純真之眼與風格之謎

摘" 要：19世紀的藝術(shù)家約翰·羅斯金提出了“純真之眼”的概念，認為藝術(shù)家需要排除一切先入之見，轉(zhuǎn)而具備一種完全純粹的眼光。這不僅肯定了美具有先天性，也把藝術(shù)史解釋為向視覺真實的進展。然而，貢布里希對此給予的反駁是集中和直接的。貢布里希將美學、心理學及藝術(shù)史等學科結(jié)合起來，提出了先制作后匹配原則，并對藝術(shù)史中的風格問題進行了詳細的梳理。與純真之眼極力排斥概念和公式的態(tài)度不同，貢布里希認為卓越的藝術(shù)家都必須對傳統(tǒng)圖式有所掌握。此外，他還肯定了繪畫中技藝的重要性，認為畫家們未曾與手法絕緣。這無疑也是對純真之眼概念的反駁，沿著貢布里希對純真之眼概念的懷疑與批駁為線索，理解他的圖像認知方法，厘清貢布里希對風格問題的看法。

關(guān)鍵詞：貢布里希；純真之眼；圖像認知；風格

一、純真之眼的可能性

學習繪畫的學生總會被判斷是否具有繪畫天賦，優(yōu)秀的學生通常也會被認為是天賦異稟的。因此，學習繪畫需要某種天賦成了人們長久以來的共識。19世紀藝術(shù)家羅斯金（John Russkin）在著作《繪畫元素與透視元素》（The Elements of Drawing and the Elements of Perspective）中，提出了“純真之眼”的概念。他認為這是一種兒童般的知覺，或者是突然獲得視力的盲人一般的知覺感受。總的說來，就是一種還未被任何外物影響干擾的，完全出自本真的知覺。從羅斯金的理論中，我們好像可以找到關(guān)于繪畫天賦的定義。也就是說，偉大的繪畫作品是源于一種藝術(shù)家的先天才能。他在《現(xiàn)代畫家》中對齊碼布埃和喬托的高下判別不僅是在說明，對于偉大畫家來說思維遠比技巧重要，也同時闡明了在巖石上畫畫的牧羊人喬托才是那個有天賦的天選之子。從羅斯金那里，仿佛可以找到我們對于繪畫這種創(chuàng)造性活動來源的認識。繪畫創(chuàng)作如同一種神秘莫測的宗教活動，要依靠難以言說的天賦才可能有所成就。那么，創(chuàng)作出卓越藝術(shù)品的畫家是否具備了“純真之眼”？亦即“純真之眼”是否可能？

與羅斯金一樣，畫家莫奈曾經(jīng)表示，希望自己天生是個突然之間擁有了視力的盲人，這樣他就能夠在對所見全無了解的狀態(tài)下動筆畫畫。因此，在莫奈看來，如此這般創(chuàng)作出的作品才是能夠表現(xiàn)“真實”的佳作。同樣的，畢加索也說過希望自己能像孩子一樣畫畫。然而，把羅斯金的“純真之眼”等同于兒童看世界的眼光，這樣的觀點遭到了反對。一般認為，孩童的眼睛是不帶任何偏見、不受任何干擾的，只有這樣的眼睛才能看到真實的世界。但是在對兒童藝術(shù)的觀察中發(fā)現(xiàn)，“小孩的學習方式有三：樣板，樣板，還是樣板”[1]71。也就是說，兒童筆下的作品并不是運用“純真之眼”的結(jié)果，而是“在他所值得的和經(jīng)驗世界有關(guān)的藝術(shù)圖式的基礎(chǔ)上作畫”[1]72，因此認為兒童畫是直接模仿自然的觀點是值得懷疑的。

對“純真之眼”更加有利的佐證在精神分析美學這里有一些線索。既是心理學家，也是藝術(shù)家的安東·埃倫茨威格（Anto Ehrenzweig）認為，人類心理可以分為表層心理和深層心理。表層心理是趨向于認識具象形象的，且對深層心理結(jié)構(gòu)有壓抑作用。因而觀者在讀解繪畫作品時總是想要找出畫中具象的物體。但是，藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時運用的往往是深層心理的非具象結(jié)構(gòu)，而最終創(chuàng)造出的作品也只是非具象材料。埃倫茨威格以現(xiàn)代藝術(shù)為例，指出現(xiàn)代藝術(shù)家“在開始作畫時，如果說他對將要畫的知道些什么，那也只是模模糊糊的；他聽任自己陛下的形體漸漸出現(xiàn)，頭腦里卻空洞得出奇。自動形體支配意味著深層心理已經(jīng)控制了形體產(chǎn)生的過程”[2]42。同時他也強調(diào)“傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的結(jié)構(gòu)差異是微乎其微的。傳統(tǒng)藝術(shù)中同樣包含著完形范圍外的成分”[2]43。因此，如果將創(chuàng)造藝術(shù)作品的來源看作是藝術(shù)家深層心理結(jié)構(gòu)中的無意識內(nèi)容，如同“純真之眼”一般，不以任何經(jīng)驗為前提，而是具有一種先驗性。那么“純真之眼”不僅成為可能，甚至成為了創(chuàng)造藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

然而，來自深層心理的非具象結(jié)構(gòu)與羅斯金的“純真之眼”是有區(qū)別的。深層心理的非具象內(nèi)容不是憑空產(chǎn)生的，而是與表層結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。埃倫茨威格提到，“美術(shù)家都不同于常人”[2]35。他還說：“美術(shù)學校的學生開始學畫時，老師教他們不僅要觀察所畫對象的外輪廓，而且要觀察圖形從背景上切出的負像形體（negative form）?！盵2]36他進一步提出，“學生所學的，相當于一種逆完形原則的知覺技能”[2]36。就是說，藝術(shù)家的確能夠“看”到常人看不到的東西，但是這種觀看是一種通過學習獲得的技能，而非摒棄經(jīng)驗的先天能力。

以上精神分析美學的結(jié)論也出現(xiàn)在了貢布里希那里。他認為，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程并非如羅斯金所描述的那樣：畫家在畫陽光下的草地時，“他看不到陰影和光線，只能看到金色陽光下的綠草”[3]4。畫家也并非是拋棄掉公式、技術(shù)、概念之后就做到了將外部世界完美再現(xiàn)的。與埃倫茨威格一樣，貢布里希對待“純真之眼”的態(tài)度也是否定的。他贊同藝術(shù)家需要學習不同于常人的技能，這一“技能”就包括了藝術(shù)家對圖式的掌握。貢布里希拋棄了人們在進行圖像認知時預(yù)先設(shè)定的先驗性前提，認為一切圖像的創(chuàng)造都逃不過“從圖式到矯正”的節(jié)律。

二、貢布里希對“純真之眼”的反駁——“先制作再匹配”

作為藝術(shù)史家，貢布里希提出，“如果藝術(shù)主要是個人視覺的一種表現(xiàn)，那就不可能有什么藝術(shù)史？”[4]2繪畫并不全是依靠藝術(shù)家的某種神秘天賦去完成的，更多地是依靠畫家創(chuàng)造的圖式，并在此基礎(chǔ)上進行“矯正”而成的。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中，提出了“先制作后匹配”的理論。他用堆雪人的例子進行解釋，“從來沒有一個先其存在的雪人……雪堆供給我們第一圖式，我們加以矯正，直到符合我們的最低定義要求為止”[4]89。他試圖向我們闡明，繪畫的第一圖式并非來源于某種先天能力，我們眼見的這種“真”，也不過是投射的結(jié)果。

可以說，從刻畫在洞穴中的原始藝術(shù)開始，藝術(shù)作品就與這種心理上的投射作用密切相關(guān)。試想我們將原始藝術(shù)作品與古希臘時期的作品進行比較，會很容易得出一種結(jié)論，即原始藝術(shù)是技藝未成熟的產(chǎn)物。然而，在貢布里?？磥?，原始藝術(shù)并非是因技藝沒有發(fā)展完全，反而是一種具備了圖式的成熟風格。原始人類首先將“那些奇特的巖石形態(tài)和洞壁上的裂紋和紋理都包括進去……”“‘發(fā)現(xiàn)’了那些公牛和馬，然后再用有色的泥土把它們定形，使它們成了別人也能看到的東西”[4]95。就是說，巖石形態(tài)和洞壁裂紋為原始藝術(shù)家提供了第一圖式，原始藝術(shù)家繼而在此基礎(chǔ)上進行“矯正”。所以，原始藝術(shù)的創(chuàng)造者們沒有擺脫“圖式和矯正的節(jié)律”，創(chuàng)造出了風格成熟的作品，也與進化論的論調(diào)背道而馳。

在埃及壁畫中，善于制作木乃伊的埃及人應(yīng)該是了解人體結(jié)構(gòu)的，因此，并未展現(xiàn)出這些的埃及壁畫令我們感到不解。貢布里希指出，我們看待埃及藝術(shù)的錯誤之處在于“在看埃及藝術(shù)時的心里定向是從希臘人那里來的”[4]108。與希臘藝術(shù)中的寫實性不同的是，埃及藝術(shù)旨在通過記錄和敘事去追求永恒。出現(xiàn)在埃及藝術(shù)中人物的“怪異”姿態(tài)也要歸因于追求永恒這一目的。埃及藝術(shù)家并非無法創(chuàng)造出如希臘藝術(shù)般的寫實作品。關(guān)鍵在于，埃及平面藝術(shù)中對人體的規(guī)定，即眼睛、肩膀和手臂為正面觀，頭部和腿部為側(cè)面觀。這在埃及藝術(shù)家看來是最全面地表現(xiàn)出了人體的各個部分，他們的藝術(shù)是靜止和永恒的?？梢哉f，這樣的作品在埃及藝術(shù)家眼中才是寫實的。因此，貢布里希認為，我們無法理解它的原因很有可能是因為希臘藝術(shù)“改變了再現(xiàn)人體的方法”[4]114，進而趨向“圖像的現(xiàn)實主義”，我們以希臘藝術(shù)的眼光反觀埃及藝術(shù)時，必然會產(chǎn)生疑惑。所以，我們對圖像的認知并不來源于某種先天的能力，而是來源于我們心理的定向和投射。

值得注意的是，羅斯金也曾提到，“我們總是會試想我們只能看到我們知道的”[3]4，但是與貢布里希不同的是，因為深信“純真之眼”才是卓越藝術(shù)的來源，羅斯金將所見完全與經(jīng)驗和概念分隔開，也將用經(jīng)驗來創(chuàng)造圖像的觀點視作與偉大藝術(shù)家相反的認知方式?！叭缃?，一個高度成熟的藝術(shù)家總是會盡可能地使自己的視覺接近嬰兒般的狀態(tài)?！盵3]4因而，若我們一直相信所看即所是，那么原始藝術(shù)和埃及藝術(shù)的例子則足以使我們對此產(chǎn)生懷疑，而貢布里希對透視方法的分析更加深了這種懷疑。

透視方法的發(fā)明并不能使繪畫更加“真實”，相反使得我們更加沉迷于這種錯覺。貢布里希引用了藝術(shù)家小阿德爾伯特艾姆斯的關(guān)于椅子透視的實驗，實驗中我們發(fā)現(xiàn)，角度的不同使得我們看到的椅子“支離破碎”。另一個例子來自日本藝術(shù)家牧野良夫。他的父親看到用透視法畫出的箱子時，得出箱子壞了的結(jié)論。以上例子都將透視法指向揭示“真實”的相反方向。透視法是一種如安東埃倫茨威格所說的“知覺技能”，它并非先天，而是需要藝術(shù)家經(jīng)過學習方可把握。因而羅斯金對知覺靈敏的印第安人不理解透視圖畫的疑惑，也正是由于他將知覺與經(jīng)驗完全分離。

談及知覺的作用，貢布里希所持的觀點是“知覺并非揭示”。他解釋說，我們并不能直接說出我們看到了什么。事實上，我們只有先產(chǎn)生預(yù)期，再進行猜測。正如我們看到遠處的事物，并不會因為它離我們距離近了，我們就能夠做出正確的判斷。印象主義自認為表現(xiàn)出了客觀真實，無論是印象派早期的馬奈，還是晚期的梵高，我們都很容易從作品中找到扁平的人物、紫色的陰影，以及雜亂的筆觸。然而在貢布里?？磥?，圖像并沒有在畫布上留下穩(wěn)固的錨地——只是在我們心中喚起而已。透視法在發(fā)明之初并不為觀者接受，甚至被認為是畫錯了。印象主義繪畫也是如此。觀者之所以接受了印象主義并奉之為圭臬，原因與人們之所以接受透視法一樣，只不過是學會了對這一風格的讀解方法?！安还芤婚_始對印象主義繪畫是怎樣的抵制，在最初引起的震動漸漸平息以后人們還是學會了怎樣讀解它們?！盵4]238而在那之后，人們就能在樹林中發(fā)現(xiàn)藍色的樹影，也不再覺得透視法畫出的人像缺一半臉了[4]3。

我們已經(jīng)能夠看到貢布里希對于圖像認知的大致觀點，藝術(shù)家創(chuàng)造圖像并非從“理念”或者“純真之眼”出發(fā)，而是從一開始就有意識地在觀看并獲得圖式，然后根據(jù)需要不斷對圖式進行矯正。這一過程是與藝術(shù)家心理和現(xiàn)實環(huán)境密切相關(guān)的。以此為理論基礎(chǔ)，我們能更好地理解貢布里希對存在于藝術(shù)中的風格問題的闡釋。

三、風格之謎

一直以來，風格問題往往得不到很好的解釋，因而時常被歸因于“某種超個人的精神”[4]3。在貢布里希看來，風格不僅是作為一種便于識得藝術(shù)作品并將其歸類的方式，藝術(shù)作品中的風格離不開技術(shù)和傳統(tǒng)圖式的控制[4]333。以往人們在工匠和藝術(shù)家以及真正的藝術(shù)與手法的藝術(shù)之間做了區(qū)分，這奠定了手法和技術(shù)的卑微地位。而貢布里希卻強調(diào)了技術(shù)的重要性，他認為研究藝術(shù)的形而上學總是應(yīng)該由分析他的實踐特別是教學實踐為補充的。因而，手法主義在貢布里希這里并不是被排斥的對象?！跋戎谱髟倨ヅ洹钡脑瓌t也表明了貢布里希在技術(shù)上對畫家的要求——須掌握大量圖式，并依據(jù)圖式畫出動物、植物、人物等，再根據(jù)不同的需要進行矯正。由此，藝術(shù)家便得以對作品的風格進行“選擇”。這種選擇是程式化的，而非天生的。比如學習繪畫的學生如果直接進行實物寫生，必定會面臨困難。因此寫生之前總要臨摹大師的相關(guān)作品，這就可以視作是對前輩畫家創(chuàng)作圖式的學習，也是對所選風格的學習。

另一方面，風格也可以被視作同類藝術(shù)作品的尺度。這并非是對同類風格中作品的好壞進行評價的尺度，而是“有了一個有表示較多或較少概念的可理解的維數(shù)的母式或標尺”[4]331，觀看者同時也是作品中信息的接收者，風格這把“尺”能夠幫助觀看者讀解藝術(shù)信息。相反，貢布里希認為風格的形成也是由觀者對藝術(shù)作品的讀解方式確定的，因此新興風格興起之初會遭遇重重困難。正如藝術(shù)家安東埃倫茨威格的推測，每種重大風格形成前期，都是不被接受的，無論是“巴洛克”還是“哥特式”，都帶有“怪異”“丑陋”的貶義意味。然而，只有在巴洛克時代，哥特式才帶有貶義。同樣，只有在維多利亞時代，巴洛克才被冠以混亂之名[2]102。所以，那些優(yōu)美、崇高風格的形成所需要的是觀者掌握讀解它們的方法。

因此，藝術(shù)家能夠忘掉公式，用“純真之眼”的力量創(chuàng)造出真正的藝術(shù)，這是令人懷疑的。正如貢布里希所言：“努力忘掉什么跟從不知道那種東西，這兩者有天壤之別。”[4]15誠然，現(xiàn)代美術(shù)史是反對圖式的歷史。但是，不能忘掉圖式的藝術(shù)家卻又要求與圖式斗爭，這在一定程度上導致了現(xiàn)代藝術(shù)進退兩難的境地。

四、結(jié)語

審美體驗不能完全歸因于知覺，而是根據(jù)圖式和矯正，以及投射產(chǎn)生的結(jié)果?！凹冋嬷邸敝皇且环N理想，是在相信藝術(shù)家擁有不同于常人的特殊能力的基礎(chǔ)上提出的。雖然藝術(shù)家擁有特殊能力是毋庸置疑的，但這種能力并不是以排除一切經(jīng)驗為前提，反而是與常人相似的，在對圖像進行認知和創(chuàng)造的過程中，遵循著由圖式到矯正的節(jié)律。不同的只是，藝術(shù)家不會按常人預(yù)期的那樣去做我們常常希望他們做出具象的作品，但是他們卻總是以極大的熱情去注意那些被我們的意識忽略和掩蓋的部分。

因此，在對圖像的認知和再現(xiàn)過程中，心理定向和繪畫技巧都在起著決定性的作用?！罢嬲乃囆g(shù)”和“手法主義”之間并沒有鴻溝，藝術(shù)需要的是圖式、實踐、文化的共同建構(gòu)。

參考文獻：

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[4]貢布里希.藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究[M].楊成凱，等譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

作者簡介：汪樂樂，上海師范大學美學專業(yè)碩士研究生。