現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境：《路邊野餐》的三重時(shí)間影像建構(gòu)

摘" 要：畢贛在《路邊野餐》中通過割裂時(shí)空、不連續(xù)邏輯等方法將時(shí)間影像進(jìn)行排列重組，將《金剛經(jīng)》中“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”與電影文本中的記憶、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境結(jié)合，構(gòu)成了自己電影中獨(dú)特的時(shí)間影像藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：路邊野餐；德勒茲；時(shí)間—影像

《路邊野餐》是畢贛導(dǎo)演的第一部長(zhǎng)篇電影，是他對(duì)自己在2012年創(chuàng)作的黑白短片《金剛經(jīng)》的一種延續(xù)。畢贛將《路邊野餐》的背景同樣設(shè)置在貴州濕潤(rùn)又神秘的鄉(xiāng)土上。這部電影通過主人公陳升在“凱里—蕩麥—鎮(zhèn)遠(yuǎn)”三重地理空間展開，將現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境進(jìn)行拆解和重組，完成了對(duì)線性敘事的拆解，讓觀眾隨著主人公陳升在現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境中來回穿梭，完成一場(chǎng)跨越時(shí)間的身體與心靈之旅。電影通過時(shí)間的轉(zhuǎn)換，最終獲得“人生循環(huán)往復(fù)，釋懷即內(nèi)心安處”的哲思。正印證了片頭《金剛經(jīng)》中的那句“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！睆臅r(shí)間到影像再到思想，由此構(gòu)建出了德勒茲所說的時(shí)間－影像。

伯格森區(qū)分了兩種時(shí)間，一種是科學(xué)的時(shí)間，另一種是真正的、生活和具體的時(shí)間。真正的時(shí)間是人意識(shí)流的意象化，是生命體驗(yàn)的一種。法國電影理論家德勒茲則在其著作《時(shí)間—影像》一書中以伯格森的第二種時(shí)間“綿延時(shí)間”為基礎(chǔ)提出一種以“時(shí)間—影像”為核心的電影哲學(xué)觀。他認(rèn)為：“某些電影可以將綿延時(shí)間的流逝予以視覺化，他將它們稱為‘時(shí)間—影像’?！盵1]畢贛在《路邊野餐》中通過將現(xiàn)實(shí)的傷痛、夢(mèng)境的圓滿與未來的和解，進(jìn)行三重時(shí)間反復(fù)。從第一層構(gòu)建純視聽影像，再到潛在影像的建構(gòu)，到最后時(shí)間晶體的生成，構(gòu)成了自己電影中獨(dú)特的時(shí)間影像。

一、現(xiàn)實(shí)：純視聽影像的構(gòu)建

德勒茲在《電影2：時(shí)間—影像》中提出“純視聽影像，這是完整的和沒有隱喻的影像。它如實(shí)呈現(xiàn)事物的本來面目，極可怕或極美好的一面，本質(zhì)的或無法辨識(shí)的特征，因?yàn)樗鼰o需被‘證明’是善是惡”。[2]畢贛的偶像，導(dǎo)演塔可夫斯基曾說過，導(dǎo)演的本質(zhì)工作“就是對(duì)時(shí)間進(jìn)行雕刻”。塔可夫斯基導(dǎo)演的作品都具有濃厚的詩意，更多地強(qiáng)調(diào)電影的真實(shí)性而非電影的紀(jì)實(shí)性。畢贛的電影也充滿著這種詩意的時(shí)間影像的營(yíng)造，用一種近乎文學(xué)性的而非運(yùn)動(dòng)—影像的敘述方式。純視聽影像不會(huì)在動(dòng)作中延伸，不由動(dòng)作推演，而是需要被捕捉?？甄R頭和固定鏡頭的出現(xiàn)，打破了運(yùn)動(dòng)的限制，影像不是攝影機(jī)刻板記錄鏡頭事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。影像屬于超越運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，德勒茲把定格鏡頭帶來的長(zhǎng)時(shí)間空白稱為沉寂時(shí)間。

在與畢贛影片風(fēng)格類似的侯孝賢導(dǎo)演的作品中，侯孝賢導(dǎo)演大多使用靜止的鏡頭去拍攝物體或是人物的運(yùn)動(dòng)。畢贛同時(shí)也會(huì)使用運(yùn)動(dòng)的鏡頭去拍攝靜止的物體和人物?！堵愤呉安汀窂拈_場(chǎng)就是大片空白的墻面、潮濕的隧道、雨天接漏水的花盆、懸掛在屋內(nèi)屋外的迪斯科球等，都給了許多電影內(nèi)會(huì)被稱之為“廢鏡頭”的時(shí)間沉淀。大篇幅的空鏡貫穿著故事始末，再配上男主角吟詩的旁白，解說著看似與當(dāng)下畫面有關(guān)，但又飽含其他含義的詩句。又或者是男主人公陳升和他人交流時(shí)，鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的靜止，只是人物在靜止的鏡頭中運(yùn)動(dòng)。男主角陳升是一個(gè)平凡的小鎮(zhèn)醫(yī)生，同時(shí)也是位詩人。陳升的詩句像是影片的線索，貫穿始終。詩也是《路邊野餐》中的一種載體，象征著時(shí)間的逝去與流轉(zhuǎn)，和主人公對(duì)內(nèi)與對(duì)外感知的轉(zhuǎn)變。詩性與電影中現(xiàn)實(shí)的連接，帶來了一種別樣的沉寂感受。

電影理論大師巴贊曾在評(píng)價(jià)意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《溫別爾托·D》中說到柴伐梯尼夢(mèng)寐以求的事就是拍一部連續(xù)性影片，表現(xiàn)一個(gè)人90分鐘的平凡生活[3]。使電影成為現(xiàn)實(shí)的漸近線是導(dǎo)演德·西卡與柴伐梯尼所極力達(dá)到的目標(biāo)。電影《溫別爾托·D》用90分鐘講述了一個(gè)意大利退休公務(wù)員背負(fù)債務(wù)的悲慘生活。《路邊野餐》則講述了一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生尋找侄子的路上遇到亡妻的種種奇遇。這兩部影片都是以普通人為對(duì)象，講述了再平凡不過的生活。兩者卻又分別營(yíng)造了屬于自己影片的時(shí)間—影像。與傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)不同的是，在《路邊野餐》中主角不負(fù)責(zé)完成任務(wù)，僅僅只是講述了一段如夢(mèng)似幻的奇遇，讓主角在時(shí)間中來回穿梭感知。

二、夢(mèng)境與回憶：潛在影像表達(dá)

純視聽影像或現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像相連接，構(gòu)建現(xiàn)實(shí)與潛在的循環(huán)影像，即現(xiàn)在潛在影像[4]。柏格森曾把稱為“回憶—影像”的東西認(rèn)為是最具備純視聽影像所有要求的資格。但德勒茲曾在評(píng)價(jià)電影《羅生門》時(shí)說：“《羅生門》的成功不在于回憶—影像的安排?！睆奈涫?、夫人、樵夫三人嘴里說出的回憶，都不是純粹的回憶，而是回憶在現(xiàn)實(shí)時(shí)間中的變體。觀眾通過不同人的不同描述，反復(fù)在同一個(gè)場(chǎng)景發(fā)生的同一件事之間反復(fù)輪轉(zhuǎn)。每一段回憶都是過去潛在和現(xiàn)實(shí)的融合，是一種潛在影像的表達(dá)。

《路邊野餐》的故事背景被設(shè)置在導(dǎo)演畢贛的故鄉(xiāng)，位于貴州的凱里小鎮(zhèn)。真實(shí)的地理背景，給觀眾營(yíng)造了一定現(xiàn)實(shí)感的基礎(chǔ)。電影中大部分演員都是素人，或是初出茅廬的專業(yè)演員，所扮演的角色如同觀眾身邊的所有鄉(xiāng)村一樣，都是平凡質(zhì)樸的。鄉(xiāng)村里的老人，在迪廳、打臺(tái)球的年輕人，時(shí)髦的年輕女孩，這些鄉(xiāng)村生活中隨處可見的人物身上所自有的粗糙，給觀眾帶來親切感。這些人和所在的鄉(xiāng)村，好像一直以來都是這樣存在的，時(shí)間在這里是緩慢的或者是停滯的。非線性的敘事與符號(hào)化的人物，共同構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像。但整部電影的對(duì)白都是使用貴州凱里的方言，這給大多數(shù)非貴州的觀眾，或者是非貴州凱里的觀眾一種陌生的間離感，既真實(shí)又不真實(shí)，具有時(shí)空的割裂感。潛在于背后影像也有對(duì)中國鄉(xiāng)村的思考，經(jīng)過發(fā)展，四五線城鎮(zhèn)也有了很大的變化，而《路邊野餐》中所展現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村，是畢贛搜尋出的被發(fā)展遺留下來的痕跡。因?yàn)槿藷熛∩?，影片營(yíng)造出了一種略帶鬼氣的影調(diào)，這也正符合整部電影的基調(diào)。

電影中的三個(gè)地點(diǎn)，凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)是真實(shí)存在的。畢贛在采訪中曾經(jīng)說過，自己的電影想表達(dá)的不是類似于賈樟柯電影中的鄉(xiāng)愁，因?yàn)樽约撼舜髮W(xué)在外求學(xué)外，其他時(shí)候一直在家鄉(xiāng)生活，不存在尋常狹義的鄉(xiāng)愁。選擇把故事設(shè)置在貴州，也許就是出于對(duì)故鄉(xiāng)的了解和喜愛，能在這片土地上創(chuàng)造出更好的故事。

“蕩麥”則是一個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)所，也正符合主人公陳升的“奇遇”。蕩麥?zhǔn)请娪爸嘘惿臑跬邪睿趧倎淼竭@里時(shí)，主人公陳升和觀眾一樣，沒有意識(shí)到自己所處的時(shí)間已經(jīng)發(fā)生了變化。透過這些表面的影像，背后的潛在影像也得以展示。在那里陳升遇到了一直尋找的長(zhǎng)大了的侄子“衛(wèi)衛(wèi)”，本該殘疾的瘋子也變得健康正常，撞死老醫(yī)生兒子的汽車完好無損，已經(jīng)死去的妻子又重新復(fù)生。老醫(yī)生“愛人”名為《告別》的磁帶、一直活在話語中的野人、凱里牌縫紉機(jī)，這些物品和意象都是時(shí)間線索，穿插在不同的時(shí)空中。《告別》磁帶在現(xiàn)實(shí)世界由老醫(yī)生交給陳升，又在夢(mèng)境中由陳升交給已逝的妻子，又在過去中被老醫(yī)生年輕時(shí)的情人交還到老醫(yī)生手上?！陡鎰e》是對(duì)過去的告別，對(duì)早已不在人世的妻子的告別，與過去不堪的自己告別，展示自己與生活的和解。電影是寫實(shí)的，文本是魔幻的，文本交織在寫實(shí)的夢(mèng)幻中。電影所展現(xiàn)出的真實(shí)影像的背后，是潛在影像的二次展現(xiàn)。喚醒的不只是男主人公的潛在影像，同時(shí)也是觀眾內(nèi)心深處在那個(gè)世界的一種情動(dòng)。

三、三重循環(huán)：時(shí)間晶體的構(gòu)成

真實(shí)與主觀合二為一的不可辨識(shí)的循環(huán)，是最小的循環(huán)，是現(xiàn)實(shí)影像與回憶—影像、夢(mèng)幻—影像等形成大循環(huán)的狹窄基礎(chǔ)或極端尖點(diǎn)。德勒茲將這個(gè)最小的內(nèi)在循環(huán)或極端尖點(diǎn)稱為晶體[4]。在《路邊野餐》中，畢贛運(yùn)用了詩、歌、鏡子、長(zhǎng)鏡頭等多種不同載體將現(xiàn)實(shí)、回憶與夢(mèng)境般的未來，三重時(shí)間不斷交錯(cuò)回還，給人造成了超越現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)感。電影世界中的真假需要由觀眾極力分辨，由此構(gòu)成了電影的時(shí)間晶體。

（一）通過歌曲、獨(dú)白詩暗示

在陳升坐上樂隊(duì)的車前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)時(shí)，背景音樂響起了《小茉莉》。歌詞中“夕陽照著我的小茉莉/海風(fēng)吹著她的發(fā)/寄給她一份美夢(mèng)/好讓她不要忘記我/小茉莉請(qǐng)不要把我忘記/太陽出來了我回來探望你?！毙≤岳虼碇拮樱拔摇贝碇惿?。這首陳升唯一會(huì)唱的且給妻子準(zhǔn)備的歌，是在監(jiān)獄里陳升一直練習(xí)想唱給妻子聽的歌?？墒牵鹊匠霆z后陳升才知道妻子早已逝去。歌詞代表著妻子在世時(shí)和陳升琴瑟和鳴的生活與妻子死后對(duì)妻子的深沉懷念，這也預(yù)示著馬上要和妻子相見，回到一切還未發(fā)生的時(shí)候。過去和現(xiàn)在的思念，讓兩人在“未來”重逢。

陳升乘坐的列車就像一輛時(shí)間列車。從列車行進(jìn)開始，時(shí)間就開始發(fā)生了變化，畫面中出現(xiàn)了吹蘆笙的苗人，代表陳升已經(jīng)進(jìn)入了夢(mèng)幻時(shí)間的烏托邦之中。再到電影結(jié)尾吹響的蘆笙，代表陳升已經(jīng)回到了現(xiàn)實(shí)，與過去的自己和時(shí)間的和解。

整部電影一共有八首旁白詩，詩也變成了電影的一種時(shí)間晶體的構(gòu)成方式。在電影尾聲的旁白詩寫道：“冬天是十一月/十二月/一月/二月/三月/四月/當(dāng)我的光曝在你的身上/重逢就是一間暗室。”這也暗示了陳升這次時(shí)空之旅的經(jīng)歷，過去現(xiàn)在與未來的輪回，再相遇與重逢。

（二）運(yùn)用鏡像并置時(shí)間

在蕩麥，妻子的理發(fā)店里，畢贛運(yùn)用鏡像和半身中景展現(xiàn)畫面，把鏡子里和鏡子外的人物并置。主人公陳升用一個(gè)朋友作為指代，給現(xiàn)在這個(gè)“陌生人”妻子講述了從前自己和妻子的故事。透過鏡子將過去的妻子和現(xiàn)在的陳升結(jié)合起來。德勒茲認(rèn)為晶體—影像就是時(shí)間的鏡子或胚胎。陳升通過鏡子看到過去的自己和已逝的妻子，觀眾則通過銀幕看到人物和鏡子里的人物“分身”。雅克·拉康將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識(shí)稱為“鏡像體驗(yàn)”。在凝視時(shí)，鏡子所展現(xiàn)出來的影像是表層認(rèn)知，鏡子的原始功能就是映照自我。透過鏡子展現(xiàn)陳升和妻子曾經(jīng)的美好，和對(duì)未來的向往是深層認(rèn)知。鏡子給觀眾在虛幻的影像中一種真實(shí)的提示，激發(fā)觀眾更深層次的思考。在短短的幾分鐘內(nèi)，構(gòu)建了一個(gè)時(shí)間回還，生成了小小的時(shí)間晶體。

（三）長(zhǎng)鏡頭構(gòu)建時(shí)間回還

《路邊野餐》中有其本身最為人熟知，也是被批判最多的42分鐘的長(zhǎng)鏡頭。如果說侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭是遠(yuǎn)觀的、靜止的，那畢贛的長(zhǎng)鏡頭就是沉浸的、運(yùn)動(dòng)的。畢贛曾說：“時(shí)間是一只隱形的鳥，為了讓觀眾看到它，我必須用個(gè)籠子來裝它，長(zhǎng)鏡頭就是這個(gè)籠子?！碑呞M擅長(zhǎng)用鏡頭去講述故事，也許《路邊野餐》的長(zhǎng)鏡頭不夠完美，有很多瑕疵，但絕對(duì)不是廢筆。長(zhǎng)鏡頭在連續(xù)的時(shí)間里，不間斷的畫面里，串通了過去、現(xiàn)在和未來，不斷地把時(shí)間拆解、重塑，再拆解、再重塑。

主人公陳升在這42分鐘之內(nèi)遇到了本該在三個(gè)時(shí)間出現(xiàn)的人和事物。這是一次奇幻之旅。長(zhǎng)鏡頭所記錄的影像是夢(mèng)幻的，但長(zhǎng)鏡頭自身的特質(zhì)和多視角的轉(zhuǎn)換又給人一種真實(shí)的感覺。在《路邊野餐》中，時(shí)間被重新排列組合，過去、現(xiàn)在和未來相互交疊又相互間離。三者之間沒有明確的劃分，時(shí)空影像被不斷地割裂與重塑，給電影帶來一種超越現(xiàn)實(shí)的感官體驗(yàn)。在長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演也借助了很多物象來暗示時(shí)間的流轉(zhuǎn)。凱里現(xiàn)實(shí)中的診所老醫(yī)生，就是蕩麥里的女孩洋洋。因?yàn)槭廂湹呐⒀笱笫且粋€(gè)裁縫，她說下個(gè)月她就要離開蕩麥去凱里當(dāng)導(dǎo)游，與自己的情人分別。而老醫(yī)生家里有一臺(tái)凱里牌縫紉機(jī)。洋洋的情人衛(wèi)衛(wèi)，和陳升的侄子衛(wèi)衛(wèi)同名。衛(wèi)衛(wèi)十分喜歡鐘表，自己的手腕、家里的墻面都能看到他所畫的鐘表。陳升也是因?yàn)檫@一點(diǎn)才發(fā)現(xiàn)，原來蕩麥里的衛(wèi)衛(wèi)就是自己長(zhǎng)大了的侄子。這似乎構(gòu)成了一種時(shí)間悖論，但正是這種時(shí)間的不斷并列重構(gòu)，構(gòu)成了一個(gè)像莫比烏斯環(huán)的輪回。讓觀眾隨著陳升一起在這個(gè)烏托邦里大夢(mèng)一場(chǎng)。長(zhǎng)鏡頭是夢(mèng)的表征，弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)系，夢(mèng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“潛敘述”。在陳升不斷懷念和敘述過去的時(shí)候，過去的時(shí)間和現(xiàn)在產(chǎn)生了連結(jié)。又在一段像夢(mèng)一樣的時(shí)間里，和過去完成了和解。過去、現(xiàn)實(shí)和未來不只是時(shí)間維度上的串聯(lián)，更是一個(gè)人對(duì)過去自我的救贖，和現(xiàn)實(shí)的和解，以及對(duì)生與死的思考。

四、結(jié)語

《路邊野餐》是導(dǎo)演畢贛創(chuàng)作的一首抒情詩。導(dǎo)演運(yùn)用倒敘、插敘、閃回、時(shí)空錯(cuò)亂、交織夢(mèng)幻等方式，給我們帶來了一場(chǎng)觀賞價(jià)值極高的純視聽影像盛宴。而隱藏在時(shí)間之旅背后的，更是與內(nèi)心的和解和生命的探索。在凝結(jié)成的時(shí)間晶體中，自我隨著時(shí)間不斷地重塑，凝視過去，認(rèn)清現(xiàn)在，擁抱未來。畢贛給我們帶來了一部充滿魔幻主義色彩的經(jīng)典文藝片，構(gòu)成了自己電影獨(dú)特的時(shí)間影像藝術(shù)，展現(xiàn)了他對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)到理解和赤忱的愛。

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作者簡(jiǎn)介：安黃金雨，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。