偽“中國(guó)風(fēng)”音樂泛濫現(xiàn)象研究

摘" 要：在融媒體高度發(fā)達(dá)的今天，流行音樂的傳播具有了前所未有的自由度和廣度?！爸袊?guó)風(fēng)”音樂作為近年來正火爆的音樂風(fēng)格，出現(xiàn)了標(biāo)簽化和泛濫的現(xiàn)象。為此，分別從旋律調(diào)式、音樂配器和歌詞等方面闡述了“中國(guó)風(fēng)”音樂的特性，以歌曲《精衛(wèi)》為例分析當(dāng)下音樂市場(chǎng)中泛濫的偽“中國(guó)風(fēng)”音樂的特征，探討當(dāng)今時(shí)代“中國(guó)風(fēng)”音樂應(yīng)當(dāng)具備的特點(diǎn)和發(fā)展方向，為打造“中國(guó)風(fēng)”音樂良性的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境和推動(dòng)“中國(guó)風(fēng)”音樂持續(xù)創(chuàng)新提供新觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)風(fēng)；中國(guó)風(fēng)音樂；流行音樂；精衛(wèi)

在21世紀(jì)，“萬物皆媒”的條件下，流行音樂不論是從傳播度、普及度和受喜愛程度上都得到了顯著提升。而在近十年的中國(guó)流行音樂市場(chǎng)中，正在形成一場(chǎng)“中國(guó)風(fēng)”音樂的風(fēng)暴。從隨處可聽到的短視頻BGM（配樂）到受眾張口就來的旋律再到國(guó)內(nèi)各大音樂平臺(tái)的熱歌榜單，都不時(shí)出現(xiàn)所謂“中國(guó)風(fēng)”音樂的身影。例如近期來自“30年前，50年后”的“中國(guó)風(fēng)”熱歌《精衛(wèi)》，一度躍居網(wǎng)易云音樂熱歌榜前三，截至2023年3月23日，仍位居網(wǎng)易云音樂熱歌榜第五。《精衛(wèi)》的火爆，為其帶來了相當(dāng)可觀的播放量、評(píng)論數(shù)、收藏?cái)?shù)和各種類型的翻唱，也促使其成為一首“中國(guó)風(fēng)”音樂代表歌曲（如圖1）。

根據(jù)筆者的專業(yè)知識(shí)和視聽經(jīng)驗(yàn)，分析《精衛(wèi)》這首歌火爆的因素和其中的“中國(guó)風(fēng)”元素。除了旋律調(diào)式、典故歌詞、民樂配器這些大部分偽“中國(guó)風(fēng)”音樂常用的“中國(guó)風(fēng)”帽子之外，歌曲《精衛(wèi)》在偽“中國(guó)風(fēng)”音樂泛濫的當(dāng)下，還契合了某些后疫情時(shí)代下的社會(huì)心理。本文從《精衛(wèi)》這首歌展開研究，探究中國(guó)流行音樂市場(chǎng)中偽“中國(guó)風(fēng)”音樂泛濫的現(xiàn)象。

一、“中國(guó)風(fēng)”音樂和“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象

（一）“中國(guó)風(fēng)”音樂

對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”音樂，學(xué)界目前尚無統(tǒng)一定義，作詞人方文山在接受采訪時(shí)所說的“三古三新”成為了主流解釋，即三古：古辭賦、古文化和古旋律；三新：新唱法、新概念及新編曲。除此之外，行業(yè)內(nèi)比較主流的一些“中國(guó)風(fēng)”音樂特征是：大多采用宮調(diào)式作為主旋律；在編曲上會(huì)大量采用以笙、古箏、琵琶、嗩吶、二胡等為代表的中國(guó)民族樂器；題材上則多傾向于古詩詞、神話傳說；唱腔上會(huì)借鑒一些戲曲、民歌的發(fā)聲方式[1]。

結(jié)合上述觀點(diǎn)和近年來流行音樂的一些變化。筆者認(rèn)為，“中國(guó)風(fēng)”音樂作為一種藝術(shù)形式，所表達(dá)的依舊是某種審美，由此“中國(guó)風(fēng)”音樂應(yīng)該是代表中國(guó)人審美標(biāo)準(zhǔn)的一種音樂風(fēng)格。而不僅僅是方文山曾指出的“歌曲即曲風(fēng)為中國(guó)小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的作品，編曲上加入以二胡及琵琶為代表的中國(guó)傳統(tǒng)樂器，或歌詞間夾雜以拱橋及紅顏為代表的古典元素，且不論比重如何，均可視為中國(guó)風(fēng)歌曲”?，F(xiàn)代的“中國(guó)風(fēng)”音樂更應(yīng)該成為一種類似唐詩、宋詞、元曲等帶有時(shí)代符號(hào)和民族符號(hào)的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象

“中國(guó)風(fēng)”作為一個(gè)文化名詞，不僅應(yīng)用在音樂領(lǐng)域中，同時(shí)在服裝、繪畫、建筑及書法等領(lǐng)域中也有所普及，始終以弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化為宗旨，對(duì)增強(qiáng)中華民族文化自信，乃至實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興都具有一定的借鑒意義。

“中國(guó)風(fēng)”音樂作為一種獨(dú)特的音樂形式風(fēng)行當(dāng)下，從此之后，流行樂壇不再是由單調(diào)的情歌主打的市場(chǎng)，甚至逐漸在中華文化繼承與弘揚(yáng)的道路中發(fā)揮重要作用。在“中國(guó)風(fēng)”音樂逐漸成為中國(guó)流行音樂市場(chǎng)主流音樂的同時(shí)，其帶來的巨大收益也吸引了一眾音樂制作者。而在越來越多創(chuàng)作者涌入，并開始為“中國(guó)風(fēng)”音樂做產(chǎn)出的時(shí)候，大批量濫竽充數(shù)披著“中國(guó)風(fēng)”音樂外殼的內(nèi)容也不可避免地出現(xiàn)。以至于不論作品是否具有上文中所談及的“中國(guó)風(fēng)”特點(diǎn)，都打著“中國(guó)風(fēng)”的旗號(hào)進(jìn)行傳播，并以此牟利。更有甚者，僅僅通過東拼西湊去同“中國(guó)風(fēng)”特點(diǎn)沾邊，打著“中國(guó)風(fēng)”旗號(hào)大行其道，造成一種浮于表面的民族文化大肆興起的假象。

二、歌曲《精衛(wèi)》中的“中國(guó)風(fēng)”及其火爆的原因

（一）歌曲《精衛(wèi)》中的“中國(guó)風(fēng)”

首先，從歌曲調(diào)式上，這首歌曲主旋律中幾乎沒有出現(xiàn)Fa音和Si音，是在中國(guó)傳統(tǒng)大調(diào)五聲音階基礎(chǔ)上做的變體。大調(diào)五聲音階，即宮、商、角、徵、羽，對(duì)應(yīng)Do、Re、Mi、So、La。例如標(biāo)準(zhǔn)意義上的“中國(guó)風(fēng)”歌曲《青花瓷》的副歌主旋律音調(diào)：So So Mi Re Mi La，Re Mi So Mi Re，對(duì)應(yīng)歌詞：天青色等煙雨，而我在等你[2]。其次，歌曲的名稱、歌詞似乎來源于中國(guó)古代神話故事《精衛(wèi)填?！?，最后就是第一段主歌中“先談養(yǎng)心殿，后拜瀑淋身，閑暇聞幾頁，臭讀幾篇書”用電子處理的方式模仿了中國(guó)戲腔唱法。至此，這首歌的“中國(guó)風(fēng)”元素已經(jīng)悉數(shù)列盡，并沒有唱腔和配器上的更多中國(guó)要素。因此筆者認(rèn)為，歌曲《精衛(wèi)》得以如此火爆，究其原因，不外乎旋律、歌詞兩點(diǎn)。

（二）歌曲《精衛(wèi)》火爆的原因

1.旋律走向

在默認(rèn)受眾多為大眾（即無相關(guān)音樂素養(yǎng)和文學(xué)素養(yǎng)的普通人）的情況下，歌曲的編曲高級(jí)程度和歌詞的文學(xué)深度都不在受眾對(duì)于一首歌曲好壞與否的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)，因此不妨來分析最能給受眾感覺的旋律與歌詞。從和聲走向上，全曲通用456不斷循環(huán)的和聲套子，加上重復(fù)低八度翻高八度的旋律，從聽感上會(huì)給聽眾一種波浪式起伏，不斷上升的感覺。（456的和弦進(jìn)行是和弦終止中的阻礙終止，用六級(jí)和弦放在屬和弦之后去代替主和弦出現(xiàn)，增加小調(diào)感，在表達(dá)復(fù)雜情感的同時(shí)具備力量。）這點(diǎn)也是筆者認(rèn)為歌曲得以入流并火爆的關(guān)鍵因素之一。

2.歌詞及內(nèi)容

而歌詞部分，作詞者使用大量的“為什么”和問句作詞，配合情愛字眼，試圖表達(dá)對(duì)愛情和生活無盡的怨恨和不甘，“心中的海，填不回來”也是歌詞中唯一和《精衛(wèi)填海》典故沾邊的內(nèi)容。從歌詞開頭部分的歌詞：“每個(gè)身體，情不自禁”“是現(xiàn)在，我所有期待，所有的愛，為什么不明白”就已經(jīng)字句不通順，行間上下也毫無邏輯。后半段中：“先談養(yǎng)心殿，后拜瀑淋身，閑暇聞幾頁，臭讀幾篇書”“流文弄我琉璃百盞，死得一歸相信一回”更是令人無法理解。歌詞的作者似乎用了一些典故，堆砌了一些古典辭藻，但仔細(xì)閱讀這兩句，每個(gè)字都能看明白，連起來卻令人難以理解。副歌部分：“我猜我猜想，周圍有伴侶生長(zhǎng)。無法放棄，無法兌獎(jiǎng)。可是她的對(duì)象，想給我一巴掌。反正我沒勸退，夢(mèng)里都是假象”其中“生長(zhǎng)”“兌獎(jiǎng)”“巴掌”“假象”幾個(gè)句尾，在毫無邏輯關(guān)聯(lián)的情況下，強(qiáng)壓韻腳。敘述的形式不僅是大白話，內(nèi)容還不如一些歌詞的流水賬。而這些歌詞內(nèi)容，更和歌曲所自我標(biāo)榜的“中國(guó)風(fēng)”沒有關(guān)聯(lián)。

而在該歌曲相關(guān)的一些評(píng)論中，有聽眾認(rèn)為：“這個(gè)看似瘋癲的歌詞其實(shí)是作者意識(shí)流的表現(xiàn)?！鄙踔猎诖嘶A(chǔ)上試圖對(duì)歌詞內(nèi)容進(jìn)行一些深度的內(nèi)涵剖析和解釋。另一類聽眾則認(rèn)為：“驢唇不對(duì)馬嘴的歌詞，很像我的精神狀態(tài)，給我發(fā)瘋的快感。”在《精衛(wèi)》這首歌網(wǎng)易云音樂平臺(tái)現(xiàn)有的評(píng)論中，曾獲贊18萬的首條熱評(píng)就與此有關(guān)。

筆者認(rèn)為，除了旋律走向帶來的吸引之外，這些聽眾是在知曉歌曲詞作低級(jí)的情況下，愿意去播放這首歌曲的。在流行病帶來的壓力下，“發(fā)癲潮”在越來越多年輕群體中蔓延開來，在不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的一些挫折和失落時(shí)，部分年輕人選擇在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中發(fā)表一些沒有邏輯和道理的言語來“發(fā)癲”?！毒l(wèi)》這首歌中驢唇不對(duì)馬嘴的歌詞恰在某種程度上滿足了部分聽眾需要網(wǎng)絡(luò)“發(fā)癲”來緩解精神壓力的需求，符合傳播學(xué)中的使用與滿足理論?！笆褂门c滿足”研究起源于20世紀(jì)40年代。這一研究把受眾成員看作有著特定需求的個(gè)人，把他們的媒介接觸活動(dòng)看作基于特定的需求動(dòng)機(jī)來“使用”媒介，從而使這些需求得到滿足的過程。傳播學(xué)家卡茲等人將媒介接觸行為概括為一個(gè)“社會(huì)因素+心理因素→媒介期待→媒介接觸→需求滿足”的因果連鎖過程，提出了“使用與滿足”過程的基本模式。這一模式也說明，我們今天的媒介接觸習(xí)慣和選擇偏好是建立在過去的媒介接觸經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的，而我們今天的媒介體驗(yàn)，則影響到我們今后的媒介接觸行為[3]。

3.編曲配器

在編曲配器上，這首歌曲只采用了電子音樂制作，甚至并沒有像其他“中國(guó)風(fēng)”歌曲一樣加入中國(guó)民族樂器和民族唱腔。而前文提及的主歌“先談養(yǎng)心殿，后拜瀑淋身，閑暇聞幾頁，臭讀幾篇書”部分，與其說是模仿戲腔唱法，不如說只是模仿細(xì)嗓假聲在唱，在背景音樂的加持下，給聽眾營(yíng)造一種“中國(guó)風(fēng)”聽感。即便如此，《精衛(wèi)》仍然作為“中國(guó)風(fēng)”歌曲榮登各大榜單前列。

在筆者看來，只是運(yùn)用一些模板式、工程式的“中國(guó)風(fēng)”元素堆砌制作出的“中國(guó)風(fēng)”音樂，不僅無法推動(dòng)“中國(guó)風(fēng)”音樂的進(jìn)步和發(fā)展，反而使更多聽眾對(duì)“中國(guó)風(fēng)”音樂的內(nèi)涵產(chǎn)生曲解和誤解。當(dāng)下，“中國(guó)風(fēng)”音樂的推廣和發(fā)展不能僅看眼前的市場(chǎng)熱度和流量轉(zhuǎn)化程度，更應(yīng)注重提升流傳到受眾耳朵中的“中國(guó)風(fēng)”音樂的文化內(nèi)涵和音樂水準(zhǔn)，循序漸進(jìn)地建立聽眾的音樂審美。

三、“中國(guó)風(fēng)音樂”的現(xiàn)狀和出路

（一）“中國(guó)風(fēng)音樂”的現(xiàn)狀

如上文所述，當(dāng)下“中國(guó)風(fēng)”音樂的推廣和發(fā)展趨勢(shì)仍呈現(xiàn)出創(chuàng)作者們一味追求市場(chǎng)和流量的情況，以致于有越來越多的創(chuàng)作者進(jìn)入“中國(guó)風(fēng)”音樂的市場(chǎng)。其中有不少創(chuàng)作者并沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過正統(tǒng)樂理知識(shí)和編曲知識(shí)，僅僅靠堆砌一些古典詞匯再套用一些被泛濫使用的民族調(diào)式和聲走向進(jìn)行創(chuàng)作。不得不承認(rèn)，這些創(chuàng)作者中，不乏因?yàn)闊釔酆拖矚g“中國(guó)風(fēng)”音樂而產(chǎn)生從消費(fèi)者成為生產(chǎn)者的動(dòng)機(jī)；但同樣有一些創(chuàng)作者是看中了“中國(guó)風(fēng)”音樂市場(chǎng)帶來的龐大流量和收益。在“中國(guó)風(fēng)”歌曲、古風(fēng)歌曲愛好者的聚集地嗶哩嗶哩彈幕網(wǎng)，可以看到大量的零基礎(chǔ)無門檻教學(xué)視頻（如圖2）。

在此情況下，“中國(guó)風(fēng)”音樂在旋律風(fēng)格、文化內(nèi)涵、創(chuàng)作意圖上形成了“劣幣驅(qū)逐良幣”的現(xiàn)狀。著名音樂人、90年代中國(guó)搖滾的領(lǐng)軍人物鄭鈞曾在接受采訪時(shí)表示：當(dāng)下的中國(guó)流行樂市場(chǎng)中，摻雜著太多低質(zhì)量的作品，導(dǎo)致新生代的聽眾們對(duì)于音樂的審美在不斷降低。在音樂市場(chǎng)中，創(chuàng)作者作為生產(chǎn)者制作音樂，聽眾歌迷們作為音樂的消費(fèi)者去選擇性地收聽音樂。而當(dāng)音樂市場(chǎng)中的低品質(zhì)音樂越來越多，好作品逐漸被淹沒，資本的利益導(dǎo)向使聽眾們難以對(duì)自己的消費(fèi)做出選擇，最終導(dǎo)致聽眾的音樂審美被迫不斷向下兼容，形成優(yōu)質(zhì)音樂沒市場(chǎng)、劣質(zhì)音樂熱度高的狀況。這種情況一旦持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)了，創(chuàng)作者精心打磨好作品的熱情越來越低、聽眾辨別音樂好壞的能力也越來越低，對(duì)音樂行業(yè)的發(fā)展乃至民族文化的發(fā)展都有著相當(dāng)大的危害。

在當(dāng)前的“中國(guó)風(fēng)”音樂市場(chǎng)中，“中國(guó)風(fēng)”與其說是一種風(fēng)格，不如說更像一頂誰都可以戴上的帽子。從音樂研究的視角來看，無論這首歌曲的內(nèi)核風(fēng)格是什么，只要點(diǎn)綴以“中國(guó)風(fēng)”元素，就宣稱自己是“中國(guó)風(fēng)”音樂。究其根本，無論是從歌曲結(jié)構(gòu)還是作曲方法論，這些音樂都與真正的“中國(guó)風(fēng)”背道而馳。同時(shí)，“中國(guó)風(fēng)”作為博大精深的中華傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，不應(yīng)為追逐快消時(shí)代的短期利益而表層化、符號(hào)化。“中國(guó)風(fēng)”音樂作為一種與西方世界音樂不同的風(fēng)格和審美，和藍(lán)調(diào)、鄉(xiāng)村、爵士等音樂一樣需要有本民族創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。好比同樣用木材和磚瓦建造一幢房屋，亞洲人和歐美人、居住在山地的人和居住在海邊的人，他們會(huì)建造出不同樣式、不同功能的房屋。觀照中華民族數(shù)千年的發(fā)展歷程，“中國(guó)風(fēng)”音樂作為一種社會(huì)文化，也應(yīng)像每個(gè)時(shí)代不同的建筑風(fēng)格、妝發(fā)衣著、生活方式、精神開放程度一樣與時(shí)俱進(jìn)，累積一代一代的文化符號(hào)，同時(shí)發(fā)展出代表自己時(shí)代特征的音樂。

當(dāng)后人再提及“中國(guó)風(fēng)”音樂，腦海中想到的是具有獨(dú)特音色的民族管弦樂器和傳承上百年的獨(dú)特唱腔所承載的民族精神，還是邏輯不通卻強(qiáng)行押韻的文字、無病呻吟的內(nèi)容、翻來覆去的五聲調(diào)式？在筆者看來，不論是“中國(guó)風(fēng)”流行音樂的開創(chuàng)者、傳承者們，或者真正喜歡“中國(guó)風(fēng)”音樂的聽眾們，都不愿看到第二種情況。盡管有許多《精衛(wèi)》這樣的偽“中國(guó)風(fēng)”音樂仍在流量的風(fēng)口吃著“中國(guó)風(fēng)”標(biāo)簽的紅利，但仍有很多懷著民族音樂復(fù)興理想的創(chuàng)作者，在努力為“中國(guó)風(fēng)”音樂的曲庫打造著一首首包含民族精神和人文內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。其中，既有在民族調(diào)式基礎(chǔ)上運(yùn)用大量古典民樂配器搭配以江浙方言的《情愛江南》，也有在傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作的《敕勒歌》《華陰老腔一聲吼》等歌曲。這些歌曲無論是在以編曲配器和歌詞典故為主的文化表達(dá)上，還是以旋律走向和文字斟酌為主的情感表達(dá)上，都在為塑造真正的“中國(guó)風(fēng)”貢獻(xiàn)著自己的力量。

（二）“中國(guó)風(fēng)”音樂的出路

優(yōu)秀“中國(guó)風(fēng)”音樂的代表有在編曲配器上極其考究的純器樂作品，還有采用各地方言、民歌民俗為創(chuàng)作素材的人聲作品。器樂作品如鯨魚馬戲團(tuán)樂團(tuán)的《情愛江南》套曲，采用了諸如琵琶、古箏、二胡等中國(guó)古典民族樂器，再配以貝斯、鋼琴、提琴等現(xiàn)代西洋樂器。為尋找古時(shí)風(fēng)月的感覺，身為主創(chuàng)的李星宇甚至與唐代禮樂復(fù)原組合作，制作了全部配器由民族樂器編配并參照唐朝時(shí)期演奏方式和技巧的唐樂版本；人聲作品如二手玫瑰樂隊(duì)的作品，其中雖然不顯著具備前文中提及的“中國(guó)風(fēng)”特征，但在大量的民俗方言的加持下，聽眾從聽感出發(fā)，可以準(zhǔn)確得知這是一首“中國(guó)風(fēng)”的作品。換句話說，與那些把“中國(guó)風(fēng)”當(dāng)作一頂帽子，只在音樂中進(jìn)行很多表層意向堆砌的創(chuàng)作者不同，真正的“中國(guó)風(fēng)”音樂創(chuàng)作者并不急于給作品戴上這頂帽子，去證明自己作品是“中國(guó)風(fēng)”。在成為一首好的“中國(guó)風(fēng)”作品之前，作品首先應(yīng)該是一首好作品。在優(yōu)秀中華文化熏陶之下成長(zhǎng)的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作邏輯應(yīng)當(dāng)有“中國(guó)風(fēng)”特征。一首作品是否是真正的“中國(guó)風(fēng)”音樂，并不在于其表層的配器使用和調(diào)式參考，關(guān)鍵在于其內(nèi)在邏輯的“中國(guó)風(fēng)”特征。例如86版西游記的主題曲《云宮迅音》中，使用了大量的電子音樂素材，但無論何時(shí)何地被播放，它都是無可置疑的一首“中國(guó)風(fēng)”音樂。

在音樂風(fēng)格全球化的當(dāng)下，一首音樂作品中所包含的表層元素，早已不再是能夠限制其風(fēng)格的標(biāo)簽。如何應(yīng)用來自全球的各種元素，如何通過解構(gòu)和重組去打造自己的風(fēng)格才是當(dāng)下創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)掌握的技能?！爸袊?guó)風(fēng)”音樂的創(chuàng)作者們亦應(yīng)如此。

1.從旋律上來看，創(chuàng)作者不必一味遵循現(xiàn)有的民族調(diào)式，可以與其他國(guó)家的調(diào)式相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新。以往的“中國(guó)風(fēng)”流行音樂旋律都相對(duì)平穩(wěn)，大多在一到兩個(gè)骨干音階的上下方進(jìn)行，亦或是采用民族調(diào)式中不完整的五聲音階為旋律線條。但結(jié)合了世界音樂風(fēng)格的“中國(guó)風(fēng)”音樂，可以打破這一傳統(tǒng)，“中國(guó)風(fēng)”音樂同樣可以做爆發(fā)處理，節(jié)奏型上也不再局限于弱起、前十六后八和前八后十六的節(jié)奏，Ramp;B（Rhythm and Blues，意為節(jié)奏藍(lán)調(diào)）、三連音甚至五連音都可以演繹“中國(guó)風(fēng)”。

2.從配器上來看，民族樂器同樣不再是局限，“中國(guó)風(fēng)”音樂的創(chuàng)作者們既可以采用大量的傳統(tǒng)民樂去追尋復(fù)古風(fēng)格，也可以將西洋樂器、電子合成音與傳統(tǒng)民樂相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代美也具備古典美、既富有時(shí)代氣息也不失民族特色的“中國(guó)風(fēng)”音樂，給聽眾新穎獨(dú)特的感覺。

3.從歌詞內(nèi)容上來看，不論是古詩詞賦的改編，亦或是現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作甚至口語化的表達(dá)，歌詞的形式并不是“中國(guó)風(fēng)”的關(guān)鍵。“中國(guó)風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作，本質(zhì)仍是“中國(guó)風(fēng)”文學(xué)的創(chuàng)作，創(chuàng)作者想要表達(dá)的含義是否符合“中國(guó)風(fēng)”文學(xué)創(chuàng)作邏輯才是關(guān)鍵?！爸袊?guó)風(fēng)”音樂的創(chuàng)作邏輯并不是要求歌詞富含多少深意，內(nèi)藏多少典故。大到民族史詩，小到日常情緒，通過音樂講述發(fā)生在每個(gè)中國(guó)人身上的故事，才是“中國(guó)風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作邏輯?？偠灾爸袊?guó)風(fēng)”歌詞的寫作，最重要的往往是其內(nèi)容而非形式。

四、結(jié)語

“中國(guó)風(fēng)”音樂是流行音樂本土化、民族化發(fā)展的必然產(chǎn)物，其在旋律曲調(diào)、歌詞、唱法、意境上都應(yīng)有鮮明的中國(guó)風(fēng)格。在當(dāng)代“中國(guó)風(fēng)”音樂的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者需要注重傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一，堅(jiān)持民族尋根與創(chuàng)新突破的結(jié)合。在大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、堅(jiān)定文化自信的今天，“中國(guó)風(fēng)”音樂的創(chuàng)作者們，應(yīng)盡量避免被當(dāng)前流行樂市場(chǎng)中快消式的視聽習(xí)慣所左右，同時(shí)注重提升自身音樂素養(yǎng)和中國(guó)文化素養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，為中國(guó)流行音樂市場(chǎng)提供更多優(yōu)秀的“中國(guó)風(fēng)”音樂，進(jìn)而提升受眾的音樂審美。另一方面，隨著融媒體技術(shù)和人工智能科技的不斷發(fā)展，“中國(guó)風(fēng)”音樂也應(yīng)不斷探索并調(diào)整自己的發(fā)展方向，以適應(yīng)更加激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，架設(shè)傳播古今中外文化的橋梁，將具備中國(guó)藝術(shù)特色的音樂推向新的高度和更加廣闊的舞臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：郭浩天，中國(guó)計(jì)量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)碩士研究生。研究方向：品牌設(shè)計(jì)與文化傳播。