現(xiàn)出多樣性的特點。

二、繪畫中屏風作用的逐類分析

由于角色多樣、身份模糊，屏風在中國傳統(tǒng)繪畫中往往呈現(xiàn)出多種作用，甚至在一些繪畫作品中具有舉足輕重的意義。下文將通過說明畫家如何將屏風運用于畫面之中，來逐類分析屏風在繪畫中的多種作用。

（一）分割畫面

在中國傳統(tǒng)繪畫中，屏風具有分割畫面的作用這一點是毋庸置疑的，很多學者都以《韓熙載夜宴圖》為例進行了一系列的分析，巫鴻先生在《重屏》中也花費了大量筆墨進行了說明。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》描繪了韓熙載家設(shè)夜宴放蕩不羈的生活，“這幅作品是由四個場面的一系列片段構(gòu)成的一個完整的視覺旅程，而這四個場面又借由一系列的屏風劃分并連接起來”[2]41，每個場面分別通過描繪不同時間下的內(nèi)容來表現(xiàn)整個夜宴的過程。第一段畫面中韓熙載和一位身著紅衣的貴客坐在榻上，身邊擺滿了家具和美酒佳肴，旁邊的人物或坐或立，欣賞著彈琵琶的女子。女子身后的一架屏風將第一段場景與第二段中紅衣貴客欣賞舞蹈以及榻上由四個女子圍繞的韓熙載分開。第三段場景則更是將這種歡脫的氣氛強化，韓熙載坐在椅上坦胸露腹，欣賞著美女和音樂，每個人的姿態(tài)更顯隨意。而在最后一段，韓熙載一人站在畫面中間，獨自觀看著勾肩搭背的賓客與姬妾。整幅作品將屏風作為分割畫面的輔助物，在復雜的空間體系中創(chuàng)造出了連續(xù)不斷的畫面。

同樣，我們可以在很多作品中發(fā)現(xiàn)屏風的這一作用，與顧閎中同為畫院待詔的周文矩的《重屏會棋圖》也是如此。畫面的前景是四個下棋或觀弈的男子，旁邊有一個童子侍奉，頭戴黑色高帽的男子身后有一扇屏風，屏風上則是另一副場景：四個女子正侍奉著一個斜躺在床榻上的長髯男子，這組人物背后又是一扇山水屏風。顯而易見，這種前后雙重屏風的設(shè)置仍然是起到分割畫面的作用的，畫家將兩組人物同時置于畫面之中，并有意縮小了后面一組人物的比例，“盡力試圖使屏風前和屏風后的場景看起來都是真實的，同時又用堅實可感的屏風框架把這兩個場景分割開來——這個木框提醒著觀者，屏風中的內(nèi)室情景不過是一幅畫而已”[2]85。可內(nèi)室情景是一幅畫，前景又何嘗不是一幅畫呢，畫家僅用兩扇屏風就達到了如此效果，這樣的藝術(shù)處理手法在當時可謂精妙。

在中國傳統(tǒng)繪畫中屏風作為分割畫面之用是很常見的，以一扇屏風來分割時間或空間，這樣不但可以使畫面更加的美觀、和諧，而且可以使觀者更易理解畫面中人物景物之間的關(guān)系與邏輯。我們在很多作品中都能找到這樣的例子，如杜堇的《玩古圖》、仇英的《竹院品古圖》等，都是用多扇屏風來分割畫面、用以劃分出各組人物不同的活動地點。像這樣的例子還有很多，筆者在這里便不再一一介紹，僅以幾副作品作為討論。

（二）畫中人或景與屏風的呼應

在很多中國傳統(tǒng)繪畫中，屏風另一個很常見的作用便是與畫中人物或者景物的呼應，或通過屏風中描繪的事物來表達畫中人內(nèi)在的精神品質(zhì)，或通過藝術(shù)再現(xiàn)對畫中的景物進行轉(zhuǎn)化與升華。下文同樣以幾副作品作為例證。

王齊翰的《勘書圖》便是一個典型的畫中人與屏風呼應的例子。畫中的文人以一副漫不經(jīng)心的樣子挑著自己的耳朵，身旁是一張擺放著書籍、卷軸和弦樂器的碩大的矮幾。矮幾后是一扇橫貫整個畫面的巨大屏風，屏風上繪著一副全景山水。這幅山水仿佛象征著他所追求的隱退山林的生活，畫家用一扇山水屏風便表現(xiàn)出了畫中文人的精神追求?！爱嬛械钠溜L成為了文人的內(nèi)心世界，是其自我本心的展現(xiàn)?！盵3]他似乎已經(jīng)進入了與世無爭的境界，心向山野。蘇漢臣的《靚妝仕女圖》亦是如此。畫中的仕女坐在梳妝臺前，一棵桃樹從畫外伸展進來，四處擺放著綻放的盆栽，本應是一幅春季到來的美好時光，卻因梳妝臺后一扇繪有無盡波浪的屏風帶來了傷感的氣息。女子就像這些花兒一樣，再美也不過是孤芳自賞，這一愁緒通過屏風與女子的呼應而襯托了出來，這扇屏風正如她的內(nèi)心世界一般，只有無盡的哀愁。

畫中景與屏風的呼應一般表現(xiàn)為山水屏風對畫中景物的轉(zhuǎn)化與升華，“那些真實的山川河流及樹木是如此寧靜和美麗，以至于它們一定要被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)再現(xiàn)，通過藝術(shù)再現(xiàn)得到升華”[2]148。趙伯骕的《風檐展卷圖》和趙士雷的《荷亭消夏圖》也是很好地表現(xiàn)了屏風山水與自然山水互動的例子。在《風檐展卷圖》中，畫中的主人姿態(tài)放松地坐在畫面的涼亭之中，涼亭外是籠罩在煙霧中的山谷和遠山，涼亭內(nèi)有一扇小型的山水屏風緊挨在他的身旁，還有一扇大型山水屏風在他身后。涼亭外的自然山水與屏風中的山水似乎形成了一種微妙的互動，山水屏風“似乎有意地回應著整副作品的山水環(huán)境，左邊都有大樹，右邊都有薄霧籠罩的山谷”[2]148。而在《荷亭消夏圖》中，畫中的主人并沒有出現(xiàn)在涼亭之中，而是站在前方欣賞著美景，畫面的中心仍然是涼亭與置于其中的數(shù)架屏風，屏風上描繪的仍然是自然山水景致。畫中真實的自然與屏風中的山水在這幅作品中仿佛融為了一體，而畫中主人的視線似乎控制著二者之間的互動關(guān)系。

（三）素屏——文人內(nèi)在精神品格的象征

素屏在1360年左右成為文人畫家們喜歡的題材。巫鴻先生認為素屏的出現(xiàn)與元末的大動蕩有著密不可分的關(guān)系，這些文人畫家們在大動蕩中不再追求高官厚祿，而是歸隱山林，以山野寄情，陶冶于山水之間。在繪畫中則以素屏代替以往各種題材的屏風，以表現(xiàn)自己的高潔品格。除此之外，另一條原因或許是隨著時代的發(fā)展，屏風被越來越多的畫家所使用，開始作為畫家畫面構(gòu)圖的主要手段。但“山水屏風不再僅僅作為文人的象征，而開始表現(xiàn)各種人物的內(nèi)心世界，無論是高雅的還是低俗的”[4]，這使得屏風的圖式出現(xiàn)了低俗的風氣。在這種情形下，畫家們開始尋找一條屬于自己的道路，于是，一條名為“素屏”的道路開始出現(xiàn)在眾人的視野中，并逐漸為文人們所認同。

王蒙就是這樣的一個例子，他在腐朽的元朝政府已近崩潰時選擇了退隱黃鶴樓，在他的畫中常出現(xiàn)的山水屏風被代之以白色的素屏，在《谷口春耕圖》和《雙亭觀浪圖》都可以看到這一點?！豆瓤诖焊麍D》中，畫家用豐富的肌理表現(xiàn)出雄偉的山川，整副作品的用墨淡而淳厚，交錯的用筆使山水表現(xiàn)出一種躁動不安的感覺，但畫中的一間草堂和內(nèi)置于其中的一扇空白屏風卻給作品帶來了一種歸隱感，這也正是王蒙歸隱后的真實寫照，于亂世中更見一份平淡質(zhì)樸，畫中的白色屏風自然是他高潔品格的顯現(xiàn)?！峨p亭觀浪圖》亦是如此，位于畫面中心的亭子中也有一扇素白的屏風，似乎同樣暗示著畫中人及畫家內(nèi)心高潔美好的品格。

屏風的這一作用同樣適用于很多作品。姚彥卿的《有余閑齋圖》中除了占據(jù)畫面大部分的狂放不安的巖石、樹木和遠山外，便是傳達著寧靜與閑適的一間草堂與一扇素屏了；倪瓚與趙原合作的《獅子林圖》中的素屏似乎同樣表現(xiàn)著文人的高雅品質(zhì)；文征明的《古樹雙榭圖》也用簡單樸素的屏風來隱喻屏風前正在交往的文人們高潔的精神品質(zhì)；唐寅的《西洲話舊圖》同樣描繪了在一扇空白屏風前與舊時好友聊天的他。這些作品無一例外都是將素屏作為了文人內(nèi)外精神品格的象征，寄情于山水的文人們在山水間尋求那一方凈土，渴望著那一間草堂，一扇屏風。

（四）單純作為道具使用

在宋代，屏風的作用發(fā)生了一定的變化，不再單由畫面特殊的題材來決定其作用，而受到畫家一般性審美趣味的影響，有的屏風在畫面中不再具有分割畫面、傳達文人內(nèi)在性情等作用，而逐漸發(fā)展成為一般性的繪畫母題，成為畫中標準的“道具”[2]155。這一觀點適用于很多宋時的作品。在馬和之的《女孝經(jīng)圖》中可以看到，畫中的人物有貴族婦女也有平民女子，畫中的山水屏風不再具有表現(xiàn)文人內(nèi)在性情的作用，也很難看到分割畫面或其他的作用，而成為了畫中單純的道具，如畫面中的其他物品般，只為求其畫面效果而設(shè)。出自于牟益而描繪了謝惠連《搗衣詩》之詩意的《搗衣圖》也反映了這一觀點。32位搗練、裁衣、縫衣的婦女由于丈夫從軍征戰(zhàn)而露出哀怨之情，背后的屏風上繪著山水，然而卻看不到他們之間的某種聯(lián)系，仿佛只是一個為了增加畫面效果而設(shè)置的道具。蘇漢臣《嬰戲圖》中的屏風也同樣只是為畫中孩童提供的一個活動的環(huán)境而已。金處士的《十王圖》中，畫面上部是法庭，下部是地獄，地獄大王身后置一架山水屏風，似乎也同樣不存在除作為“道具”之外的其他任何作用。通過對大量宋時繪畫作品的研究可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)繪畫作品中的屏風已經(jīng)不再是為了達到一定的目的或要求而設(shè)立，而與畫中其他如花草、桌椅、欄桿等物品一樣，成為了一套固定的組合。

（五）以屏風界定等級而顯示皇權(quán)至上

眾所周知，屏風在宮殿中往往是環(huán)繞御座而設(shè)的，天子位于屏風前南向而立?！霸诘涠Y中，天子和屏風面向他人，二者相互滲透，形成一個統(tǒng)一的整體，面對典禮中的眾人并對其施加控制”，以顯示皇權(quán)至上。所以屏風具有顯示皇權(quán)這一作用，只在一些帝王像中存在，并不是一個常見的例子，這里只做一個簡短的描述。許多學者認為，屏風“以其矩形邊框把內(nèi)部和外部的各種符號‘界框’起來”，或“在不同標準的空間、時間、觀念和行為的‘真實’之間，邊框創(chuàng)造出必要的邊界與轉(zhuǎn)換”[2]6，或“邊框把文本從上下文中凸顯出來，并對文本和上下文進行等級排列”[2]6，所以巫鴻先生在提到這一點時曾表示：“一方面，天子處于屏風邊框之內(nèi)，在其他人眼里形成非現(xiàn)世的視覺表象，被賦予不同種類的真實。另一方面，屏風強化了邊框之內(nèi)的天子與邊框之外的臣民之間的等級關(guān)系”[2]6，如《明穆宗像》。簡言之，就是通過天子與繪有龍或其他能代表權(quán)利之物的屏風的配合，來表現(xiàn)出天子的皇權(quán)至上并區(qū)分天子與臣民的等級關(guān)系。

三、對于繪畫中屏風作用的總結(jié)

屏風最初是作為具有實用功能的家具出現(xiàn)的，而在中國傳統(tǒng)繪畫中，屏風卻賦予了畫家無限的可能性，為畫家們的藝術(shù)修辭手法提供了多種選擇，成為了很多畫家經(jīng)常描繪的對象，甚至在很多作品中起到至關(guān)重要的存在。中國傳統(tǒng)繪畫作品中的屏風傳承著中國上下五千年的傳統(tǒng)文化，迎合著中國人溫文爾雅、內(nèi)斂含蓄的精神品質(zhì)與審美觀，它既包含著中國傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，又表現(xiàn)出古代文人雅士的審美情趣。

縱觀中國傳統(tǒng)繪畫，可以發(fā)現(xiàn)出于不同的時代背景、或是畫家不同的繪畫目的等因素，使得屏風的作用呈現(xiàn)出多重性的特征。既可以像一般物品一樣作為單純的裝飾，也可以分割畫面，使觀者更好地理解畫面中人物之間的某種聯(lián)系。可以通過與畫中人物或者景物的呼應，來表達畫中人內(nèi)在的精神品質(zhì)，或?qū)Ξ嬛械木拔镞M行轉(zhuǎn)化與升華，增強畫面的整體藝術(shù)效果。亦可以用簡單的素屏來表現(xiàn)文人的高潔品格和追求，甚至用來顯示皇權(quán)至上。

中國傳統(tǒng)繪畫作品中的屏風文化是我們中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，各式各樣的屏風扮演著多種多樣的角色，為中國傳統(tǒng)繪畫增添了無窮的韻味。除了以上作用之外，屏風一定還有很多其它的作用，這里列舉的幾種作用僅代表筆者個人的拙見，讀者可以提出批評指正，并期望提供多種嶄新的視角。

參考文獻：

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[2]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2021.

[3]滕藤.屏風繪畫中的視覺空間與圖像再現(xiàn)[D].昆明：云南師范大學，2016.

[4]徐懌哲.淺析中國傳統(tǒng)繪畫畫中屏風設(shè)置的意義[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學院，2014.

作者簡介：劉晨，濟南大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)教育研究。