“時間—影像”和“運(yùn)動—影像”在電影《地下》中的運(yùn)用

摘" 要：德勒茲通過論述一系列歐美電影，將電影劃分為兩種完全不同的模式，一種是古典電影（運(yùn)動—影像模式），一種是現(xiàn)代電影（時間—影像模式），運(yùn)動影像以人為中心，主角的情緒動機(jī)使他做出迅速敏捷的行動，行動存在于空間中，所以空間大于時間，時間成為了空間的附屬物。當(dāng)運(yùn)動影像中的人物接收了外在刺激，但并沒有及時做出反應(yīng)，而是存在一個“遲滯的瞬間”，使得行動中斷/無效，那么時間便得以凸顯，運(yùn)動影像便滑向了時間影像。庫斯圖里卡的著名作品《地下》中有“時間影像”和“運(yùn)動影像”這兩種不同的影像模式，而運(yùn)動影像和時間影像在影片中還呈現(xiàn)某種“對立同一性”。

關(guān)鍵詞：德勒茲；運(yùn)動影像；時間影像；地下；時間結(jié)晶體

20世紀(jì)80年代符號學(xué)甚囂塵上，符號學(xué)的應(yīng)用已經(jīng)遍及各大研究的方方面面。此時，德勒茲采用了一種完全不同的方式對符號學(xué)進(jìn)行反叛，在1986和1987年連續(xù)出版兩本書：《電影1：運(yùn)動影像》和《電影2：時間影像》。這兩本書引起了極大的反響，并開辟了電影研究的新方向，但是這兩本書晦澀難懂，因?yàn)榈吕掌澆⒉粏渭冊谥v述電影，而是借電影講述哲學(xué)問題[1]。德勒茲的“運(yùn)動—影像”和“時間—影像”很大程度上是以柏格森的哲學(xué)理論為基礎(chǔ)，在“運(yùn)動—影像”開篇，他首先論述柏格森的哲學(xué)，為柏格森的“物質(zhì)”和“記憶”（對應(yīng)到德勒茲這里就是“運(yùn)動”和“時間”）找到了一個最佳結(jié)合點(diǎn)：電影。德勒茲通過論述一系列歐洲及美國的電影后聲稱：電影可以分為兩種，一種是古典電影的“運(yùn)動影像”模式，一種是“二戰(zhàn)”以后“現(xiàn)代電影”的“時間影像”模式[2]。在德勒茲那里，“時間—影像”和“空間—影像”是對立的，但自現(xiàn)代電影以后，尤其是20世紀(jì)90年代以來，運(yùn)動影像和時間影像已經(jīng)并存且交融于電影中。庫斯圖里卡的《地下》既具有好萊塢古典類型電影的特征，又具備了“歐洲現(xiàn)代電影”的各種風(fēng)范，而這正使德勒茲理論可以完美切入其中。

一、運(yùn)動影像

德勒茲對于電影的論述是建構(gòu)在柏格森的生命哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，德勒茲所說的“運(yùn)動”可以對應(yīng)到“物質(zhì)”，而“時間”則可以對應(yīng)到“記憶”，物質(zhì)可以看做是外部物理世界，而記憶則是內(nèi)在的心理世界，兩者之間存在著一種雙向運(yùn)動，即“感知—運(yùn)動”回路。柏格森僅止于此，而德勒茲似乎找到了連接伯格森所說的外部世界和心理世界的渠道和方式，那就是電影。德勒茲認(rèn)為電影能夠直接將世界影像化的同時，又能夠呈現(xiàn)時間，由此，德勒茲將電影提升到了一種極高的地位，那就是電影能夠最大程度地將外在世界和內(nèi)在意識進(jìn)行轉(zhuǎn)化和融合。德勒茲在《電影1》和《電影2》中重點(diǎn)論述了從好萊塢古典電影向現(xiàn)代電影的過渡，而好萊塢古典電影體現(xiàn)的就是運(yùn)動影像，這些電影遵循著戲劇的三一律和因果邏輯鏈條，情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)，人物一旦陷入困境立馬采取了迅速的行動，最終收獲完美的結(jié)局。運(yùn)動影像遵循著“感知—情感—運(yùn)動”模式，感知即是外界存在著大量信息，當(dāng)大量信息向個體撲面而來時，個人截流了一部分，當(dāng)然這一部分遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于未被截取的，截取的一部分信息是個體所感興趣的，并且可以做出反應(yīng)的，這部分的信息形成知覺，受到的沖擊如果沒有消解就變成情感[3]，而情感沖動積累到一定程度就會對現(xiàn)實(shí)世界做出反映，形成了行動。

法國電影學(xué)者塞爾日格·倫貝格在采訪庫斯圖里卡時認(rèn)為，哲學(xué)家吉爾·德勒茲曾提出過“電影—運(yùn)動”這一概念跟庫斯圖里卡所做的是完全契合的[4]。的確如此，《地下》整部電影具有感知—運(yùn)動模式，它講述了南斯拉夫從1941年“二戰(zhàn)”到1995年解體這段蕩氣回腸的歷史，而整部電影的“感知—運(yùn)動”模式是由一個一個小的“知覺—情感—行動”影像不斷往前循環(huán)構(gòu)成的，而在這樣一個小的“知覺—情感—行動”影像中，最關(guān)鍵的就是“情感—行動”影像，在這之間一旦存在一個“遲滯的時間間隙”就會使得“運(yùn)動—影像”無法完成。因?yàn)閺那楦械叫袆颖緫?yīng)該是一個連續(xù)的過程，但這中間的時間一旦被人為拉長，錯過了時機(jī)，沒能與相應(yīng)的運(yùn)動匹配，就會導(dǎo)致其連續(xù)性被切斷，從而從運(yùn)動影像進(jìn)入了時間影像。不過這里我們先從構(gòu)成電影的一段情節(jié)來討論運(yùn)動影像，以阿黑結(jié)婚這一場戲?yàn)槔⒑谟美K子將娜塔莉綁走結(jié)婚，婚禮正在進(jìn)行時，阿黑上廁所走開，留下馬可和娜塔莉，娜塔莉祈求馬可給她松綁。在娜塔莉幾次三番的懇求下，馬可的情感發(fā)生了變化，他愛上了娜塔莉。德勒茲認(rèn)為“情感—影像”通過面部特寫反映出來，鏡頭在娜塔莉回頭帶著哭腔的祈求和馬可的特寫反映中不斷切換，在這些畫面中，我們可以看到馬可對娜塔莉的情感積累到快溢出，最終導(dǎo)致他作出了釋放娜塔莉的行動。

在影片中，類似的“知覺—情感—動作”影像層出不窮，“二戰(zhàn)”時德軍轟炸了許多居民區(qū)，大量的民眾因?yàn)榭謶痔拥降亟阎?；阿黑看到法西斯軍官搶了心愛的女人娜塔莉，?qiáng)烈的情感導(dǎo)致他在戲劇舞臺上直接將法西斯軍官擊斃；當(dāng)法西斯軍官追求娜塔莉時，出于憤懣的情感，她的癡呆弟弟擊打軍官。整部電影分為三章，在第一章中，這些“感知—情感—行動”影像無處不在，人物的情感通過迅速敏捷的行動直接導(dǎo)向單一的結(jié)局，類似好萊塢古典電影，而到了第二章的“冷戰(zhàn)”和第三章的“戰(zhàn)爭”，影片則完全走向了現(xiàn)代電影的模糊和不確定性，時間影像慢慢浮現(xiàn)。這也是影片的一大特點(diǎn)：前后章節(jié)的對立某種程度上正符合運(yùn)動影像和時間影像的對立。但是影片的三個不同章節(jié)并不是完全割裂的，而是相互交融的。

二、從運(yùn)動影像到時間影像

德勒茲將電影劃分為兩個時期，這種劃分是由于二戰(zhàn)帶來的巨大改變?！岸?zhàn)”給人們的心靈造成了巨大的創(chuàng)傷，先前電影中的人物行動被持續(xù)的觀望、躊躇、散漫的行動所替代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義，法國新浪潮莫不如此[5]。而《地下》作為一部戰(zhàn)爭電影，戰(zhàn)爭對人們的行為造成的影響正體現(xiàn)在時間影像中。

如果說我們在日常生活中的行為是運(yùn)動影像，即在我們身上發(fā)生了一件事兒，我們開始思考該怎么做，我們采取行動，那么時間影像就是我們不知道該怎么做，我們在猶豫彷徨，正是這個無所作為的現(xiàn)在和當(dāng)下能夠最直接地顯現(xiàn)時間。德勒茲認(rèn)為，在古典電影中，時間是附屬于運(yùn)動的，蒙太奇將一個空間的運(yùn)動影像和另一個空間的運(yùn)動影像連接在一起，從而在外部產(chǎn)生了時間，但是這樣的時間永遠(yuǎn)是被運(yùn)動遮蔽的，觀眾看不到屬于時間的真相，而只是一味地陶醉于連續(xù)性動作營造的巨大幻覺中，只有當(dāng)時間不被任何行為所帶動時，也就是行動不再產(chǎn)生時便擁有了時間。德勒茲在論述時將小津安二郎的作品當(dāng)做體現(xiàn)了時間影像的完美例子，小津安二郎不是以人為中心，而是給予了靜物如煙霧、云或者植物不可或缺的鏡頭，人的缺失使得時間的流逝變成了唯一的動作。在筆者看來，實(shí)際上我們在日常生活中也可以體會到這種時間—影像的精髓。當(dāng)我們發(fā)呆時，往往長時間地盯著某一處一動不動，也許是眼前的茶杯，也許是窗外干燥的大樹，在這樣一個安靜的時刻，我們能感受到時間的存在，用德勒茲的話來說，這就是一個純粹的視聽情境。

從這個意義來說，運(yùn)動影像和時間影像是對立的。第一，運(yùn)動影像是邏輯和行動，觀眾看到主人公從發(fā)現(xiàn)問題到解決問題的過程仿佛自己在日常生活中的決策，而時間影像是純粹的觀看者，電影充斥著大量的情緒。在《地下》的第三章“戰(zhàn)爭”中，阿黑的兒子早已溺水死亡，但是阿黑無法接受這一事實(shí)，盲目地尋找兒子二十多年，這必定是一個無效重復(fù)性的行為與動作，從而讓人感覺到時間的荒謬性。而在《地下》第一章中的主角傻子面對突如其來的戰(zhàn)爭和死傷無數(shù)的動物們，其情感爆發(fā)是最直白的哭泣，在巨大的情感爆發(fā)之后，傻子采取的行動就是上吊自殺，但是傻子的行為并沒有得逞，他的哥哥馬可把他救下來了，可以說運(yùn)動影像機(jī)制的作用使事情向著更好的方向發(fā)展。但到了影片的結(jié)尾，傻子還是選擇了上吊自殺，從而讓人感覺到運(yùn)動影像的無效性，運(yùn)動影像滑向了時間影像。另外，庫斯圖里卡還使用了黑白字幕來標(biāo)志時間，數(shù)字本來就是標(biāo)志時間的最好方式，除此之外，還有紀(jì)錄片和新聞片插入的方式讓人真切地感受到了那一段歷史。也就是說，這是一部以時間為主導(dǎo)的電影。第二，運(yùn)動影像是真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的，它力圖模仿外部世界，讓時間單一化，但是時間影像，尤其是在德勒茲所論述的讓·雷諾阿、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼等典型的現(xiàn)代主義電影人的電影中，夢境、幻想、回憶和現(xiàn)實(shí)交錯在一起，現(xiàn)實(shí)中混雜著過去和未來[6]。這正是柏格森所說的“時間延綿”，德勒茲使用了一個“結(jié)晶體”的概念。但是一部電影不可能只有運(yùn)動影像或者是時間影像，而是需要根據(jù)電影的具體情感屬性來分類的，比如在《地下》的第一章我們可以看到運(yùn)動影像主要發(fā)揮作用，而在第二章和第三章，時間影像則更多占據(jù)了主要的位置，作為庫斯圖里卡的巔峰之作，《地下》完美體現(xiàn)了從運(yùn)動影像滑向時間影像的過程。

三、《地下》與時間結(jié)晶體

時間結(jié)晶體是德勒茲的重要概念，但是該概念的思想源頭卻是柏格森。柏格森將時間分為兩種：一種是由鐘表度量的外在物理時間，如前所述，這一時間只是空間的附屬物；而另一種時間是直覺感受到的內(nèi)心時間，這種直覺時間包含了過去、現(xiàn)在和將來，現(xiàn)在蘊(yùn)含著過去，從而表現(xiàn)了時間的綿延性的例子。正是在這一哲學(xué)理念的基礎(chǔ)上，德勒茲引申出了結(jié)晶體的影像，結(jié)晶體的影像是將時間看做有好幾個面的結(jié)晶體，有的面晶瑩光亮，有的面昏暗污濁，不同的面之間會相互轉(zhuǎn)化。

《地下》中的“地下”就是這樣一個設(shè)置，在第二次世界大戰(zhàn)中，投機(jī)商人馬可從德軍手上救出了演員娜塔莉和好兄弟阿黑，阿黑途中無意引爆了手提箱中的手榴彈，身負(fù)重傷，馬可將阿黑送進(jìn)了地窖里，和其他因?yàn)閼?zhàn)爭而躲藏在這里的人一起生活了數(shù)年。1941年，這群人開始住進(jìn)地窖，第二次世界大戰(zhàn)在1945年結(jié)束，可是投機(jī)分子馬可利用特殊的方式讓這群人一直在地窖中生活了20年。對于“地下”的人來說，盡管“二戰(zhàn)”已經(jīng)結(jié)束了，但他們卻不知道外面世界的真實(shí)情況，他們的內(nèi)心意識依舊停留在戰(zhàn)爭年代，也就是“過去”。過去的時間一直延綿到現(xiàn)在，并且和“現(xiàn)在”共存于同一物理世界中。在筆者看來，《地下》中的“地下”是一個很好的例子來說明時間結(jié)晶體，甚至反叛了時間結(jié)晶體。整部電影設(shè)置了兩種時間，一種是地上時間，一種是地下時間，根據(jù)前面的敘述，大部分銀幕前的觀眾知道地上的時間是真正的物理時間，而地下的時間則是被操控形成的過去的時間，轉(zhuǎn)換一下就是地上的時間是現(xiàn)在1961年，而地下的時間是1956年，并且“地下”的人們?nèi)匀灰詾槭窃凇岸?zhàn)”時期?，F(xiàn)在的時間和過去的時間并置出現(xiàn)在同一個現(xiàn)在，生活在地下的人意識里就是生活在戰(zhàn)時，所以他們反而能夠讓我們感受到戰(zhàn)爭的真實(shí)性，觀眾也真切地感受到了時間大于空間和時間的主體性。

那么，“地下”中的人是如何被時間操控的呢？首先是物理時間上，地下的人靠一個大型鐘表了解日常時間，鐘表負(fù)責(zé)人是馬可的爺爺，他在馬可的囑咐下讓每天減少6小時，即正常的一天是24小時，而地下的時間是每天18小時。通過這樣的方式，真實(shí)的物理時間被顛覆和打破。其次是馬可的欺騙性宣傳，他每次下到地窖中去之前都要寫好稿子，換上戰(zhàn)爭時的衣服，身上弄出一些被德軍拷打襲擊的傷痕，甚至是假裝負(fù)傷倒地，到了地窖里以后，他以鐵托的名義告訴阿黑，戰(zhàn)爭正在進(jìn)行，鐵托讓他們加緊造大炮、造槍支，耐心等待最好的時機(jī)。阿黑是鐵托的忠實(shí)信徒，又是馬可的兄弟，深信不疑，通過服裝和表演來掩蓋真實(shí)的時間。地窖中的人信息源除了馬可本人帶來之外，還有電視機(jī)和廣播，電視機(jī)里播放的永遠(yuǎn)是戰(zhàn)爭時的轟炸場面，廣播時不時就是德軍空襲，而實(shí)際上都是由馬可在上面房間里設(shè)置的聲音，并不是真實(shí)世界的情況。馬可在天花板上安裝視頻監(jiān)視器，通過視頻監(jiān)視器來監(jiān)視生活在地下的人的情況，這是通過媒介手段來欺騙地窖中的人。

一旦“地下”被打破，當(dāng)人們的意識時間和物理時間發(fā)生沖突時會怎么樣呢？那就是人的精神完全錯亂。在阿黑的兒子婚禮上，一只猩猩利用大炮將地窖轟了個洞，阿黑和兒子伺機(jī)出逃，傻子伊萬則跟著猩猩跑了。他們見到現(xiàn)實(shí)時間后有沒有將時間撥正呢？并沒有，20年后，傻子伊萬流落在德國柏林的街頭，正逢煙火響起，伊萬以為這是二戰(zhàn)德國勝利的信號，但別人告訴他“二戰(zhàn)”在50年前就結(jié)束了，可見伊萬的內(nèi)心時間仍然停留在戰(zhàn)爭時期，仍然停留在法西斯時期，在伊萬身上發(fā)生的混亂是他不知道“一個戰(zhàn)爭什么時候結(jié)束，而另一個戰(zhàn)爭是從什么時候開始的”，仿佛戰(zhàn)爭一直沒停過，從1941年持續(xù)到1992年。這種巨大的荒謬性來自于現(xiàn)實(shí)時間發(fā)生的事情仿佛和過去時間發(fā)生的事情完全重合，但他們又是那么不一樣。當(dāng)傻子在經(jīng)歷南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)時，時間結(jié)晶體表現(xiàn)的是透明清麗的一面，而他的過去，也就是他對“二戰(zhàn)”的記憶則作為渾濁昏暗的狀態(tài)又不時地掩蓋著現(xiàn)在時間作為透明清麗的一面，過去和現(xiàn)在同時存在，分不清彼此?？雌饋硐袷且寥f的精神錯亂所引起的幻覺，但是實(shí)際上，誰又能說這種精神錯亂不是一種客觀存在呢？除了伊萬，從地窖逃出來的人還有阿黑和他兒子約凡，約凡在地窖里出生，一直到20歲結(jié)婚，連太陽什么樣都沒見過。在阿黑和兒子約凡游泳時，阿黑飛奔擊打天上的飛機(jī)，因?yàn)榘⒑谡J(rèn)為那是“二戰(zhàn)”德國軍隊(duì)的突襲，阿黑的意識還停留在“二戰(zhàn)”時期，不知此時“二戰(zhàn)”早已結(jié)束。而約凡溺水而死，但阿黑難以置信，至此尋找約凡20年，這種意識上的錯亂就是在地窖被關(guān)了20年后的結(jié)果，難以分清真實(shí)和虛假。20年后，南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，阿黑成了戰(zhàn)爭狂人，他到處尋找約凡，最后來到地窖，幻覺中聽到了約凡從井底傳來的呼喊，然后縱身跳入井內(nèi)。阿黑的故事也可以體現(xiàn)時間晶體影像，約凡存在于阿黑過去的記憶里，作為時間結(jié)晶體渾濁一面，它并不是靜止的，而是時刻以回憶的方式侵蝕人的現(xiàn)在。父親阿黑對約凡過度思念，以至于并不相信他死去了，盲目地尋找他20年，思念到極致時便在某時刻聽到了約凡的呼喊，那是潛意識的結(jié)果，并不是現(xiàn)實(shí)真相。結(jié)晶體渾濁的一面向著明亮透徹的一面轉(zhuǎn)換，過去所包含的一切情感帶來了現(xiàn)在，變成了現(xiàn)在，而現(xiàn)在變成了夢境，與過去、現(xiàn)在交織在一起，成為了一個完美的結(jié)晶體。

四、結(jié)語

本文嘗試?yán)玫吕掌澋膬杀倦娪皩W(xué)專著對現(xiàn)代電影文本做了一個淺顯的分析，實(shí)際上，德勒茲的這兩本專著的內(nèi)容復(fù)雜精密，只是展現(xiàn)了運(yùn)動影像和時間影像的冰山一角。在《地下》這部電影中，它體現(xiàn)了運(yùn)動影像和時間影像的復(fù)雜關(guān)系，除了交融、對立之外，時間影像還可以滑入運(yùn)動影像的巨大空隙中。《地下》作為一部南斯拉夫民族的史詩性電影，故事時長橫跨半個世紀(jì)，囊括了南斯拉夫分崩離析前后的諸多歷史事件，其中以第二次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)和南斯拉夫國內(nèi)大混戰(zhàn)為重大分隔，在影片中通過字幕卡的方式直接顯示時間，這種處理手法凸顯了時間影像在處理宏大歷史題材所發(fā)揮的作用。但盡管如此，電影大部分還是遵從運(yùn)動影像中的感知—運(yùn)動模式，就算人物的行動暫時延緩，到了影片的最后也會出現(xiàn)一個和影片開頭不太一樣的情境，也就是從“s”到“s’”，實(shí)際上，在大多數(shù)現(xiàn)代電影中，運(yùn)動影像和時間影像都是存在的。

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作者簡介：胡小慧，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。