多雷版《烏鴉》插圖本中的語圖敘事

摘" 要：保羅·古斯塔夫·多雷是19世紀最著名的插畫家之一，其根據(jù)埃德加·愛倫·坡的詩歌《烏鴉》繪制的插圖本于1883在美國出版。該插圖本中共有26幅插圖，其中包括一幅卷首插圖，一幅扉頁插圖，23幅內(nèi)頁插圖和一幅最終圓形插圖。多雷的插圖與愛倫·坡的詩歌既相輔相成，又對其有所拓展，既發(fā)揮了語言文字的聽覺性、指代性和會意性的優(yōu)勢，又凸顯了視覺圖像的視覺性、形象性和直觀性的特點。

關(guān)鍵詞：多雷；愛倫·坡；烏鴉；語圖敘事

基金項目：本文系云南大學研究生科研創(chuàng)新基金項目（2021Y225）研究成果。

保羅·古斯塔夫·多雷（Paul Gustave Doré）出生于19世紀法國的斯特拉斯堡，這時印刷工藝已有了很大的進步，書籍出版的數(shù)量也在不斷增加。杰弗里·韋克曼關(guān)于維多利亞時期出版物狀況的統(tǒng)計數(shù)字顯示：19世紀50年代末，年均出版物數(shù)量為2600冊，1875年達到了4500冊，1890年則漲到了6000冊[1]。書籍成為了人們重要的文化消費產(chǎn)品，而帶有插圖的書籍尤其受到消費者的喜愛。著名插畫家多雷應(yīng)市場需要，為世界多部名著繪制插圖，創(chuàng)作了上萬幅木版畫和金屬版插畫。其中由哈珀兄弟公司（Harper amp; Brothers）1883年在紐約出版的《烏鴉》插圖本中的插圖，正是多雷藝術(shù)生涯中最后的作品。目前，國外學者斯坦利對多雷《烏鴉》中的插圖進行了圖像分析[2]，而其他學者多研究多雷的《神曲》《圣經(jīng)》《唐·吉柯德》等插畫。國內(nèi)對愛倫·坡《烏鴉》詩歌的文學研究汗牛充棟，但將該詩歌與多雷插畫進行敘事研究的卻沒有。開展多雷版《烏鴉》插圖本的語圖敘事研究有助于更加細致地分析多雷在繪制插圖時對詩歌敘事主題、敘事場景、敘事結(jié)構(gòu)的考量，同時也有助于對圖像敘事內(nèi)涵的理解。

一、多雷版《烏鴉》插圖本的生成

插圖的創(chuàng)作過程，是其文本圖像化的過程。首先，多雷需要深刻感受埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）1844年所著的詩歌《烏鴉》文本，理解詩歌的內(nèi)容；其次，通過閱讀詩歌，將文本符號轉(zhuǎn)化為圖像符號，在腦海中將其素材以意象的方式串聯(lián)起來；最后，選擇最富于孕育性的那一頃刻，通過提煉、簡化以及再創(chuàng)造，將其反映在自己的畫筆之下。由此，多雷創(chuàng)作出了26幅木刻插圖，但直到其去世后才由一群美國雕刻師完成出版①。這些插圖包括：一幅卷首插圖，一幅扉頁插圖，23幅內(nèi)頁插圖以及一幅最終圓形插圖。值得注意的是，多雷創(chuàng)作的《烏鴉》插圖版本與1875年愛德華·馬奈（édouard Manet，1832—1883）創(chuàng)作的插圖版本②大不相同。首先，在插圖數(shù)量上，馬奈共繪制了4幅插圖，遠遠少于多雷版插圖數(shù)量；其次，在插圖繪制上，馬奈版多以粗獷線條描繪，在細節(jié)表現(xiàn)上較為簡略，場景選擇也較為窄小、而多雷版線條繁復錯綜，對細節(jié)的刻畫十分細致，場景選擇更為寬闊。對于兩者的藝術(shù)價值，學者們都眾說紛紜。但不可否認，多雷版插圖的數(shù)量和繪制風格增加了它獨立敘事的能力，豐富了對愛倫·坡《烏鴉》的視覺解讀。

在考慮插圖本的生成時，也不能忽略出版商對書籍裝幀的排版，因為這決定了書籍出版后，插圖本中文字與圖像的最終展示狀況。可以將愛倫·坡/多雷《烏鴉》插圖本書籍排版格式歸納如下。

封面

標題頁

說明與雕刻師姓名的插圖列表

埃德蒙·C·斯特曼對該詩的評論

卷首插圖《Nevermore》

全詩

扉頁插圖《ANAГKH》

詩句＋內(nèi)頁插圖

最終圓形插圖

封底

出版商將卷首插圖置于全詩之前，此時圖像先于文本。由語圖異質(zhì)性可知，視覺圖像比語言文字更具視覺性、形象性和直觀性，瞬時接受信息就能牢牢捕捉讀者眼球，激發(fā)其興趣。而在詩句與內(nèi)頁插圖部分，單段詩句與內(nèi)頁插圖交互排版，詩句在前，插圖在后，詩文與插圖都位于書籍的右側(cè)版面上，同時背面均使用留白。文本與插圖在空間上具有滯后性，讀者先接觸詩歌再接觸插圖，使讀者在閱讀時有足夠的間距，可以先在不涉及視覺圖像的情況下理解詩句，再從多雷的插圖中獲得更多的審美享受。這樣的排版，可以使書籍中的文字與圖像交叉互補、相得益彰。

二、卷首插圖對詩歌敘事主題的預敘

由上文已知，卷首插圖《Nevermore》（如圖1）被安排在了全詩之前，是插圖本中的第一幅插圖，它既能充分發(fā)揮圖像的優(yōu)勢，又將不可避免地發(fā)揮預敘的作用。未閱讀過《烏鴉》文學作品的讀者在標題頁之后看到這幅卷首插圖時，可能會產(chǎn)生疑問：畫中男人在看/找什么？為何會出現(xiàn)烏鴉和骷髏？“Nevermore”是什么意思？因為對于不清楚詩歌內(nèi)涵的接受者來說，單幅圖像所傳遞的信息遠遠少于文本。之后，讀者將帶著好奇與疑惑接受詩歌的內(nèi)容：一位痛失摯愛的男人在寒冷孤獨的午夜，本想借用書本稀釋自己的悲傷，但又忽聞敲門聲驚醒，應(yīng)門而去發(fā)現(xiàn)屋外空無一人，只有無盡的黑暗。轉(zhuǎn)身坐回屋內(nèi)，敲門聲又起，突然一只烏鴉奪窗而入，停留在屋內(nèi)的帕拉斯半身像上，他與烏鴉一問一答，但烏鴉始終回復“永不復還”，打碎了他所有的幻想，也將其拖入到絕望的深淵?！懊琅呢舱叟c喪親的悲痛”成為全詩的敘事主題[3]。

插圖不能脫離它們所伴隨的文字，但在好的插圖作品中，“依附”不等于完全地模仿文本。多雷在繪制卷首插圖時，對愛倫·坡詩歌中的描述進行了藝術(shù)的創(chuàng)新，他沒有將文本所有的意象全部塞進這幅具有預述性的插圖中，而是選取了最能概述全文的形象。如果將文本的信息進行提?。ㄈ绫?），可以發(fā)現(xiàn)，多雷選取了其中的“我”、烏鴉、紫色窗布、魔鬼來創(chuàng)作視覺形象，并通過X形構(gòu)圖，將這些形象安排在畫面里。畫中人物兩手張開推起窗布，右手與左腳成一條線，將其向四周延伸，左腳剛好為畫面的左下角，右手則與烏鴉、骷髏相連最終引向畫面的右上角；另一條線則通過人物的左手、橫幅“Nevermore”和窗布的褶皺呈現(xiàn)出來。這樣的構(gòu)圖，有利于將讀者的視線由中心引向四周，又由四周集聚于中心，極大地增強了畫面的敘事張力與表現(xiàn)力。因此，如果對文本有了一定的了解后，再來欣賞這幅卷首插圖就能知道，這是一個被死亡、恐懼、悲傷所包裹的房間，骷髏、烏鴉都是死亡的象征。不僅如此，多雷還別出心裁地將烏鴉所投射的陰影與窗布的褶皺陰影有意識地刻畫得像一把死神的鐮刀。凌亂的窗布是畫中人物內(nèi)心恐懼、掙扎的寫照，他似快要將自己的身體都埋入窗布中，人物身體與窗布接觸的陰影被表現(xiàn)得極重。畫中雖沒有表現(xiàn)愛人麗諾爾的形象，但是通過人物尋找的動作，就能推測，他其實就是在尋找他的愛人。橫幅“Nevermore”既預示著他已永遠失去了他的愛人，也是整幅畫的標題與主題。卷首插圖表現(xiàn)的不是詩歌文本中的某一情節(jié)，而是對全詩主題的象征表達，正如埃德蒙·C·斯特曼（Edmund C. Stedman）在該插圖本中所評論的那樣，“多雷在他構(gòu)思的主題上做出了一系列的變化：‘死亡之謎和一個悲痛欲絕靈魂的幻覺……’”[4]14

三、內(nèi)頁插圖對詩歌戲劇化敘事的延續(xù)

布魯克斯和沃倫認為，雖然詩歌總是以其特有的方式評論世界，并包含著詩人發(fā)現(xiàn)的、關(guān)于人性的全部“真理”；雖然詩人也經(jīng)常使用抽象的概念。然而，詩歌依然是極其具體的——它們誕生于特定的情境——這意味著其呈現(xiàn)方式最終是戲劇性的[5]。愛倫·坡的《烏鴉》也不例外，該詩歌無論是敘事場景，還是敘事結(jié)構(gòu)上，都充滿了戲劇化的特點，而多雷也將這種戲劇化的敘事延續(xù)在他的內(nèi)頁插畫中。

首先是插畫對詩歌戲劇化的敘事場景的建構(gòu)。愛倫·坡在《評霍桑的“故事重述”》中提到：“聰明的藝術(shù)家不是將自己的思想納入他的情節(jié)，而是事先精心策劃，想出某種獨到的，與眾不同的效果，然后再杜撰出這樣一些情節(jié)——他把這些情節(jié)聯(lián)結(jié)起來，而他所做的一切都將最大限度地有利于實現(xiàn)預先構(gòu)思的效果”[6]。為了營造《烏鴉》憂郁美、神圣美的效果，愛倫·坡煞費苦心地利用聲、光、色創(chuàng)造出了戲劇舞臺般的敘事場景。《烏鴉》全詩共18節(jié)，例如在第1節(jié)（3至6行）中就有關(guān)于聲音的塑造：“我垂著頭，正睡眼迷離，突然傳來一聲敲擊，/仿佛有人在叩擊，叩擊我臥室的門。/‘客來了罷，’我呢喃著，‘正敲我的房門——/如此而已，別無它聞?！雹邸拜p擂”（tapping）是在寒冷孤獨的午夜響起的敲門聲，詩人連用兩個“叩擊”（rapping），既表現(xiàn)出淺眠時“我”醒來的困惑，又強化了安靜環(huán)境下這一聲音的突兀。有陰影的地方就有光，愛倫·坡對光的表現(xiàn)也巧妙借用這樣的手段。第2節(jié)第2行中，“每一團余燼行將消熄，在地板上投下鬼影綽綽?！雹苓@是爐火燃燒的光帶給行動者的感受。還有第18節(jié)最后三段中的“灑在它身上的燈光在地上投射出它的陰影。/而從它漂移在地上的陰影中，我的靈魂將會飛升/將會飛升——永不可能！”⑤愛倫·坡利用光，突出了“我”的崩潰與絕望，也增強了敘事場景的戲劇性。在對色彩的描繪上，第2節(jié)中紫色（purple）的窗布為全詩烘托出了憂郁的基調(diào)，它極具象征意義，既象征著死亡、幽靈、噩夢，也寓意著“我”對麗諾爾永恒的、神圣的愛。除此之外，全詩還通過“darkness”“ebony”來描述夜色和烏鴉。而多雷在創(chuàng)作《烏鴉》的插畫時，也在努力營造戲劇化的敘事場景。正如奈杰爾·戈斯林所說：“他（多雷）沉迷于戲劇和歌劇院……他的插圖通常類似于‘活生生的舞臺’，有框架的布景、戲劇性的燈光和戲劇性的人物造型。”[7]內(nèi)頁插圖共23幅，多雷都采用低視角的構(gòu)圖，使得觀看插畫的讀者如同在劇場中一樣身臨其境。場景中的道具也被安排得恰到好處。多雷通過壁爐與壁爐上的時鐘，暗示了故事發(fā)生的時間為冬天的午夜，掉落的書本、手拿鐮刀的骷髏、被天使圍繞的麗諾爾、繪有花紋的桌椅都無不增強著場景的舞臺效果。最值得注意的是，他如一位舞臺導演一樣精心設(shè)計該插畫的燈光。如果對23幅內(nèi)頁插圖的光位進行分析（如表2）可以發(fā)現(xiàn)，多雷使用了多種舞臺光位來塑造場景。逆光和側(cè)光的使用（如圖2、圖3），增強了插畫中人物與景物的立體感、輪廓感，有助于勾畫人物形體和衣物線條，強調(diào)面部細節(jié)。而當畫面出現(xiàn)雅典娜半身像與烏鴉時，他多采用頂光，這樣的光位，能使景物形成濃重的陰影。比如在第23幅內(nèi)頁插圖中（如圖4），烏鴉與雅典娜半身像通過頂光形成了長長的黑影，而畫中人物被陰影所籠罩，不僅契合了詩歌里的描述，也增強了畫面人物自身的強烈情緒帶給觀眾的感染力。最后，追光的使用，應(yīng)該是插圖戲劇化情景安排中最引人注目之處。追光主要用于跟蹤人物表演或突出某一特定光線，具有聚焦作用，可以調(diào)動、引導、指揮觀眾的視線。比如在第21幅內(nèi)頁插圖中（如圖5），右上方照下來的定點光線，主要強調(diào)了主人公的動作與表情，放大了人物此刻的悲傷與憤怒。多雷通過對自己畫面的精心布置與創(chuàng)造性表現(xiàn)，繪制出了與愛倫·坡《烏鴉》基調(diào)相合的戲劇化場景。

其次是插圖對詩歌戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)?！稙貘f》從敘事結(jié)構(gòu)上分析，它是一種線性敘事結(jié)構(gòu)，按照時間先后順序，有開始、高潮和結(jié)束，經(jīng)歷了一個戲劇化的敘事過程。全詩有時間（十二月的午夜）、情節(jié)的發(fā)展（“我”的動作、獨白與對白）、矛盾沖突（“我”內(nèi)心的矛盾沖突及“我”和烏鴉之間的矛盾沖突），構(gòu)成了完整的情節(jié)與強烈的思想情感變化。此外，詩人利用“重復”結(jié)構(gòu)，加強了詩歌的戲劇性結(jié)構(gòu)。比如第15節(jié)和16節(jié)中，“‘先知！’我說，‘不祥的東西——仍是先知，無論是鳥是魑！/無論是魔鬼派你，還是暴風雨拋你，到這里的岸邊。/凄涼孤寂，卻毫不泄氣，在這荒蕪而受到妖惑的土地——/在這被恐怖作祟的屋里——請真實地告訴我，求你見憐。/有嗎，有基列香膏嗎——告訴我，告訴我，求你見憐！……//‘先知！’我說，‘不祥的東西—仍是先知，無論是鳥是魑！/憑著我們頭頂?shù)奶焯?，憑著我們都崇拜的主上，……’”⑥前后兩節(jié)的格式基本相同，通過重復性的詩句，加深了敘述主體急切渴求烏鴉答復的焦急與痛苦情緒，也將全詩引入高潮。詩人還使用“延宕”的戲劇性手法來結(jié)構(gòu)詩歌，如第17節(jié)，詩人的情緒陷入癲狂，突然不斷哀叫烏鴉“滾蛋”，接著18節(jié)急轉(zhuǎn)而下地陳述事實：“那烏鴉并沒飛去，它仍然棲息，仍然棲息/在房門上方那蒼白的帕拉斯半身像上面……”“我”與烏鴉尖銳的沖突和緊張的劇情突然落幕，大大加強了詩歌的藝術(shù)效果，突顯了敘述主體永遠也擺脫不了失去愛人的痛苦，這首詩的悲傷也達到了頂峰。上文提到，多雷在內(nèi)頁插圖中采用了戲劇化的敘事場景，并采用低視角的構(gòu)圖使觀眾身臨其境。因此，讀者很難不將他在畫面上對人物的刻畫和戲劇表演聯(lián)系起來。多雷用畫中人物的整個身體（肢體語言、面部表情）反復組成各種意象化的象征，創(chuàng)造出一種直接的、具體的舞臺形象，來呈現(xiàn)故事發(fā)展中敘述人物的情感與精神狀態(tài)?！肮适陆Y(jié)構(gòu)從根本上來說是為我們的情感系統(tǒng)所塑造和定位的?！盵8]情感影響故事的生成方式，情感系統(tǒng)從根本上影響著故事的結(jié)構(gòu)。要分析多雷對詩歌戲劇化敘事結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，可以從畫中人物身體所傳達的情感變化入手。身體是空間中的象形文字，內(nèi)頁插圖中，敘述人物的肢體動作經(jīng)歷了松弛、緊繃、癱軟、掙扎、跌倒的過程。面部表情刻畫得也極為豐富：開始時的平靜疲倦、聽聞敲門聲時的猶疑彷徨、對愛人的思念與悲傷、打開門窗后的毛骨驚然、見到烏鴉后的疑惑驚懼，還有與烏鴉沖突時的痛苦猙獰，最后的崩潰麻木。這種身體的語言使讀者感同身受，就如觀看戲劇表演的劇院觀眾一樣，與舞臺上的演員產(chǎn)生共情。因此，內(nèi)頁插圖連貫的身體語言構(gòu)成了戲劇化的線性敘事結(jié)構(gòu)。

四、最終圓形插圖對詩歌內(nèi)涵的拓展

繼23幅內(nèi)頁插圖后，多雷還繪制了一幅圓形插圖（如圖6），該插圖不但是對全詩寓意象征的拓展，而且還蘊含著畫家本人想傳遞的更深層意義。畫中，面部為可怕骷髏的獅身人面像臥躺在一個棺墓形狀的大理石上，它的右側(cè)長有類似荊棘的草木，左側(cè)則站立一位男人，他右手撫摸著獅身人面像的頸部，男人后方是海，在他們遙遠的后上方烏鴉正在盤旋。這里的獅身人面像出現(xiàn)得并不倉促，早在第18幅內(nèi)頁插圖中，多雷就已將其安排在畫面里，同時，圓形的構(gòu)圖也與《ANAГKH》圓形扉頁插圖相呼應(yīng)。獅身人面像在埃及和希臘神話中具有不同的含義，在埃及“靈魂不滅”的宗教文化下它是法老金字塔旁的守護者，成為莊嚴、正義、力量的化身，而在希臘則是一種神話中的生物，守衛(wèi)著進入希臘城市底比斯的入口，通過的人必須回答她的謎語，否則將被殺死。從全詩的敘事內(nèi)容上來看，多雷的獅身人面像是對其神話意象的拓展。詩人在詩中述有撒拉弗、誘惑者（撒旦）、魔鬼、天使等，這些神話意象都是為了營造死亡、神圣、恐懼的基調(diào)，而多雷在最終圓形插圖中的描繪，為這種基調(diào)又增添了幾分神秘與悲傷。獅身人面像與麗諾爾的死亡相呼應(yīng)，男人撫摸著它的頸部，增添了死亡的神圣感，它成為守護愛人的神獸，也是對愛人永恒的思念。

如果看過多雷1871年繪制的《謎》，就能知道多雷將獅身人面像安排在插圖本末尾還有別的用意。1870年，普魯士首相俾斯麥發(fā)動了普法戰(zhàn)爭，法國軍隊接連戰(zhàn)敗，這場戰(zhàn)爭持續(xù)了一年之久，普魯士王國完成了德意志統(tǒng)一，取代了法國在歐洲大陸的霸主地位。多雷經(jīng)歷了法國的落敗，對德國的崛起深感痛心，創(chuàng)作了三部不朽的作品——《謎》（The Enigma）、《普魯士的黑鷹》（The Black Eagle of Prussia）、《保衛(wèi)巴黎》（The Defence of Paris）。在《謎》中（如圖7），獅身人面像及天使繪制的方向、動作與《烏鴉》里的最終圓形插圖幾乎相重合，它的周圍布滿尸體，背后是破敗的城市與遼闊的海域，天空升起濃煙。在該畫中，天使被認為是法國的化身，似乎在祈求戰(zhàn)爭結(jié)束，又或是在質(zhì)問它為什么開始。時隔12年，多雷又在《烏鴉》插圖本中采用相似的形象，不僅因為《烏鴉》插圖本與《謎》都表現(xiàn)死亡的主題——愛人逝去的死亡與戰(zhàn)爭失敗的死亡。而且也飽含了多雷對普法戰(zhàn)爭失敗后法國衰落的痛心，對曾經(jīng)保衛(wèi)國家勇士的追憶。

五、結(jié)語

多雷的插圖與愛倫·坡的詩歌既相輔相成，又對其有所拓展。首先，在卷首插圖中，多雷通過一系列提示故事發(fā)展的元素——從背景凌亂紫色的窗布，到左上方的“Nevermore”的橫幅，再到盤旋的黑色烏鴉和死亡的骷髏——將全詩的敘事主題表現(xiàn)在一幅畫中。其次，在內(nèi)頁插圖中，多雷通過劇院觀眾的低視角、戲劇化光位的布置以及演員表演般的人物身體語言等延續(xù)了詩歌的戲劇化敘事場景與敘事結(jié)構(gòu)。在出版商別有用心地排版下，使讀者的眼睛與思想隨著詩歌與插圖來回移動，在相互建立意義的過程中并置。觀眾在“語圖并茂”中身臨其境，感受“我”之孤獨驚懼，體會“我”之痛苦悲傷。即便其素材明顯地難以置信、荒誕、不合情理，甚至是超自然的，但它仍然會給人一種真實之感。既發(fā)揮了語言文字的聽覺性、指代性和會意性的優(yōu)勢，又凸顯了視覺圖像的視覺性、形象性和直觀性的特點。這時，圖像與詩歌優(yōu)勢互補，“插圖是關(guān)于文本的，文本是關(guān)于插圖的”[9]。最后，畫家也有自己的考量，除了形象與構(gòu)圖是畫家本人有意識地創(chuàng)造外（因為詩人并沒有提供一個非常具體的形象與構(gòu)圖），在最終圓形插圖中，多雷通過詩歌未被提及的獅身人面像繪制了形象與構(gòu)圖，拓展了詩歌的意義，表達了對在普法戰(zhàn)爭中同胞死亡的痛心。總的來說，多雷插圖在模仿愛倫·坡詩歌的同時，又有了自己的創(chuàng)新與延伸。

另外，電影的發(fā)展是插圖本發(fā)展的更高級形式，多雷版《烏鴉》插圖本對后來制作的《烏鴉》電影藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。如2013年，導演彼得·布拉德利（Peter Bradley）拍攝的《烏鴉》，在畫面選取上就有多雷《烏鴉》插畫的影子。低視角的切入、壁爐與書架的布景、門框的樣式等都與多雷在該插畫中的構(gòu)圖、布景如出一轍。并且電影的旁白語言與鏡頭轉(zhuǎn)換，與愛倫·坡/多雷《烏鴉》插圖本的語言敘事和圖像敘事也有異曲同工之妙。這部電影曾在七個國家的眾多電影節(jié)上播出，并在美國、加拿大和英國的戲劇中，用作教學輔助的工具。愛倫·坡/多雷《烏鴉》插圖本在給那個時代讀者帶來極大審美享受的同時，也讓今天的我們能夠“訴諸幻想與浪漫的奇幻之地”[4]14。

注釋：

①愛倫·坡/多雷《烏鴉》由紐約哈珀公司委托完成，多雷的插圖原畫被送到美國制作，因此許多原圖現(xiàn)在可以在北美的收藏中找到。

②參見Libby Tannenbaum.The Raven Abroad： Some European Illustrators of the Work of E.A. Poe[J].Magazine of Art，April，1944：123-125中馬奈的插圖。

③④⑤⑥詩歌翻譯參考2019年劉象愚和董濱的漢英對照版書籍《多雷插圖本：烏鴉——愛倫·坡詩選》。

參考文獻：

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[8]Patrick Colm Hogan.Affective Narratology：The Emotional Structure of Stories[M].London： University of Nebraska Press，2011：1.

[9]J.Hillis Miller，David Borowitz.Charles Dickens and George Cruikshank[C]//William Andrews Clark Memorial Library，University of California，1971： 46.

作者簡介：

馮天驕，云南大學藝術(shù)與設(shè)計學院藝術(shù)學理論專業(yè)碩士研究生。

丁佳妮，云南大學藝術(shù)與設(shè)計學院藝術(shù)學理論專業(yè)碩士研究生。