外通于變，緊隨于時

摘" 要：“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新型發(fā)展”是中華傳統(tǒng)文化繁榮不息的必經(jīng)之路，石濤的《苦瓜和尚語錄》中所傳達(dá)出的獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)思想與其有異曲同工之妙。明末清初，摹古之風(fēng)盛行，石濤提出的“我自用我法”以及“筆墨當(dāng)隨時代”等獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)思想，為當(dāng)時的畫壇帶來了一股新風(fēng)。分析《石濤畫語錄》中的獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)思想以及石濤的創(chuàng)作經(jīng)歷，淺談中國畫創(chuàng)新的必要性，即便在今，石濤的美學(xué)思想亦有著不可磨滅的警醒作用。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)新；石濤畫語錄；石濤；我自用我法；筆墨當(dāng)隨時代

當(dāng)下，創(chuàng)新和繼承的話題在藝壇爭論得可謂是如火如荼，《石濤畫語錄》也成為了諸多藝術(shù)家的話題之一。有人認(rèn)為藝術(shù)要“守住根”，講求要繼承古人之大成，認(rèn)為古法是藝術(shù)創(chuàng)作的上上乘；而有人則認(rèn)為藝術(shù)的生命力在于“創(chuàng)新”，追求在新時代要具有新時代的面貌，要煥發(fā)出新時代的生命力[1]。國家亦號召文藝創(chuàng)作者對于傳統(tǒng)文化要“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”。

在社會不斷發(fā)展的進(jìn)程中，繼承與創(chuàng)新一直是繞不開的話題。中國繪畫亦是如此，作為中華文化發(fā)展的浩瀚洪流中的重要一支，繼承與創(chuàng)新、古與今的取舍，可謂是眾說紛紜。在歷史的悠悠長河中，明清之際的爭論聲尤為激烈，今時亦猶在耳畔。這一時期的中國畫壇，涌現(xiàn)出了一批以董其昌、“四王”為代表的主張“師古”一派占據(jù)了畫壇的主流地位，亦被尊為了畫壇“正統(tǒng)派”，他們對宋元時期的繪畫筆法推崇備至，將古人已成的筆墨技法作為最高標(biāo)準(zhǔn)。董其昌曾言：“畫家以古人為師，已是上乘?！盵2]一時間，因襲摹古之風(fēng)籠罩著畫壇，家家皆“子久”，人人亦“大癡”。

明末清初，應(yīng)運(yùn)而生的“四僧”成為了摹古聲中的另一處激浪。他們追求繪畫要獨(dú)抒性靈、突破傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“借古開今”，筆法卓越而非正統(tǒng)，力求繪畫要取諸于自然，反對正統(tǒng)派所提倡的陳陳相因，更痛斥將古人的山水樹石搬前挪后，批判摹古派一味地“只知有古而不知有我”[3]。這些清初獨(dú)創(chuàng)主義者將山水畫帶上了藝術(shù)的又一座高峰，開畫壇之新風(fēng)，其中尤以石濤最為顯著。石濤，又叫朱若極，是廣西桂林人，苦瓜和尚和大滌子、苦瓜老人、小乘客是他的別號。他是明朝靖江王朱守謙的后代，年幼的時候便遭受了國破家亡的痛苦，其父兵敗被捉，之后隨家人逃到武昌，出家為僧。一生都在到處漂泊，更是沒有固定的住所，云游于四方，足跡遍及大半個中國。也正是因?yàn)樗倪@段履歷，讓他得以在繪畫思想與創(chuàng)作中左右逢源，別開生面。

石濤據(jù)傳其一生著有《畫語錄》和《畫譜》兩本繪畫理論著作，這兩本著作在章節(jié)和題目上相差無幾，唯有在文字上略有輕微差異，孰先孰后，尚無定論。此專著專論山水畫，書中的論述有破亦有立，表現(xiàn)出其鮮明的革新獨(dú)創(chuàng)精神。其中所破的主要是當(dāng)時畫壇的泥古不化之風(fēng)氣，反對“知有古而不知有我”的正統(tǒng)繪畫主張，并明言“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我面目；古之肺腑，不能安入我腹腸”。在批判畫壇泥古不化之風(fēng)的同時，石濤提出了正確的學(xué)習(xí)借鑒古人的方法：要“借古開今”，要“師古而不泥古”，更要“搜盡奇峰打草稿”，取諸于自然。這些繪畫思想在明清畫壇別具一格，具有劃時代的意義。

一、求諸“本我”

石濤在藝術(shù)創(chuàng)作上主張突破古人成法，表達(dá)自我個性，不拘一格，尋求內(nèi)心所在。與當(dāng)時畫壇的主流畫派不同，石濤主張尋求改變，不落古人窠臼。明朝時候的畫壇風(fēng)氣以仿古為主，缺乏獨(dú)創(chuàng)性，而石濤這一創(chuàng)新美學(xué)理念的提出，對當(dāng)時風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變和發(fā)展具有十分重大的意義。也正是因?yàn)槭瘽L畫理念的新奇，注重人自身情感意志的抒發(fā)，自成一派，才使他的繪畫創(chuàng)新理念具有里程碑意義。他提出的“我自用我法”這一藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性主張，在古今的畫壇之上均產(chǎn)生了醍醐灌頂?shù)木炎饔?。吳冠中曾?jīng)評判石濤的藝術(shù)思想說：“《石濤畫語錄》是國寶，亦是世界美術(shù)發(fā)展史上一顆璀璨的明珠?！?/p>

“吾昔時見‘我用我法’四字，心甚喜之?！笔瘽?jīng)在題畫的詩中言到[4]。由此可見，石濤對藝術(shù)創(chuàng)新的迫切之情，對當(dāng)時畫壇的摹古之風(fēng)的痛恨之心。正如石濤所言，每一個人的生平經(jīng)歷、個人感悟以及創(chuàng)作理念、性情志氣都有所不同，不同時代的風(fēng)氣和社會狀況亦不同，即使是同一個人描繪同一幅的作品，都不一定能描摹的所差無幾。臨摹和學(xué)習(xí)古人的作品，是為了形成自己繪畫和創(chuàng)作的依據(jù)，并非是要局限于古人已成的技法和形式、將古人的繪畫推為最高準(zhǔn)則，而是要學(xué)會“具古以化”，在繼承中推陳出新，融入自己的想法和創(chuàng)作理念、表達(dá)自我的情感，否則又和古人有何區(qū)別？山水畫又何以發(fā)展？何以匯入時代的氣息？只單純地追求形似，追求古人既定的準(zhǔn)則，只會在藝途中迷失方向，未成古人亦未成自己。

“我之為我，自有我在”是石濤另一把直指摹古一派的利劍。我之所以是我，自然有我存在的意義，正是因?yàn)槲矣胁煌趧e人的地方，我才是我。寥寥幾個字，劍鋒直指泥古不化的畫壇之風(fēng)，更揭露了以董其昌和四王為首的“摹古派”的致命弊端，只知有古人而不知有自己，本就是在舍本逐末。石濤指出，只知道追求和摹寫古人的筆墨技法與形式，師古人的時候，若只知道師其跡而不知道師其心，便會被古人既成的法則所束縛，徒有其型，而不知其所以然。“識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也?！笔瘽赋?，如果識見只徒留于相似的摹仿，那就不會得到拓展，真正有見識的人借古旨在開今[5]。古人的法則是今人學(xué)習(xí)和臨摹的依據(jù)，并不是最終的目標(biāo)，更不能為其所局限。所以畫家應(yīng)該在作品中抒發(fā)和賦予自己的思想，不能將古人的繪畫技法當(dāng)作創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)，更不能將古人的藝術(shù)主張作為一切藝術(shù)道路上問題的答案。藝術(shù)創(chuàng)作要求本我，要以自我為中心而生發(fā)，我自為我，而非古人。

齊白石曾言：“學(xué)我者生，似我者死?！边@與石濤所講的“我有我法，借古開今”有異曲同工之妙[6]。齊白石畫的蝦可以稱作是畫壇一絕，整幅畫未畫一滴水，但畫面中的蝦卻仿佛在水中游一樣，栩栩如生，更所謂筆筆傳神，僅寥寥數(shù)筆，便將蝦的神態(tài)和特質(zhì)描繪得淋漓盡致。齊白石的蝦一時間享譽(yù)整個畫壇，各路能人志士競相模仿，以求有所成，然齊白石的這句話點(diǎn)醒眾人。這句話旨在勸誡后人，向前輩學(xué)習(xí)的人可能會成功，但是只知道一味地模仿前人而不懂得求新的人必定會以失敗告終。這里所講的創(chuàng)新并非是要一味地否定前人，而是要將前人的經(jīng)驗(yàn)與知識化為己用，堅(jiān)定不移的發(fā)展創(chuàng)新而不困于古人窠臼[7]。學(xué)習(xí)齊白石便要把握其畫蝦的神韻所在，而并非照貓畫虎的臨摹，只追求形似而舍棄神似。

誠然，對于古人既成的法則，我們不只要會學(xué)習(xí)，而且要把它內(nèi)化，融入自身的思想情感與人生際遇。要學(xué)習(xí)古人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與筆墨技法，但在運(yùn)用中要結(jié)合自身感悟，學(xué)古的同時要學(xué)會化古，切忌生搬硬套古人山川樹石，在學(xué)習(xí)古人與內(nèi)化感悟創(chuàng)作中形成藝術(shù)中的大自由境界。

二、外通于“變”

社會的發(fā)展變化可謂是瞬息萬變，衍生出來的藝術(shù)文化亦是不同，在一定程度上反映了一個時期的社會特點(diǎn)與人文思潮。夏商周莊嚴(yán)厚重的青銅器，隋唐時期富麗堂華、古雅秀麗的青綠山水，以及宋代繪畫的高度繁榮，元代山水的蒼茫抑郁，無一不承載著濃濃的時代氣息，也正是因?yàn)槿绱?，才使其在歷史的長河中熠熠生輝。然時間線推移到清朝，摹古之風(fēng)大肆興起，清王朝的畫壇一片元朝景象，全然無自己風(fēng)貌。石濤不忍中國畫壇于此停滯不前，便揭竿發(fā)難，提出了“筆墨當(dāng)隨時代”這一理念，意在呼吁時人進(jìn)行創(chuàng)新，不要墨守成規(guī)。

“筆墨當(dāng)隨時代”，即畫家的筆墨韻味要隨時代的發(fā)展而變化，順應(yīng)時代的潮流?！肮P墨”與“時代”是必須要相輔相成的，因?yàn)椤肮P墨”如果跟不上時代的步伐，中國畫很可能就會湮滅在歷史的長河之中[8]。而若“時代”中缺少了筆墨韻味，那就更無中國畫這一說了，所以說“筆墨與時代”是密不可分的?！肮P墨”意在傳承古人筆墨技法，“時代”意在匯入時代氣息。時代促成了筆墨韻味的發(fā)展創(chuàng)新，筆墨的發(fā)展創(chuàng)新亦反映了時代，兩者在中國畫發(fā)展的歷史進(jìn)程中，缺一不可。

李可染曾經(jīng)指出，繪畫創(chuàng)作要“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來。”這里所說的“打進(jìn)去”便是要繼承前人衣缽，學(xué)習(xí)古人的繪畫準(zhǔn)則和筆墨技法；而“打出來”便是要推陳出新，在學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新[9]。繼承是社會以及藝術(shù)發(fā)展前行的普遍性規(guī)律，是不可違背的，若全然拋開繼承前人來談創(chuàng)新便就成了虛無主義。而創(chuàng)新更是必不可少的，是中國畫發(fā)展前行的必然規(guī)律，是不可違背的繪畫發(fā)展進(jìn)程。一方面，創(chuàng)新的必要性體現(xiàn)在藝術(shù)來源于生活，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，這是藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)所決定的?，F(xiàn)實(shí)生活是不斷運(yùn)動發(fā)展和變化的，這就要求，藝術(shù)創(chuàng)作要緊跟時代步伐，不斷融入時代氣息，不斷創(chuàng)新和發(fā)展。另一方面，不同時代的接受者不同，審美理念、藝術(shù)需求亦是不同的，會隨著時代的變化發(fā)展，思想文化、人文價值觀的變化發(fā)展而呈現(xiàn)出新的思想面貌。這就要求藝術(shù)創(chuàng)作必須要結(jié)合時代新風(fēng)，不斷創(chuàng)新、不斷突破前人法則，創(chuàng)作出屬于自己獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品，使中國畫得以在歷史的長河中生生不息。

“搜盡奇峰打草稿”是《石濤畫語錄》中為眾人所知曉的一個創(chuàng)新性美學(xué)思想，在中國繪畫史中更是擲地有聲。該論斷指出繪畫的發(fā)展和創(chuàng)作一定要師法自然、多體悟自然，在自然中采集靈感和素材，才能創(chuàng)作出有靈氣和氣韻猶存的藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)創(chuàng)作不能只將古人的山水樹石搬前挪后，要“搜集奇峰”，直面大自然中的山川景物，將眼中之山轉(zhuǎn)化為胸中之山。而后要勤于練習(xí)摹寫，將所搜奇峰系數(shù)轉(zhuǎn)化為“打草稿”，將胸中之山轉(zhuǎn)化為手中之山，從而創(chuàng)作出源于自然造化又在一定意義上高于自然造化的藝術(shù)作品。

“黃山是我?guī)?，我是黃山友。”這是石濤在《黃山圖》（如圖1）上的所題的詩。石濤所繪的《黃山圖》是他“師法自然”美學(xué)思想的反映，認(rèn)為只有細(xì)致觀察和用心體悟大自然中的景色、深入大自然之中，才能使作品極富自然之氣。也正是因?yàn)槭瘽簧荚谟螝v山川大河，見識過自然的瑰麗雄奇，所以在作畫時便力求達(dá)到全新的境界而不落古人窠臼。石濤追求走出古人藩籬、師法自然造化的藝術(shù)境界，追求在現(xiàn)實(shí)生活中感悟筆墨趣味，求新求變，使其作品呈現(xiàn)出敢于反叛主流、勇于創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)貌。其山水并不僅僅限于學(xué)習(xí)借鑒某一家或某一派，而是廣泛地學(xué)習(xí)歷代畫家繪畫的可取之處，再將歷代畫家的筆墨技法吸收加以變化發(fā)展，并為我所用，同時又注重從自然中學(xué)習(xí)、注重身歸自然，主張從大自然之中尋找創(chuàng)作意趣，來達(dá)到完善藝術(shù)創(chuàng)作筆墨技法的目的。其作品呈現(xiàn)出一種全新的風(fēng)貌，構(gòu)圖亦奇特，筆墨韻味富有時代特征和蒼郁俊秀的藝術(shù)韻味。

歸根結(jié)底，石濤在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐上不僅追求“筆墨當(dāng)隨時代”，亦追求要“搜盡奇峰打草稿”。而“筆墨當(dāng)隨時代”講究的是筆墨要與時代相結(jié)合，要富有時代氣息，融入時代的新鮮血液，也就是要創(chuàng)新；“搜盡奇峰打草稿”追求的是要學(xué)習(xí)造化、學(xué)習(xí)自然，在體悟大自然中迸發(fā)出創(chuàng)作靈感，在師法自然的同時亦要多“打草稿”，將眼中所見山川轉(zhuǎn)化于筆墨之中，也就是要實(shí)踐[10]。在繼承中創(chuàng)新、在體悟中實(shí)踐，畫才能有所大成。這也就是我們平常所說的要將理論與實(shí)踐結(jié)合起來，要學(xué)會在讀萬卷書的同時亦行萬里路。

三、緊隨于“時”

隨著經(jīng)濟(jì)全球一體化不可逆這一趨勢的發(fā)展，我國抓住了這次百年難遇的機(jī)遇并快速發(fā)展著，緊隨其后的就是人們生活節(jié)奏的改變和加快。社會面貌的不斷發(fā)展和進(jìn)步，中國傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著越來越多的挑戰(zhàn)。整個社會信息化、智能化、工業(yè)化速度的加快，使越來越多的人遺忘了傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的精神是什么。在這樣的生活環(huán)境下，生存和發(fā)展成為人們更加關(guān)注的問題，藝術(shù)則被人們拋之腦后，正所謂“先謀生再謀藝”，生活的溫飽毫無疑問便是放在第一位的。在這樣的社會背景下，中國傳統(tǒng)美術(shù)的繼承和創(chuàng)新顯得尤為重要，我們必須要在繼承傳統(tǒng)中發(fā)展和創(chuàng)新中國畫。怎樣在這個車急馬亂的時代，使中國傳統(tǒng)文化與時代相交融，是近現(xiàn)代的中國畫家一直在探討的話題。

關(guān)于傳統(tǒng)繪畫的何去何從，黨的十九大報(bào)告提出了“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的發(fā)展思路[11]。中國畫作為中國傳統(tǒng)的思想價值傳播手段，一直被大眾所認(rèn)可和推崇。但隨著新時代的到來，中國畫元素需要匯入新鮮血液，與時代同步。社會環(huán)境的瞬息萬變，人們生活方式、交通方式以及交流和生產(chǎn)方式的飛快發(fā)展，引發(fā)人們思想層面上的更高層次的追求，中國傳統(tǒng)繪畫固有的單一繪畫形式已不能滿足人們的需求。由于時代所需，中國畫在新的文化語境下，要反映這個時代的變化。新的時代背景下體驗(yàn)慢生活，在新時代的社會情境下發(fā)掘更多繪畫題材，探尋更多可以運(yùn)用到創(chuàng)作中的藝術(shù)語言元素，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，推動中國傳統(tǒng)繪畫在新的時代背景下不斷發(fā)展和創(chuàng)新。

把握時代的需求，回應(yīng)時代的課題，推動中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好地為我們的社會生活、政治生活、經(jīng)濟(jì)生活以及文化生活服務(wù)，為人民大眾服務(wù)，是推動中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的必要課題。正如石濤所言，“筆墨當(dāng)隨時代”是中國畫進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展繞不開的課題，想要發(fā)展，必要求新。石濤的獨(dú)創(chuàng)性思想無論在明清還是當(dāng)今社會，都有著不可否認(rèn)的指導(dǎo)性意義。

綜上所述，中國傳統(tǒng)繪畫必須要在繼承中發(fā)展，中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)核便是其中所傳達(dá)出的中華民族積淀深厚的民族傳統(tǒng)精神。外部形式是以內(nèi)在精神為依托的，而者相互依存、相輔相成。歸根結(jié)底，傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，我們要在繼承傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)語言的基礎(chǔ)上創(chuàng)新和發(fā)展，在新的社會環(huán)境下，賦予中國畫更多的時代內(nèi)涵。但是萬變不離其宗，在這個浮躁風(fēng)氣席卷各行各業(yè)的時代，我們要堅(jiān)定不移地珍惜和重視民族藝術(shù)瑰寶的價值，為中國傳統(tǒng)繪畫不斷匯入新的血液，使其得以在歷史的長河中生生不息。

四、結(jié)語

中華民族的傳統(tǒng)文化是藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的根本所在，亦是藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。這便要求我們要緊握中華民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)根基，將其內(nèi)化于心、為我所用。石濤的創(chuàng)新性美學(xué)思想在古今皆有不可否認(rèn)的指導(dǎo)性作用。在當(dāng)今畫壇，中國傳統(tǒng)繪畫應(yīng)秉持內(nèi)諸本“我”、外求于“變”和緊隨時代步伐的創(chuàng)新理念，在傳統(tǒng)民族文化這片肥沃的土壤中開出別樣的花。

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作者簡介：李佳，南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國畫（山水）。