詹姆斯·費(fèi)倫的修辭敘事理論探討

摘" 要：愛情歌舞片《安妮特》表層文本上的復(fù)雜指涉實(shí)質(zhì)是對(duì)多層文本嵌套的提示。借鑒詹姆斯·費(fèi)倫修辭敘事理論，《安妮特》的復(fù)雜敘事被一一分解：表層兇殺故事之下的神話寓言，以及脫口秀、歌劇、電影產(chǎn)生的多重媒介體驗(yàn)最終化成對(duì)電影本體的思考。而要達(dá)成對(duì)多層文本的理解，需要觀眾同時(shí)占據(jù)多個(gè)閱讀位置，也需要觀眾與文本闡釋、作者代理之間協(xié)同。

關(guān)鍵詞：修辭敘事學(xué)；詹姆斯·費(fèi)倫；安妮特

20世紀(jì)90年代，西方文學(xué)界尤其是美國文學(xué)界的研究興趣重新回到了敘事理論。這場(chǎng)敘事學(xué)復(fù)興中的重要力量就是修辭性敘事學(xué)。詹姆斯·費(fèi)倫是修辭性敘事學(xué)的重要代表人物，費(fèi)倫更加注重作者、文本和讀者在敘事進(jìn)程中的相互作用或協(xié)同作用，尤其關(guān)注敘事策略與讀者闡釋活動(dòng)之間的關(guān)系。這種對(duì)于讀者與修辭、作者之間的互動(dòng)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)是理解電影《安妮特》多層文本的關(guān)鍵所在。

一、作者、文本與讀者的協(xié)同

與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)關(guān)注文本結(jié)構(gòu)和它產(chǎn)生的效果不同，修辭敘事學(xué)更加關(guān)注作者與讀者的交流。韋恩·布斯提出“隱含作者”和“不可靠敘述”兩個(gè)重要概念，將作者視為文本的制造者和讀者反應(yīng)的控制者。費(fèi)倫在布斯的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，他把讀者提到與文本、作者同等重要的地位，認(rèn)為修辭是“作者代理、文本現(xiàn)象、讀者反應(yīng)之間的協(xié)同作用”[1]5。

在具體的闡釋和批評(píng)實(shí)踐中，費(fèi)倫提出修辭的讀者—反應(yīng)批評(píng)?！八俣ㄎ谋臼亲髡吲c讀者之間多層面交流的一個(gè)共享媒介，甚至把讀者對(duì)文本的經(jīng)驗(yàn)作為闡釋的出發(fā)點(diǎn)，試圖通過為個(gè)體反應(yīng)尋找文本源頭而把反應(yīng)與闡釋聯(lián)系起來，同時(shí)承認(rèn)這些文本源頭的構(gòu)建也受到讀者主觀性的影響。換言之，在把閱讀與闡釋相關(guān)聯(lián)的過程中，修辭的讀者—反應(yīng)批評(píng)認(rèn)為，文本建構(gòu)了讀者，反過來，讀者也建構(gòu)了文本。”[1]147

在對(duì)讀者身份的界定上，費(fèi)倫借鑒了皮特·拉比諾維茨提出的四維度的讀者觀：“（1）實(shí)際的或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的由社會(huì)構(gòu)成的身份；（2）作者的讀者（audience）——假設(shè)的理想讀者;（3）敘事讀者——敘述者為之寫作的想象的讀者；（4）理想的敘事讀者①——敘述者希望為之寫作的讀者?！盵1]111這四個(gè)概念既是對(duì)讀者閱讀位置的界定，也是對(duì)讀者立場(chǎng)和身份的界定。

在這四種身份中，“有血有肉的讀者”（或稱實(shí)際的讀者）與文本和作者的聯(lián)系最薄弱，對(duì)讀者的獨(dú)立性保留最大；“作者的讀者”是從作者的維度對(duì)讀者的界定；“敘事讀者”和“理想的敘事讀者”是從文本的維度對(duì)讀者的界定。它們分別關(guān)乎讀者自身、作者和文本。所以，從讀者身份的角度切入的讀者—反應(yīng)批評(píng)踐行的正是費(fèi)倫所說的修辭的方法——考察作者代理、文本現(xiàn)象、讀者反應(yīng)之間的協(xié)同作用。

二、讀者/觀眾身份的同時(shí)性

另外我們需要注意，費(fèi)倫的觀點(diǎn)是讀者同時(shí)以不同的身份進(jìn)行閱讀，而不是按照某種順序，也不是在同一時(shí)間讀者只能以一種身份進(jìn)行閱讀。這一點(diǎn)通過他對(duì)敘事進(jìn)程的界定可以看出——“敘事從頭至尾的運(yùn)動(dòng)和控制這種運(yùn)動(dòng)的原則。進(jìn)程沿著兩個(gè)同時(shí)間的軸進(jìn)行：敘事文本的內(nèi)在邏輯和那個(gè)邏輯在由始至終閱讀的讀者中引起的一系列反應(yīng)。”[2]此外，費(fèi)倫在分析小說《秘密的分享者》時(shí)曾指出：“想要確定《秘密的分享者》是否存在‘同性戀的潛文本’，以及‘秘密’是否是故意被泄漏，需要作者的讀者和有血有肉的讀者共同發(fā)揮作用?！盵1]98“分析者不可能總是明確地劃分區(qū)別有血有肉的讀者與作者的讀者之間的界限——或更普遍地說，不可能把讀者、文本和作者相互區(qū)別開來?！盵1]99

因此，除了強(qiáng)調(diào)對(duì)讀者立場(chǎng)、身份的研究之外，讀者不同立場(chǎng)、不同身份之間的協(xié)同也應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)。下面，筆者將結(jié)合電影《安妮特》，分析讀者/觀眾是如何同時(shí)以多重身份作出反應(yīng)，以及不同反應(yīng)之間是如何協(xié)同完成文本的理解和建構(gòu)的。

在展開分析之前，需要強(qiáng)調(diào)文學(xué)敘述與電影敘述的不同：文學(xué)僅使用語言這一種單一的材料，而電影運(yùn)用五種表現(xiàn)材料，即畫面、音響、話語、文字和音樂。所以，就像熱奈特說的，電影至少是“雙重的敘事”，存在第一敘述機(jī)制——暗隱的“大影像師”，與第二敘述機(jī)制——明現(xiàn)的角色化-人物敘述者。也就是說，在電影中，“大影像師”和“人物敘述者”都是敘述者，他們代理背后的作者也就是導(dǎo)演的敘述。面對(duì)“大影像師”，觀眾感知的是電影語言，面對(duì)“角色化”敘述者，觀眾感知的是陳述。所以，在對(duì)《安妮特》分析之前，首先要對(duì)電影中“作者的讀者”“敘事讀者”和“有血有肉的讀者”這三個(gè)概念進(jìn)行進(jìn)一步辨析以及必要的表述上的替換。首先，根據(jù)上文論證，我們將“敘事讀者”劃分為兩類，一類是“大影像師的讀者”，一類是“人物敘述者的讀者”；其次是將“讀者”統(tǒng)一替換成“觀眾”，所以就是“大影像師的觀眾”“人物敘述者的觀眾”“有血有肉的觀眾”，而“作者的讀者”也就是“導(dǎo)演的觀眾”。

三、是愛情片還是暗黑童話？

《安妮特》由法國導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯執(zhí)導(dǎo)，是一部融合了歌舞、愛情、懸疑、奇幻元素的影片，于2021年戛納電影節(jié)全球首映。

影片故事并不復(fù)雜：脫口秀演員亨利和歌劇演員安相愛并結(jié)婚。外界并不看好這段婚姻，但沒過多久他們迎來了自己的女兒安妮特。婚后，亨利照看孩子，安繼續(xù)她的歌劇事業(yè)。當(dāng)亨利再次返回舞臺(tái)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)觀眾不再像從前那樣任他“擺布”，安的事業(yè)反而蒸蒸日上。出于嫉妒和憤怒，亨利殺死了安。安的靈魂無法安息，寄托在兩歲的女兒安妮特的歌聲里，日夜糾纏著亨利。但是亨利卻利用這歌聲讓安妮特成為賺錢的傀儡，為了獨(dú)自占有安妮特，他不惜殺死指揮家。最后安妮特在演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)揭發(fā)了亨利的罪行，亨利入獄。來探望亨利的安妮特已經(jīng)被仇恨所蒙蔽，在影片的結(jié)尾亨利告誡她“不要將你的目光投向深淵”。

但如果真的把《安妮特》理解為這樣一個(gè)簡單的故事，影片中的一些細(xì)節(jié)就會(huì)顯得十分怪異。如果說傳統(tǒng)歌舞片是致力于講述王子和公主的愛情夢(mèng)幻童話，那么《安妮特》中的“王子”看起來似乎并沒有那么“單純”。很多怪異的細(xì)節(jié)使觀眾無法僅僅以“人物敘述者的觀眾”的身份來理解這部影片，而必須以“有血與肉的觀眾”的身份調(diào)動(dòng)自己的認(rèn)知和生活經(jīng)驗(yàn)，并同時(shí)以“大影像師的觀眾”的身份捕捉大影像師在聲音、畫面上的提示。我們將以影片開頭亨利的脫口秀表演為例來論證觀眾這種多重身份的協(xié)同閱讀原理。

亨利：無論如何，讓人發(fā)笑是一種惡心而虛偽的把戲，那我為什么還要做呢？

……

亨利：他媽的憑什么我得讓你們（唱）笑，笑，笑？但是別要求我，強(qiáng)迫我；無法忍受再聽到你們笑，笑，笑；因?yàn)槟銈冏屛疑罡袩o趣；我仍會(huì)讓你們笑到喘不上氣；但是別擔(dān)心，別擔(dān)心；你們大概率也不會(huì)窒息而死，一命嗚呼。

……

亨利：準(zhǔn)備好了嗎？

觀眾：準(zhǔn)備好了！

亨利：笑?。ê嗬脑捦蚕裰笓]棒一樣指揮著觀眾發(fā)笑）

觀眾：（唱）哈哈哈哈哈

亨利：夠了，閉嘴吧。

……

觀眾：（唱）好吧，那為什么你會(huì)成為一名脫口秀演員？因?yàn)楹ε滤劳觯?/p>

亨利：哦不不不，因?yàn)槟銜?huì)發(fā)現(xiàn)，我對(duì)深淵充滿共鳴。

觀眾：（竊竊私語）他說什么？什么深淵？

亨利：A-B-Y-S-S，你們這些文盲。所以我絕不能將我的目光投向深淵。

……

亨利：多希望她今晚在這里，但現(xiàn)在她在劇院。劇院哎，那里的一切都是神圣的。她先在劇目中不斷死去死去死去，然后在掌聲和鮮花中鞠躬鞠躬鞠躬，她一直鞠躬到天亮。安，親愛的，我愛你，但鞠躬不能鞠個(gè)沒完吧，自然一點(diǎn)再鞠一個(gè)，差不多夠了。

觀眾：但是，亨利，你還沒有回答，（唱）為什么你會(huì)成為一名脫口秀演員？

亨利：為什么？告訴你們，為了解除人們的戒備，讓他們笑，這是我知道的沒有殺戮就可以講出真相的唯一方式。不管怎樣，任何……

（現(xiàn)場(chǎng)響起槍聲，亨利掙扎著倒下。觀眾們非常驚恐，只有一位觀眾在哈哈大笑。過了一會(huì)，亨利若無其事地站起來）

觀眾：亨利，你個(gè)混蛋。

亨利：看到了吧，我也可以死，然后再鞠躬。

（觀眾鼓掌）

亨利：好的，以上就是今晚的表演。

……

作為“人物敘述者的觀眾”可以得到以下信息：亨利是一個(gè)優(yōu)秀的脫口秀演員，他可以輕松掌握并調(diào)動(dòng)觀眾的反應(yīng)；亨利和安訂婚并且同居了；亨利很容易墜入深淵（盡管觀眾現(xiàn)在還不太明白這是什么意思）；亨利毫不掩飾他對(duì)觀眾的厭惡但同時(shí)他又需要觀眾。在“人物敘述者的觀眾”接受這段文本信息的時(shí)候，“有血有肉的觀眾”也在同時(shí)發(fā)揮作用。他們根據(jù)自己的認(rèn)知和生活經(jīng)驗(yàn)察覺到：亨利對(duì)安的告白中夾雜了一絲嘲諷；亨利喜歡戲弄觀眾并且享受這種感覺。還有亨利為什么說自己不能看向深淵？深淵有沒有其他所指？

脫口秀是一種冒犯藝術(shù)。為了達(dá)到戲謔的效果，演員的話真假難辨，這是語言喜劇的特權(quán)。很明顯，此刻的亨利是一個(gè)“不可靠敘述者”，表演中亨利假裝中槍的舉動(dòng)使他的“不可靠”進(jìn)一步得到確認(rèn)。而這一點(diǎn)，不管是作為電影中的現(xiàn)場(chǎng)觀眾還是銀幕前的觀眾都是心知肚明的。

另外，亨利在表演時(shí)使用了第一人稱“我”和第二人稱“你”。這里，“我”毫無疑問指的是亨利本人，但是“你”僅僅指臺(tái)下的觀眾嗎？正如費(fèi)倫在分析第二人稱敘述時(shí)提出的經(jīng)典問題“你是誰？”這個(gè)問題的本意在于弄清楚一種區(qū)別：“一個(gè)內(nèi)在的文本的‘你’——受述者—主人公——與一個(gè)外在的文本的‘你’——有血有肉的讀者之間的區(qū)別?！盵1]108亨利說的“你”指的不僅是作為受述者的臺(tái)下的脫口秀觀眾，而且還有作為實(shí)際讀者的銀幕前的電影觀眾。亨利向受述者——臺(tái)下觀眾與實(shí)際讀者——電影觀眾發(fā)出的第二人稱稱謂的一致性，使得電影觀眾同時(shí)占據(jù)了受述者和觀察者的位置。他們一邊接受亨利的敘述，一邊在觀察思考亨利和他的話，前者關(guān)乎“敘事讀者”，后者關(guān)乎“有血有肉的讀者”。而察覺到亨利的“不可靠”后，觀察者顯然要比受述者更加積極地占據(jù)主動(dòng)。有了這個(gè)前提，《安妮特》是一部要求觀眾積極參與的電影這一特點(diǎn)就初步顯現(xiàn)出來了。

再來看看另一個(gè)敘述者“大影像師”的敘述。在亨利和安第一次吟唱“We love each other so much”這場(chǎng)戲中，“大影像師”給出了一個(gè)讓人無法忽視的提示——當(dāng)安和亨利一前一后走著的時(shí)候，攝影機(jī)繞到安的背后。這時(shí)后面的亨利兩只手伸向安，這中間起碼有三秒鐘。這個(gè)畫面看起來像亨利馬上要扼住安的脖子，就在觀眾以為亨利要從背后掐死安的時(shí)候，我們卻看到他只是把手放在了安的肩膀上。作為“大影像師”的理想觀眾是絕不會(huì)錯(cuò)過這個(gè)畫面的。這顯然是在宣告亨利對(duì)安的某種威脅。于是，“大影像師的觀眾”與前面的“人物敘述者的觀眾”“有血有肉的觀眾”一起，使觀眾進(jìn)一步察覺到了亨利身上潛伏的危險(xiǎn)。

于是，在后面的電影中，“大影像師的觀眾”會(huì)非常仔細(xì)地觀察畫面，找出畫面中可能存在的提示；“有血有肉的觀眾”會(huì)充分調(diào)動(dòng)自己的所知，與“人物敘述者的觀眾”一起，對(duì)文本進(jìn)行自覺的讀解。結(jié)果他們都有所收獲。

“大影像師的觀眾”發(fā)現(xiàn)安的身邊總有蘋果；亨利的臉上的火焰印記隨著影片進(jìn)行變得越來越大；安的亡魂與海妖塞壬的形象十分接近?！叭宋飻⑹稣叩挠^眾”發(fā)現(xiàn)安也察覺到了亨利的不對(duì)勁；指揮家早就對(duì)亨利產(chǎn)生了懷疑，并且指揮家才是真正愛著安和安妮特的；而亨利變得越來越霸道和冷血。“有血有肉的觀眾”認(rèn)出了代表“禁果”的蘋果，亨利的藝名“上帝之猿”與魔鬼或撒旦之間也存在著關(guān)聯(lián)[3]，而亨利提到的“深淵”是宗教神話中路西法的墮落之地。

在“有血有肉的觀眾”“人物敘述者的觀眾”“大影像師的觀眾”的協(xié)同作用下，“導(dǎo)演的觀眾”解讀出了這部電影的潛文本——亨利的身上具有魔鬼撒旦的影子，而安代表了純潔的夏娃。亨利被純潔和愛所感化，愛上了夏娃，所以他暫時(shí)收起了自己的暴戾，與夏娃結(jié)合。但是有一天他發(fā)現(xiàn)自己的能力不復(fù)從前，憤怒使體內(nèi)的魔鬼覺醒，引誘他犯下罪行（殺死安），夏娃也由于偷吃禁果付出了自己的生命。死去的夏娃化身形似女妖塞壬的復(fù)仇女神，寄身在安妮特的歌聲里，日夜糾纏著亨利。而此時(shí)，魔鬼撒旦已經(jīng)完全占據(jù)了亨利的身體，他把安妮特當(dāng)作木偶隨意操縱，利用安妮特的歌聲為自己斂財(cái)，甚至不惜再次殺人，一步步向深淵靠近，最終徹底墮落。

讀出這個(gè)潛文本之后，影片中原本那些“怪異”的地方現(xiàn)在都變得可以理解，亨利身上那種說不清道不明的“危險(xiǎn)”也可以說得通了。由此，觀眾明白，《安妮特》不只是一部愛情歌舞片，“王子殺死公主”的背后是一出神話寓言故事。通過導(dǎo)演給出的種種線索，觀眾像一群破譯密碼的解碼者，依靠多重身份的協(xié)同完成了從第一文本到潛文本的理解。

四、自我指涉的媒介屬性

雖然是一部歌舞片，《安妮特》卻同時(shí)展示了脫口秀、歌劇、電視新聞、互聯(lián)網(wǎng)、廣播等多種媒介，并且在影片開頭和結(jié)尾特意為觀眾展示了演員進(jìn)入故事、變成人物，然后走出故事、回歸現(xiàn)實(shí)的過程?！栋材萏亍穼?duì)電影藝術(shù)自身的指涉和對(duì)其他媒介的強(qiáng)調(diào)以及多種媒介體驗(yàn)的營造，數(shù)次打斷了觀眾試圖投入電影的努力，成為《安妮特》的觀眾無法忽視的一個(gè)信號(hào)。這是不是意味著《安妮特》還存在第三層敘述呢？

想要回答這個(gè)問題，那個(gè)看起來充滿媒介自反的開頭是一個(gè)好的切入點(diǎn)：

女士們，先生們，現(xiàn)在，請(qǐng)您開始集中精力。如果您想唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打呵欠、喝倒彩或是放屁，請(qǐng)?jiān)谀哪X袋里完成這一切，只可以在腦袋里哦。現(xiàn)在，請(qǐng)您保持安靜，并屏住呼吸，直到演出的最后一刻。演出期間，呼吸將不被允許，所以現(xiàn)在，請(qǐng)您最后一次深呼吸，（觀眾的吸氣聲）謝謝。

這更像劇院里一出戲開幕之前主持人的叮囑，而不是一部電影開始之前角色的“自白”。但是畫面上的電影出品、制作公司的名字和標(biāo)志等信息又在告訴觀眾：你是在看一部電影。

就在觀眾疑惑之際，“正片”開始了。聲音先于畫面響起，是歷史上第一條人聲錄音——法國民歌《月光之下》，伴隨著這條錄音的波形，畫面出現(xiàn)了。先是一條街道，然后是一個(gè)錄音棚，看起來是一只樂隊(duì)正在準(zhǔn)備錄音。畫面是偶爾失焦的、疊印的、跳幀的，同期聲是充滿噪音的、卡頓的，燈光是忽明忽暗的。電影里的樂隊(duì)也還在調(diào)試設(shè)備，一切好像都還沒有準(zhǔn)備好的樣子。然后，我們看到坐在調(diào)音臺(tái)上的是本片的導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯，他呼喚自己的女兒：“維斯卡，準(zhǔn)備開始了?！比缓髮?duì)樂隊(duì)說：“所以，我們可以開始了嗎？”錄音室里的人回答：“那就現(xiàn)在開始吧?！庇谑撬麄兂稹癕ay we start“的歌，然后摘下耳機(jī)走出錄音室，走上街頭，更多的人加入他們，一起唱著：“so may we start？so may we start？”稍后，或者我們看完電影就會(huì)意識(shí)到，在這里唱歌的人就是這部電影的全部卡司，三位領(lǐng)唱者就是本片的主演。在街頭唱歌的時(shí)刻，亞當(dāng)·德賴弗，瑪麗昂·歌迪亞、西蒙·赫爾博格指涉的是現(xiàn)實(shí)中的自己。作為演員，他們接受了導(dǎo)演的指令，準(zhǔn)備開始表演。他們邊走邊唱，接過并穿上、拿上屬于角色的道具，變成了他們扮演的人物——亨利、安、指揮家，然后各自以角色的方式離開（從現(xiàn)實(shí)世界走向故事世界）——亨利騎著他的摩托車，安乘坐保姆車，指揮家步行。到這里，整個(gè)序幕才算結(jié)束，后面才是真正的正片。

演員們的“May we start？”并不是人物之間的交流，因?yàn)楫嬅嬷袥]有受述者，他們采用了直視攝像機(jī)這一經(jīng)典手法打破“第四堵墻”，從而實(shí)現(xiàn)與觀眾的直接交流。這種打破“第四堵墻”的間離手法，以及這一段落中的演員和導(dǎo)演的現(xiàn)身、演員“假扮”成人物過程的展示、對(duì)觀影環(huán)境和行為的強(qiáng)調(diào)、對(duì)劇院環(huán)境的模擬等等，都是對(duì)電影自身生產(chǎn)過程的凸顯，這提醒了觀眾注意電影作為一種中介的特性。“電影的陳述顯示在這樣的時(shí)刻：觀眾從虛構(gòu)故事效果中脫離出來，確信電影語言的在場(chǎng)，從被經(jīng)典方式肯定的“我在電影中”變成“我在電影院”[4]56。

除了對(duì)電影自身媒介性的自我指涉，《安妮特》對(duì)其他媒介的凸顯也非常明顯。比如，亨利和安婚姻的進(jìn)展是通過詭異的電視新聞來告知觀眾的。說“詭異”，是因?yàn)樗c我們平日看到的電視新聞完全不同，它不是真實(shí)的視頻影像，而是由明顯的人工背景和光源的照片以卡頓的節(jié)奏拼貼而成，配合夸張的字幕和主播煞有介事的解說，完成了對(duì)電視新聞的一次“嚴(yán)肅戲仿”，以及安妮特帶有經(jīng)典藝術(shù)“靈韻”[5]的現(xiàn)場(chǎng)演唱被錄制成可機(jī)械復(fù)制的視頻，在手機(jī)、平板和城市戶外廣告大屏上肆意傳播。安妮特從一個(gè)孩子變成為全球范圍的文化商品“Baby Annette”。還有正片結(jié)尾處，通過殺死安和指揮家而實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的完全占有的亨利看了一眼攝像機(jī)/觀眾（此處直視攝影機(jī)就相當(dāng)于直視觀眾，因?yàn)檫@里的攝影機(jī)代表了觀眾的視角）說出的那句“Stop watching me”，讓已經(jīng)沉浸到故事中的觀眾幡然驚醒，意識(shí)到自身作為觀眾以及觀看行為的存在。這些對(duì)電影、電視和舞臺(tái)的自反是想表達(dá)什么呢？

要注意的是，不管是“大影像師”對(duì)電影媒介性的強(qiáng)調(diào)和對(duì)其他媒介的怪異表現(xiàn)，還是“人物敘述者”對(duì)自身表演行為的揭露、對(duì)觀眾觀看行為的提醒，都只是對(duì)背后的作者——導(dǎo)演的敘述代理。這里應(yīng)更關(guān)注作者與“作者的讀者”，也就是導(dǎo)演與“導(dǎo)演預(yù)設(shè)的理想觀眾”之間的互動(dòng)，而非敘述者與“敘事讀者”之間的互動(dòng)。結(jié)合導(dǎo)演卡拉克斯的前作《神圣車行》中對(duì)“電影是什么”和“電影能夠表現(xiàn)什么”的討論，作為“導(dǎo)演的觀眾”應(yīng)該認(rèn)識(shí)到《安妮特》的第三層（神話寓言的潛文本是第二層）隱性進(jìn)程——導(dǎo)演向觀眾提問并強(qiáng)迫觀眾思考：作為媒介的電影與其他媒介之間是一種什么關(guān)系？

讀解出這一層隱性進(jìn)程要求觀眾保持積極的思考和互動(dòng)——“有血有肉的觀眾”積極調(diào)動(dòng)現(xiàn)實(shí)中對(duì)媒介的認(rèn)知和體驗(yàn)，并且與導(dǎo)演的代理敘述者“大影像師”的文本表現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比。這兩者之間的差距使觀眾一步步走向“導(dǎo)演的觀眾”——認(rèn)識(shí)到導(dǎo)演對(duì)媒介的討論并參與到對(duì)這一問題的思考活動(dòng)中去。這也就是說，導(dǎo)演卡拉克斯嚴(yán)密地編織了讀者在認(rèn)知、情感和倫理方面的反應(yīng)，他預(yù)設(shè)觀眾了解這些媒介的特點(diǎn)并能關(guān)注到文本對(duì)這些媒介的呈現(xiàn)，以及他們會(huì)在觀影過程中積極地與敘事文本保持互動(dòng)。以這種看起來不合常規(guī)的媒介轉(zhuǎn)述，卡拉克斯將觀眾從敘事文本中間離出來，使他們不由自主地思考，由此完成一個(gè)導(dǎo)演的電影表達(dá)。

這符合媒介融合之下自反性電影作品的闡釋——“觀眾總是被作品的陌生化的、自反性的表現(xiàn)手段所打斷而無法沉浸在作品表現(xiàn)的故事世界中，觀眾需要自己對(duì)作品進(jìn)行解析動(dòng)作，意義生產(chǎn)方可以進(jìn)行，審美目的才得以完成”[6]也符合費(fèi)倫用“進(jìn)程”代替“情節(jié)”的初衷——強(qiáng)調(diào)讀者在闡釋過程中對(duì)于動(dòng)態(tài)因素的動(dòng)態(tài)反應(yīng)，關(guān)注敘事策略與讀者闡釋經(jīng)驗(yàn)之間的互動(dòng)。

五、結(jié)語

借助費(fèi)倫的修辭敘事學(xué)理論，我們得以對(duì)觀眾觀影過程進(jìn)行一次細(xì)致的探究，同時(shí)也更加深入地理解了電影的表達(dá)。另一方面，對(duì)《安妮特》“閱讀過程”的分析凸顯了兩個(gè)方面的問題：一是凸顯了詹姆斯·費(fèi)倫對(duì)讀者/觀眾與文本/影片、作者/導(dǎo)演之間協(xié)同作用的強(qiáng)調(diào)，二是突出了在這種互動(dòng)過程中讀者/觀眾多重身份的同時(shí)性。由此，我們對(duì)費(fèi)倫的修辭敘事理論以及修辭敘事學(xué)有了更加深入的把握。

注釋：

①雖然大多數(shù)敘事學(xué)者都將“理想敘事讀者”與“敘事讀者”進(jìn)行了合并，但通過研究第二人稱敘事，費(fèi)倫論證了這兩個(gè)概念之間是互補(bǔ)的，因此將其區(qū)別開來是有必要的。

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作者簡介：孫克迪，上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影史。