電影“城市性”的雙重顯現(xiàn)

摘" 要：電影中處處散發(fā)著“城市性”的光暈?！抖际酗L(fēng)光》作為中國(guó)早期電影創(chuàng)作的里程碑作品，在早期電影的研究中一直備受關(guān)注。本文將以電影的“城市性”理論為基礎(chǔ)，從“隱在”與“顯在”兩個(gè)角度對(duì)影片《都市風(fēng)光》中的城市性元素進(jìn)行分析，以此探析早期中國(guó)銀幕上由城市性因素所伴生的符號(hào)景觀與文化想象。

關(guān)鍵詞：袁牧之；都市風(fēng)光；電影的“城市性”；早期電影

一、引言

1935年，“左翼”電影人袁牧之導(dǎo)演了處女作《都市風(fēng)光》。與他創(chuàng)作的另一部作品《馬路天使》相比較，《都市風(fēng)光》一直沒(méi)有受到多大的關(guān)注。在電影史的研究范疇中，對(duì)這部影片的大多研究都集中在電影獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和精彩的聲音設(shè)計(jì)上，如張婉宜《20世紀(jì)30年代中國(guó)電影音樂(lè)的美學(xué)特征：以電影〈城市風(fēng)光〉為例》、王思思《中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作之初探：中國(guó)第一部音樂(lè)喜劇〈都市風(fēng)光〉》、謝雅琴《傳承與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型：〈都市風(fēng)光〉里的黃粱夢(mèng)》、張語(yǔ)洋《多重媒介與虛擬現(xiàn)實(shí)視野下的〈都市風(fēng)光〉》等，鮮有學(xué)者從歷史文化研究的視角出發(fā)，探討這部電影中城市性因素對(duì)影片創(chuàng)作與導(dǎo)演意識(shí)的影響。我們從電影的“城市性”出發(fā)，將研究的視角從內(nèi)在的文本拓展到外在的城市符號(hào)并對(duì)其進(jìn)行解讀，或從內(nèi)在的城市性因素入手揭示影片創(chuàng)作更深層次的文化內(nèi)涵，電影與城市的歷史境遇、電影人的城市生活經(jīng)驗(yàn)、影片誕生的歷史契機(jī)就成為我們探討這部影片無(wú)法回避的問(wèn)題。從電影誕生的歷史來(lái)看，電影與城市相伴而生、相伴而長(zhǎng)，對(duì)電影的研究離不開(kāi)其背后的城市性因素。城市和語(yǔ)言文字堪稱人類文明的兩個(gè)典型表征，二者分別從物質(zhì)與精神兩個(gè)層面上，支持著文化的積累與進(jìn)化[1]。由此可見(jiàn)，“城市性”問(wèn)題一直存在著兩個(gè)維度探討，城市一方面作為人們生產(chǎn)、生活的物質(zhì)空間，是人類的棲息之地；另一方面也是承載著人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的文化空間，記錄著人類文明進(jìn)步的過(guò)程。城市的雙重屬性如同電影語(yǔ)言的雙重屬性，即電影的能指與所指，電影銀幕既是作為展示“顯在”城市景觀的空間，也是探討“隱在”城市文化內(nèi)涵的空間。

電影的城市性問(wèn)題在電影的研究中不應(yīng)被遮蔽。大衛(wèi)·克拉克就曾指出：“城市的重要性的確在電影理論中被低估了。城市是電影的核心，但吊詭的是，它卻因自身廣大的影響力隱而不顯，而無(wú)法公然、明確地受到肯定和重視。事實(shí)上，那些不斷強(qiáng)調(diào)城市重要性的電影理論家，往往被視為言論新穎?！盵2]因?yàn)槿藗儗?duì)于電影中所表現(xiàn)的城市總是熟視無(wú)睹，認(rèn)為電影中所體現(xiàn)的城市性是理所當(dāng)然的，所以這個(gè)問(wèn)題長(zhǎng)期沒(méi)有受到重視。電影中的“城市性”屬性，即從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征[3]。加拿大卡爾加里大學(xué)電影學(xué)教授喬治·梅內(nèi)克（George melnyk）認(rèn)為，城市對(duì)于電影的重要性不言而喻，電影其實(shí)具備一種“城市性”的屬性。電影產(chǎn)生于都市并與都市相互裝飾[4]，城市與電影的關(guān)系是“彼此依靠，互為鏡像”[5]?？梢钥闯觯娪暗某鞘行詥?wèn)題在電影發(fā)展中扮演著重要的角色，不應(yīng)該被研究者忽視?；赝娪笆罚覀兛梢愿Q見(jiàn)電影誕生之初就與城市有著密切聯(lián)系，城市生活、城市文化和城市風(fēng)俗等具有典型城市印跡的敘事因素在早期電影影像中隨處可見(jiàn)。城市性因素“遍在”于電影之中，“遍在”的城市性有時(shí)是具體可見(jiàn)的，以“顯在”的影像出現(xiàn)在作品中；有時(shí)候是抽象可思的，以“隱在”的意味、意識(shí)、氛圍、精神、靈韻、情趣等不可觸摸但實(shí)在可感可判的形式存在[6]134。

1895年，盧米埃爾兄弟用自己發(fā)明的電影放映機(jī)，公開(kāi)售票放映了他們拍攝的多部短片，如《火車進(jìn)站》《工廠大門》《嬰兒的午餐》《玩紙牌》等，這些短片都帶有明顯的“城市胎記”，這些“城市胎記”通過(guò)“顯在”或“隱在”的方式出現(xiàn)在早期的影片中，如《火車進(jìn)站》中的火車，就作為電影中城市性因素的“顯在”符號(hào)，出現(xiàn)在后來(lái)很多的電影中；《玩紙牌》中的“紙牌”又可以作為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)市民生活的“隱在”城市性因素存在于影片當(dāng)中。這些影像既“顯在”地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的符號(hào)景觀，也“隱在”地滿足了現(xiàn)在觀眾的文化現(xiàn)象。從創(chuàng)作者的角度來(lái)看，早期影片在現(xiàn)在看來(lái)情節(jié)平淡無(wú)奇，但實(shí)際上反映出當(dāng)時(shí)盧米埃爾兄弟對(duì)城市生活的觀察。這些影片從不同的角度展示著當(dāng)時(shí)法國(guó)城市市民的生活，對(duì)我們考察當(dāng)時(shí)的城市生活提供了重要的史料價(jià)值。就一部電影作品來(lái)說(shuō)，其城市性因素既可以表現(xiàn)為“顯在”的城市符號(hào)，也可以表現(xiàn)為其導(dǎo)演“隱在”的文化想象，而大多數(shù)優(yōu)秀的作品會(huì)將兩者結(jié)合，《都市風(fēng)光》就是這樣一部典型的作品。影片的片名就帶有明顯的“城市”印記，暗示其故事是發(fā)生在城市之中。同樣，其敘事結(jié)構(gòu)本身所具有的傳奇性和寓言性也迎合了當(dāng)時(shí)城市觀眾的欣賞趣味，比如片中音樂(lè)、剪輯與聲音特效，無(wú)不散發(fā)著城市性的“光暈”。本文主要從電影中城市性的“顯在”與“隱在”兩個(gè)方面入手，以《都市風(fēng)光》為例，分析影片中的城市性元素如何服務(wù)于敘事及其所蘊(yùn)含的深意，從而窺見(jiàn)早期中國(guó)電影銀幕中因“城市性”所衍生的符號(hào)景觀和文化想象。

二、符號(hào)景觀：“顯在”的城市性

回望百年中國(guó)電影史，“顯在”的城市性因素遍布于各個(gè)電影文本之中，如早期的國(guó)產(chǎn)影片《勞工之愛(ài)情》以城市為背景，展示了市民打麻將、市民的穿著、城市中的交通工具等。另外《城市之夜》《上海二十四小時(shí)》《都會(huì)的早晨》《新舊上?！返扔捌?，不僅在片名中就體現(xiàn)了其城市性特征，在影片中也體現(xiàn)了“顯在”的城市性符號(hào)：繁華的大都市、車水馬龍的街道、銀行、豪華大飯店、汽車以及穿著華麗的市民。不僅中國(guó)早期的電影中有大量“顯在”的城市性符號(hào)，在法國(guó)盧米埃爾兄弟和梅里愛(ài)早期拍攝的短片中也有體現(xiàn)，工廠大門、工業(yè)機(jī)器、來(lái)往的汽車、資產(chǎn)階級(jí)的日常生活、火車進(jìn)站、華麗街道、別墅舞會(huì)等，都展示了當(dāng)時(shí)法國(guó)的城市景象?？梢?jiàn)，電影自誕生以來(lái)就帶有一種城市的“胎記”。

1843年上海正式對(duì)外開(kāi)埠通商，殖民化、工業(yè)化、資本化、現(xiàn)代化隨之而來(lái)。在這一背景之下，上海率先建立起完備的商業(yè)金融體系，成為當(dāng)時(shí)典型的消費(fèi)城市，消費(fèi)文化也相繼出現(xiàn)，一切與城市有關(guān)的圖像符號(hào)應(yīng)運(yùn)而生：電話亭、電車、火車、汽車、洋房、舞廳、電影院、游樂(lè)場(chǎng)、跑馬場(chǎng)、百貨大樓、咖啡廳，各式各樣的城市景觀出現(xiàn)在人們的生活中?？梢钥闯?，早期中國(guó)對(duì)西方所謂現(xiàn)代性的“模仿”，更多是以一種顯在的符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，這種物質(zhì)層面的“顯在”符號(hào)比起精神層面的“隱在”文化更容易被城市居民所接受與習(xí)得。同樣，這些“顯在”的物質(zhì)符號(hào)也更容易被電影所吸納，并被轉(zhuǎn)化為銀幕中的城市符號(hào)。當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)還處于農(nóng)業(yè)發(fā)展的大版圖中，上海作為城市發(fā)展的典范，繁華與綺麗顯得尤為突出。同樣，電影作為現(xiàn)代性發(fā)展的產(chǎn)物，自然而然地與這種城市文化景觀相聯(lián)系，記錄并重塑著這一時(shí)期的城市景觀。上海一直都是“顯在”城市符號(hào)的典范，外國(guó)人心中的“東方巴黎”，中國(guó)人心中的“十里洋場(chǎng)”，夢(mèng)想者心目中的“冒險(xiǎn)家樂(lè)園”。無(wú)論從哪個(gè)角度看，上海都承載了太多傳奇性的想象，是一個(gè)被無(wú)數(shù)積極或消極的現(xiàn)代符號(hào)堆積起來(lái)的國(guó)際大都市，一個(gè)與中國(guó)其他地區(qū)截然不同的充滿現(xiàn)代魅力的摩登世界[7]。在當(dāng)時(shí)的電影中，上海是異鄉(xiāng)人心中典型的夢(mèng)想之地，正如影片《都市風(fēng)光》開(kāi)場(chǎng)車站的場(chǎng)景表現(xiàn)了人們對(duì)于上海的憧憬，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)每一個(gè)農(nóng)村人的臉，他們口中不斷念著“上海！上海！上海！”，表現(xiàn)出一種想要去上海的急切心情。當(dāng)片中的小云向父母詢問(wèn)是否可以先吃一點(diǎn)東西再上車時(shí)，父母的回答都是“到了上海吃好的”，此時(shí)的上海正是異鄉(xiāng)人對(duì)繁華與美好的幻想對(duì)象。而上海作為典型的城市形象，其中必定有一系列代表城市文明的符號(hào)，這些符號(hào)就作為一種“顯在”的符號(hào)“遍在”于早期的電影中。城市中典型的意象構(gòu)成電影城市性“顯在”的符號(hào)景觀，如火車、汽車和時(shí)裝，是早期電影中用于展示現(xiàn)代城市景觀最常見(jiàn)的幾種事物，這幾種意象在電影《都市風(fēng)光》中參與敘事并成為其中“顯在”的城市性符號(hào)。

“火車”這一意象在早期西方的電影中作為現(xiàn)代性、城市性的符號(hào)標(biāo)識(shí)經(jīng)常出現(xiàn)，第一部電影《火車進(jìn)站》就拉開(kāi)了火車作為城市性顯在符號(hào)的序幕。在北洋軍閥政府、國(guó)民政府執(zhí)政時(shí)期，大部分的國(guó)際借款都是為了修筑鐵路所舉借的外債，修建鐵路成為當(dāng)時(shí)彰顯城市發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步以及經(jīng)濟(jì)繁榮的顯在措施。由此可見(jiàn)，鐵路火車一方面是資本貿(mào)易往來(lái)的渠道，另一方面也是當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)代性與城市性想象的載體，是城市景觀的標(biāo)志性符號(hào)。但在中國(guó)早期電影中，將火車與城市性、現(xiàn)代性相聯(lián)系的影片并不多見(jiàn)，《都市風(fēng)光》可以算作是將火車作為城市性符號(hào)并參與敘事的案例之一。影片《都市風(fēng)光》以“新村—上海”這一火車站的標(biāo)示牌特寫(xiě)開(kāi)始展開(kāi)故事，將火車站作為故事發(fā)生的重要起點(diǎn)，同時(shí)也是故事結(jié)束的終點(diǎn)。當(dāng)售票員問(wèn)大家要去哪里，人們一致回答“上海！上海！上海！”，火車在這里成了異鄉(xiāng)人通往城市的載體，自然也是當(dāng)時(shí)人們心中的城市符號(hào)的象征。除了火車，電影中的汽車也作為重要道具多次參與到敘事中。故事中的男主角李夢(mèng)華是貧困的詩(shī)人，自己暗戀的女孩小云卻是一個(gè)愛(ài)慕虛榮的人，她會(huì)為了開(kāi)著汽車來(lái)接自己的王俊三而拒絕李夢(mèng)華。因此，李夢(mèng)華幻想自己有一天能夠擁有一輛汽車并獲得女主角的芳心，電影中也形象地展現(xiàn)了李夢(mèng)華幻想自己攢夠錢買車后女主角坐在旁邊與他親熱的場(chǎng)景。汽車在這里作為一種城市人和有錢人的身份標(biāo)識(shí)，代表了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于城市人日常生活的想象。

“時(shí)裝”在當(dāng)時(shí)也是“顯在”城市符號(hào)的表征之一，尤其是當(dāng)時(shí)女明星的著裝，在整個(gè)社會(huì)中頗受市民階層的議論與模仿。當(dāng)時(shí)的刊物記載了電影中女明星的時(shí)尚裝扮被市民模仿的現(xiàn)象，比如，中國(guó)早期刊物《青青電影》就曾經(jīng)刊登了一則關(guān)于影迷對(duì)明星服飾和造型模仿的報(bào)道：“像不久之前，紅星陳云裳掀起的一旁高一旁低的卷發(fā)，多半的年輕小姐或女士們就仿效起來(lái)……尤其是男女電影明星們的服裝，更是成為影迷們注意和模仿的目標(biāo)，記得幾年前的電影皇后陳玉梅，會(huì)被認(rèn)為是勤儉的明星，常穿著樸素的布衣，而博得許多女學(xué)生的模仿?！盵8]另外，在“女明星的生活照”[9]一欄中展示了多個(gè)女明星的生活照，如黎明健的泳裝照、梁賽珠泛舟湖上的游客照、陳玉梅的運(yùn)動(dòng)照，此時(shí)女明星身著的服裝成為另一種摩登的象征，代表了當(dāng)時(shí)城市中的時(shí)尚文化，是一種“顯在”的城市景觀。在電影《都市風(fēng)光》中，女主角小云為集齊一身華麗的服裝而不擇手段，男主角李夢(mèng)華將皮鞋作為城市身份的象征物，餐廳服務(wù)員“以衣識(shí)人”，李夢(mèng)華為討小云歡心而攢錢為其買衣服，小云的女仆也在離開(kāi)時(shí)穿上了那一身夢(mèng)寐以求的衣服。服裝在影片中有著明顯的象征意義，是影片中幾位主人公對(duì)城市人生活想象的外化。

由此可見(jiàn)，早期人們對(duì)于摩登城市的想象都依托于一系列視覺(jué)符號(hào)，城市成為一系列顯在符號(hào)集合的容器?！抖际酗L(fēng)光》中，從農(nóng)村來(lái)的四位主人公都將汽車、火車和時(shí)裝這一系列顯在的符號(hào)作為城市人身份的象征物，這些符號(hào)參與電影敘事且遍在于電影中，構(gòu)成這部影片城市性的符號(hào)景觀。

三、文化想象：“隱在”的城市性

當(dāng)電影作為一種媒介將自己對(duì)城市的表現(xiàn)從能指的外在符號(hào)轉(zhuǎn)向所指的內(nèi)在意義時(shí)，電影的城市性所具有的“城市光暈”就輻射到更廣的范圍，銀幕空間中的城市性就轉(zhuǎn)向了城市景觀背后更深層次的文化想象，而這一文化想象的主體就是電影人，電影人以其獨(dú)到的觀察將所見(jiàn)之物轉(zhuǎn)化成銀幕之物。電影人憑借自己的主體感知，以身體感受為中介創(chuàng)造出同一個(gè)兼具多樣性想象與表達(dá)的世界。這實(shí)質(zhì)上道出了銀幕城市與電影人的關(guān)系，那就是城市實(shí)踐—城市意識(shí)—銀幕城市[6]137。導(dǎo)演作為銀幕城市的總設(shè)計(jì)師，他的城市文化意識(shí)總是與其城市實(shí)踐、城市遭遇相關(guān)。導(dǎo)演的城市意識(shí)受到歷史時(shí)代、國(guó)家政治、家庭環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷等多方面因素的綜合影響，這些影響也反映在銀幕城市的結(jié)構(gòu)和樣貌中[6]138。

電影《都市風(fēng)光》的導(dǎo)演袁牧之人生閱歷豐富，具有小說(shuō)家、編劇、導(dǎo)演、演員等多重身份，他13歲就到上海求學(xué)，在其整個(gè)主體意識(shí)形成的時(shí)期都是在城市中度過(guò)，因此在其創(chuàng)作中自然而然形成了一種城市意識(shí)。1934年，袁牧之進(jìn)入電通公司進(jìn)行電影創(chuàng)作，他編劇并主演的第一部電影《桃李劫》就蘊(yùn)含著明顯的城市意識(shí)，與同時(shí)期明星公司拍攝的以農(nóng)村為背景的左翼電影不同，《桃李劫》的整個(gè)故事背景都發(fā)生在大城市上海。不僅如此，以袁牧之等左翼創(chuàng)作者為主創(chuàng)建的電通公司，制作的全部作品都具有明顯的城市意識(shí)，如《風(fēng)云兒女》的故事一開(kāi)始發(fā)生在上海，隨著劇情的推進(jìn)，主人公到了青島和北平，《都市風(fēng)光》更是將上海作為整個(gè)故事發(fā)生的背景?？梢?jiàn)，袁牧之創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的影片都涉及當(dāng)時(shí)的大城市，與同時(shí)期的左翼導(dǎo)演相比，袁牧之的作品中充斥著很強(qiáng)的城市意識(shí)。

早期的袁牧之酷愛(ài)戲劇，在創(chuàng)作中接受了戲劇大眾化的觀點(diǎn)。他不僅用方言來(lái)改編小說(shuō)《阿Q正傳》，也將自己的創(chuàng)作目光一直集中在城市中的最廣大人民身上，反映城市中不同人群的生活窘?jīng)r。同時(shí)，在袁牧之早期的表演生涯中，他一直很重視表演的真實(shí)性，他認(rèn)為表演來(lái)源于對(duì)真實(shí)生活的實(shí)踐，經(jīng)常主動(dòng)到城市中去體驗(yàn)不同人的生活并將其反映在自己的創(chuàng)作中?？梢哉f(shuō)，袁牧之早期在戲劇創(chuàng)作與表演上的嘗試奠定了其藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)主義傾向。袁牧之在后來(lái)的電影創(chuàng)作中也始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，從自己的生活出發(fā)，將自己在城市生活中的所見(jiàn)所思反映到自己的作品中，這也影響了他之后的電影創(chuàng)作。除了在創(chuàng)作上堅(jiān)持真實(shí)性與大眾性，袁牧之在電影藝術(shù)探索上也具有創(chuàng)新性，并為早期電影藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。在他編導(dǎo)的影片《都市風(fēng)光》與《馬路天使》中，對(duì)電影聲音與蒙太奇的運(yùn)用進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性的嘗試，并取得成功。《都市風(fēng)光》作為袁牧之導(dǎo)演的處女作，是對(duì)當(dāng)時(shí)城市生活觀察和思考的結(jié)晶。他早期創(chuàng)作形成的大眾性、真實(shí)性與創(chuàng)新性特點(diǎn)，直接影響到第一部作品《都市風(fēng)光》，具體在影片中體現(xiàn)為導(dǎo)演對(duì)“城市底層”的關(guān)注和城市中人的“異化”問(wèn)題的思考。

在特殊的抗戰(zhàn)背景之下，城市影像具有重要的敘事功能。城市影像既包括作為意識(shí)形態(tài)表意符號(hào)的城市本身，也包括城市中的人、城市問(wèn)題以及城市境遇。在當(dāng)時(shí)許多“左翼”導(dǎo)演創(chuàng)作的電影故事中，多選用對(duì)立的人物設(shè)置，以便當(dāng)時(shí)的觀眾理解其主張的革命思想。但是在《都市風(fēng)光》中，袁牧之采用另一種表達(dá)革命主張的視角，不像其他“左翼”導(dǎo)演那樣將目光對(duì)準(zhǔn)對(duì)立的階級(jí)，或者在對(duì)立的事件中去建立強(qiáng)烈的沖突性事件，而是將自己的敘事對(duì)象集中在一群城市底層人物身上。這一階層不同于早期“左翼”電影中非黑即白的臉譜化人物，既不是純樸善良的農(nóng)民，也不是萬(wàn)惡的資本家，而是一群在城市化發(fā)展后誕生的人群，一批身處城市底層的小商人群體。當(dāng)軍閥以“國(guó)難”為幌子斂財(cái)?shù)臅r(shí)候，他們這樣的小資產(chǎn)階級(jí)比農(nóng)民更沒(méi)有出路，就像是《林家鋪?zhàn)印樊?dāng)中的林老板。這些人物，一不是政治觀念的符號(hào)，不是某一階級(jí)的代言人或傳聲筒；二不是道德觀念的符號(hào)，不是某種道德理念，如忠孝節(jié)義或腐敗無(wú)恥的形象化身或演繹媒介[10]?！抖际酗L(fēng)光》將故事講述的對(duì)象對(duì)準(zhǔn)一群在當(dāng)時(shí)沒(méi)有受到多少關(guān)注，卻在城市中占有很大數(shù)量的一群人。正如作家茅盾所言：“幾乎全國(guó)十分之六，是屬于小資產(chǎn)階級(jí)的中國(guó)，然而他的文壇上沒(méi)有表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)的作品，這是不能不說(shuō)的怪現(xiàn)象罷！”[11]影片中的一家四口人本身是農(nóng)民，他們通過(guò)西洋鏡看到自己來(lái)上海后，成了典型的城市底層。影片中小云的父親雖開(kāi)著當(dāng)鋪，但當(dāng)時(shí)軍閥斂財(cái)，市民生活困難，只有人來(lái)當(dāng)東西沒(méi)有人贖東西，生意難做；李夢(mèng)華為報(bào)社撰稿，表面風(fēng)光，實(shí)際上連房租都繳納不了。導(dǎo)演通過(guò)小云父親的視角，將小商鋪生意慘淡、店主四處借錢、百姓生活苦難等現(xiàn)象展現(xiàn)出來(lái)?？梢钥闯觯瑢?dǎo)演袁牧之將當(dāng)時(shí)自己觀察到的上海城市生活真實(shí)地反映在自己的作品中，關(guān)注城市發(fā)展中新誕生階層的生活問(wèn)題，并將城市底層的苦難以電影的方式書(shū)寫(xiě)了出來(lái)。他的電影具有明顯的時(shí)代特征，對(duì)我們了解當(dāng)時(shí)真實(shí)的城市生活以及反思城市發(fā)展給早期市民帶來(lái)的問(wèn)題提供了一種視角。

電影是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，城市是現(xiàn)代文明的發(fā)源地。城市與電影之間的關(guān)系構(gòu)成了電影史上最富有意味的話題之一[12]。城市化發(fā)展所引起的商品化和消費(fèi)主義，最終導(dǎo)致城市中人的“異化”問(wèn)題，這在電影《都市風(fēng)光》中體現(xiàn)得尤為明顯。電影中的人物都體現(xiàn)出一種物質(zhì)主義與金錢至上的理念，人物與人物之間的關(guān)系也是建立在金錢或物質(zhì)的基礎(chǔ)上，人們被這種城市中普遍存在的消費(fèi)主義所捆綁，如：影片中的小云為一套美麗的衣服而出賣自己并且拋棄深愛(ài)自己的李夢(mèng)華；李夢(mèng)華將交房租的錢積攢下來(lái)，只為去百貨商店買漂亮的衣服給小云；小云的父親在得知女兒夜里私會(huì)的人是一位“經(jīng)理”之后，為了攀附權(quán)貴果斷出賣女兒一生的幸福，將女兒“賣”給了王經(jīng)理。這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)城市化導(dǎo)致的人的異化，人與人只是被物質(zhì)欲望連接而非受真實(shí)的情感牽引。尤其是房東和李夢(mèng)華的幾場(chǎng)戲，他們的聯(lián)系都建立在金錢之上，房東關(guān)注的并不是這個(gè)人而是這個(gè)人包里的錢。影片中只呈現(xiàn)了房東與李夢(mèng)華的兩次對(duì)手戲，都與“錢”有關(guān)系：第一次李夢(mèng)華掉落一個(gè)硬幣在地上，房東聽(tīng)見(jiàn)以后立即打開(kāi)他的房門，并索要房租；第二次李夢(mèng)華在吞噬安眠藥之后，房東當(dāng)時(shí)想的不是要救他，而是擔(dān)心去醫(yī)院的花銷無(wú)人承擔(dān)。城市化發(fā)展最顯著的表現(xiàn)依舊是物質(zhì)上的，其結(jié)果往往以符號(hào)化的形式被人們所感知，尤其在城市化發(fā)展的早期階段，主要就體現(xiàn)在人們對(duì)個(gè)體欲望的高度推崇，最直接的呈現(xiàn)就是對(duì)金錢的渴望。

導(dǎo)演袁牧之將自己在對(duì)城市生活的敏銳觀察中得出的深刻認(rèn)識(shí)，反映在創(chuàng)作中，突破了當(dāng)時(shí)左翼電影創(chuàng)作的藩籬。此時(shí)的民族矛盾與階級(jí)矛盾成為影片的底色，導(dǎo)演將自己對(duì)城市底層的關(guān)懷、對(duì)人性的思考以及對(duì)城市性的反思作為一種“隱在”的城市性，通過(guò)城市文化想象曲折地表達(dá)革命意識(shí)，影片《都市風(fēng)光》不僅具有一定的時(shí)代特色，也獲得了更長(zhǎng)久的生命力。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《都市風(fēng)光》作為“左翼”的代表作品，其創(chuàng)作的過(guò)程十分艱難。由于1932年之后誕生的一大批“左翼”電影遭到官方的壓制，“左翼”電影人的電影創(chuàng)作一度陷入困局。在當(dāng)時(shí)高壓的電影審查環(huán)境之下，袁牧之選擇將民族矛盾轉(zhuǎn)化成一種對(duì)城市問(wèn)題的思考，進(jìn)而升華到對(duì)人性的反思，這是導(dǎo)演的明智選擇。導(dǎo)演從描寫(xiě)小市民的拜金習(xí)氣出發(fā)，上升為對(duì)城市發(fā)展所帶來(lái)的“人的異化”問(wèn)題的思考，從更加廣闊的視野看到社會(huì)階級(jí)矛盾和民族矛盾產(chǎn)生的原因，通過(guò)復(fù)雜的人物性格、真實(shí)動(dòng)人的故事情節(jié)和巧妙構(gòu)思的視聽(tīng)語(yǔ)言曲折地表露自己的革命思想，這一做法既提升了影片表達(dá)的深度，也賦予了其更長(zhǎng)久的觀看價(jià)值。

總的來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演以“城市性”問(wèn)題為切入點(diǎn)進(jìn)行電影創(chuàng)作，并將一系列“城市性”符號(hào)作為重要元素參與到影片的敘事，借“顯在”和“隱在”的城市性因素曲折地表達(dá)自己的左翼革命思想。影片一方面通過(guò)“顯在”的城市性因素，搭建了故事發(fā)生的城市背景和符號(hào)景觀，另一方面通過(guò)“隱在”的城市性因素，揭示出當(dāng)時(shí)城市化發(fā)展帶來(lái)的一系列問(wèn)題，體現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)艱難的創(chuàng)作環(huán)境下導(dǎo)演的城市文化想象。

由此可見(jiàn)，城市的發(fā)展影響著電影的創(chuàng)作，電影的創(chuàng)作也反過(guò)來(lái)影響城市中的人和事。在中國(guó)早期電影的研究中，應(yīng)更多地嘗試從電影的“城市性”角度展開(kāi)研究，跳出本體論研究的思維局限，以電影中“城市性”的“顯在”與“隱在”因素為切入點(diǎn)對(duì)文本進(jìn)行重新細(xì)讀，必將有新的收獲。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋俊嶺.常新的理論，常青的記憶——中文第二版譯者序言[M]//芒福德.城市發(fā)展史：起源、演變和前景.宋俊嶺，倪文彥，譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005：14.

[2]克拉克.電影城市[M].林心如，簡(jiǎn)伯如，廖勇超，譯，臺(tái)北：桂冠圖書(shū)股份有限公司，2004：1-2.

[3]張經(jīng)武.電影的“城市性”理論[J]，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（9）：39-48.

[4]李道新.都市功能的轉(zhuǎn)換與電影生態(tài)的變遷：以北京影業(yè)為中心的歷史、文化研究[J].文藝研究，2008（3）：83-90.

[5]路春艷.中國(guó)電影中的城市想象與文化表達(dá)[M].北京師范大學(xué)出版社，2010：1.

[6]張經(jīng)武.電影的“城市性”[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019：134.

[7]路春艷.中國(guó)電影中的城市想象與文化表達(dá)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010：78.

[8]嚴(yán)次平.提倡電影界的布衣運(yùn)動(dòng)[J].青青電影，1940（1）：12.

[9]佚名.明星生活照[J].青青電影，1935（4）：26.

[10]陳墨.換一只眼看《都市風(fēng)光》[J].當(dāng)代電影，2005（3）：51-55.

[11]茅盾.茅盾自傳[M].南京：江蘇文藝出版社，1996：198.

[12]陳犀禾，黃望莉.電影與都市：都市經(jīng)驗(yàn)、視覺(jué)空間與電影消費(fèi)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2011：1.

作者簡(jiǎn)介：張夢(mèng)婷，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：中國(guó)電影史、電影批評(píng)。