從《雙子殺手》看電影“自我鏡像”的主客體差異

摘" 要：“鏡子”作為一個(gè)常見的視覺符號(hào)，其折射出來的主客體差異在一定程度上也是觀眾在影院空間里，面對(duì)熒幕這面“鏡子”時(shí)產(chǎn)生的觀影關(guān)系所體現(xiàn)的主客體差異。從《雙子殺手》看“自我鏡像”的主客體差異將以電影《雙子殺手》的兩個(gè)互為“你”“我”的主人公入手，結(jié)合熒幕空間里的觀影關(guān)系來多重探討鏡像之間的主客體差異，力求做到更具現(xiàn)實(shí)指向性的揭示。

關(guān)鍵詞：雙子殺手；主體；客體；自我鏡像

當(dāng)代社會(huì)，人們的生活無時(shí)無刻不發(fā)生在視覺文化里，人們通過各式各樣的視覺活動(dòng)去感知、反省“圖像”，對(duì)“圖像”進(jìn)行思考從而形成一定的簡單認(rèn)識(shí)和復(fù)雜認(rèn)識(shí)。一張張圖像就像是一面鏡子，這面鏡子是拉康意義上的處于孩童時(shí)期人類自我意識(shí)的確立工具，也屬于麥茨對(duì)電影能指性上的理論闡釋。鏡子作為一個(gè)常用的視覺道具，它在電影中的使用，不僅是其故事隱喻功能的折射，也是電影熒幕作為一面鏡子觀看他者、反省自身的一個(gè)文化折射。隨著消費(fèi)水平和拍攝技術(shù)的不斷提高，電影《雙子殺手》所講述的故事在一定程度上也是當(dāng)今視覺文化的一個(gè)隱喻。

作為雙子主人公的亨利和小克透過一面無形的鏡子互相觀看，其“看”本身就隱喻折射出電影視覺性突破的重要指示和象征。3D+4K+120幀的拍攝技術(shù)，使得極度細(xì)節(jié)的畫面展示效果和極度炫酷出色的畫面構(gòu)圖和拍攝技巧給影片帶來極度真實(shí)的奇觀化視覺體驗(yàn)。在一定程度上極度真實(shí)的視覺體驗(yàn)也會(huì)營造出一種非真實(shí)的幻覺。這樣的視覺化奇觀在電影能指性上也是觀眾在與立體電影本身的互動(dòng)中所產(chǎn)生的認(rèn)同程度的觀影差異。據(jù)藝恩票房數(shù)據(jù)顯示，影片《雙子殺手》截至目前累計(jì)票房2.35億，相較于電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》1.65億有了新的突破和發(fā)展。作為視覺化的立體電影，如何更好地協(xié)調(diào)與觀眾在觀影認(rèn)知上的差異就顯得尤為重要。

在“鏡子”的兩面，影片《雙子殺手》的兩個(gè)主人公亨利和小克分別站在鏡子面前，他們兩人都具有主體性和客體性，他們不僅是自己的主體，也是對(duì)方的客體，同時(shí)也是自己的主體和自己的客體。為了更好地促進(jìn)觀眾與電影在視覺化的立體電影中達(dá)到更深更廣的認(rèn)同，透過電影《雙子殺手》里的雙子主人公如何經(jīng)過一系列斗爭最終達(dá)到認(rèn)同來看其“鏡子”隱喻功能的折射，希求在觀影空間里，電影能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的主體性和創(chuàng)造性，從而與觀眾更好地進(jìn)行互動(dòng)。

一、亨利的“自我鏡像”隱喻

《雙子殺手》的雙子主人公之一亨利，由威爾·史密斯主演。影片掀起了一陣?yán)畎搽娪霸u(píng)論熱潮，許多觀眾指出了一個(gè)事實(shí)，即把對(duì)演員威爾·史密斯的接受程度由上一部影片的票房成績疊加到《雙子殺手》這部電影中。“在程度不同的‘非虛構(gòu)’影片中，觀眾還能夠同演員認(rèn)同，在這種影片中，后者呈現(xiàn)為演員而不是人物，因此，還被呈現(xiàn)為一個(gè)人（作為一個(gè)可見的人），因此還可以產(chǎn)生認(rèn)同?！盵1]43

在評(píng)論界，有些電影觀眾不太看好威爾·史密斯，認(rèn)為他是“票房毒藥”，然而這樣的評(píng)論出現(xiàn)在各大影評(píng)網(wǎng)站和界面上，也在一定程度上引導(dǎo)和影響著普通電影觀眾對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)。然而這只是一個(gè)引子，這里要強(qiáng)調(diào)的是這些關(guān)于電影的評(píng)論也在一定程度上可以被視為一個(gè)視覺符號(hào)，它所引發(fā)的視覺文化現(xiàn)象也是當(dāng)代文化現(xiàn)象的反思。后現(xiàn)代的人每天透過手機(jī)這個(gè)視覺載體，通過手機(jī)界面這面鏡子傳遞出的信息做出自己的簡單判斷，從而形成了個(gè)人認(rèn)知。

影片中的亨利具有主體性，當(dāng)他在面對(duì)“你”“我”“他”的客體性隱喻時(shí)，其所呈現(xiàn)的差異也是影響多維交織和相互的。同樣對(duì)于電影觀眾也是，當(dāng)電影觀眾在面對(duì)熒幕“鏡子”時(shí)，觀眾自己作為一個(gè)主體，其自身的主體性隱喻折射出的“你”“我”“他”的客體性隱喻在一定程度上就像人們面對(duì)手機(jī)這面“鏡子”所傳遞出來的信息和自我對(duì)照的相互影響產(chǎn)生的認(rèn)知和判斷一樣。因此，從亨利的“自我鏡像”這一視覺符號(hào)出發(fā)，折射出的當(dāng)代視覺文化樣貌和差異就有著可行性。

（一）亨利的主體性闡釋

在笛卡爾的作為先驗(yàn)的主體性的“我思”和“我在”的確然明見性范圍的章節(jié)中就曾指出，當(dāng)“‘我在懷疑’本身就已經(jīng)是以‘我在’為前提了。但即使在他那里，所涉及的也是那個(gè)在其已經(jīng)使經(jīng)驗(yàn)世界作為可能被懷疑的世界失效了之后才意識(shí)到它本身的自我?！盵2]作為先驗(yàn)的主體性對(duì)自身身份“我在”的認(rèn)同，即自我的認(rèn)同，就包含著對(duì)先在經(jīng)驗(yàn)的懷疑。作為主體，在面對(duì)客體和自我的客體之時(shí)，它做的較量和思考即與先在的經(jīng)驗(yàn)世界的懷疑，當(dāng)懷疑失效后，或者懷疑的對(duì)象和自身的先在經(jīng)驗(yàn)在明見性范圍之內(nèi)達(dá)成認(rèn)同并被理解之后，其自我身份的認(rèn)同就得以達(dá)成了。

例如，從亨利的主體性出發(fā)，亨利作為“鏡子”面前的主體，他是自己作為先驗(yàn)的主體性的主體，同時(shí)也是作為“鏡中”的對(duì)象——克隆體小克的主體。他懷疑的不僅是“鏡中”的作為客體的小克，同時(shí)他懷疑的還是作為自身先驗(yàn)的主體性的自己，即自己是自己的客體。無論是對(duì)鏡前的自己的主體性認(rèn)同還是對(duì)鏡中的另外一個(gè)客體的主體性認(rèn)同，他都是自身——亨利作為主體性在對(duì)自身先在的經(jīng)驗(yàn)世界做懷疑和斗爭。就像笛卡爾所指出的，只有當(dāng)那個(gè)已經(jīng)使經(jīng)驗(yàn)世界作為可能被懷疑的世界失效了之后才能意識(shí)到自我，即達(dá)成和自我的認(rèn)同。

在電影《雙子殺手》中，亨利作為一個(gè)已經(jīng)在拉康鏡像理論階段確立好自我意識(shí)的主體，在每次執(zhí)行完殺手任務(wù)之后，他都會(huì)說自己不敢去面對(duì)自己，即面對(duì)那個(gè)剝奪別人生命的自己，他的回憶成為了他的噩夢。那么為了更好地讓亨利達(dá)成與自我的認(rèn)同，與自我經(jīng)驗(yàn)的和解，作為另外一個(gè)相較于亨利主體的客體小克出現(xiàn)了。小克的出現(xiàn)相當(dāng)于讓另外一個(gè)無形中的亨利，作為客體的自己實(shí)現(xiàn)化，并讓亨利直接在現(xiàn)實(shí)生活中被迫面對(duì)。這樣的面對(duì)借助了他者——丹尼爾的參與。在他者的影響和指引下，亨利逐步達(dá)成了與自我的認(rèn)同，獲得了與自我經(jīng)驗(yàn)的和解，從而實(shí)現(xiàn)了救贖。

他者作為一個(gè)相較于亨利的客體，其自身擁有的主體性質(zhì)迫使主體做著一步一步的舉措。首先就是他者要與主體產(chǎn)生認(rèn)同，因此，他者要與主體擁有某些關(guān)聯(lián)。影片里的丹尼爾和亨利都作為美國中央情報(bào)局的特工，加之亨利又救了丹尼爾一命，所以丹尼爾實(shí)現(xiàn)了對(duì)亨利的認(rèn)同。由此，丹尼爾才會(huì)發(fā)揮自身的主體性并采取一步步的行動(dòng)去影響著亨利認(rèn)同他自己，并獲得救贖。

正如影片片尾，在他者的指引和影響下，亨利與克隆體小克經(jīng)歷了一系列爭斗之后，在校園里見小克時(shí)亨利告訴丹尼爾自己照鏡子不再感到恐怖的時(shí)候，亨利就獲得了與自我的認(rèn)同。但是這樣的認(rèn)同并不是永久的認(rèn)同，它只是在明見性范圍之內(nèi)所達(dá)成的認(rèn)同。就像最后亨利見到小克后一直想與其進(jìn)行比賽的想法一樣，他與自我的爭斗、與自我的先存經(jīng)驗(yàn)將一直進(jìn)行“我思”和“我斗”，以此來證明“我在”。

（二）亨利與“你”“我”“他”

作為主體性的亨利，“我”相當(dāng)于亨利自己，“你”相當(dāng)于并相對(duì)于“我”的克隆人小克，“他”相當(dāng)于同時(shí)作為亨利和小克的客體丹尼爾。前文曾提到，當(dāng)亨利作為主體，在面對(duì)“我”的時(shí)候也就是在面對(duì)那個(gè)過去的比自己年輕25歲的“你”——小克的時(shí)候，在亨利與小克的對(duì)抗中，實(shí)則就是亨利在與自己那個(gè)先驗(yàn)的主體進(jìn)行對(duì)抗。

在亨利設(shè)局讓小克綁架丹尼爾在地下迷宮碰面進(jìn)行真正角斗的那場戲中，亨利首先以極富“父權(quán)制”的氣勢威壓比自己年輕25歲的小克。當(dāng)亨利識(shí)破小克的陷阱，奪回小克的槍并用槍上的照明燈對(duì)準(zhǔn)倒地的小克，并以極度的威懾力對(duì)小克進(jìn)行控制，讓其被迫承認(rèn)是自身的克隆體的場面，在一定程度上就影射出亨利自身在一開始面對(duì)之前邪惡的自己的一次打壓。

伴隨著作為“他”的丹尼爾的介入，丹尼爾協(xié)助亨利讓小克完成其對(duì)另外一個(gè)“我”的認(rèn)同，亨利才逐漸冷靜下來并逐步告訴小克自己的經(jīng)歷和對(duì)蜜蜂過敏的弱點(diǎn)，試圖讓小克相信自己。同時(shí)，這樣的亨利也是在勇敢地面對(duì)那個(gè)曾經(jīng)不敢面對(duì)的自己。逐步的信息對(duì)等讓二人的情緒高漲，一場我與我的決斗旋即展開。在兩個(gè)我的決斗中，作為“他”的丹尼爾試圖幫助亨利，但是被亨利制止，在一定程度上也是亨利對(duì)自己的愛戀和保護(hù)。這時(shí)的他已經(jīng)在自我否定中完成了一定的肯定。關(guān)于噩夢的真正扼殺是在設(shè)計(jì)克隆計(jì)劃的克雷被亨利真正槍擊倒地之時(shí)，心結(jié)在此表面范圍內(nèi)獲得解脫，也是自我逐步達(dá)成救贖的關(guān)鍵。

（三）“你”“我”“他”之于電影觀眾

由電影《雙子殺手》中的三個(gè)主要人物影射出的“你”“我”“他”把三者折射在電影觀眾的觀影空間上，這是主要人物本身作為一個(gè)視覺對(duì)象在電影熒幕中的一個(gè)符號(hào)化隱喻。同理，在影院的觀影關(guān)系中，在以觀眾為主體性的基礎(chǔ)之上，這個(gè)“我”就相當(dāng)于主體的觀眾，“你”就相當(dāng)于客體的電影。然而這里的“他”在相較于前文中所提到的“他”是有區(qū)別的。這里的“他”一指熒幕里的作為觀眾的缺席的客體的他者，他不像拉康鏡像里的自己，“觀眾在銀幕上是缺席的：這與鏡子前的孩子相反，因此，他無法與作為一個(gè)客體的他自己認(rèn)同，而只能與獨(dú)立于他的客體認(rèn)同?！盵1]44也就是說，觀眾在影院空間里，要達(dá)成和熒幕關(guān)系的認(rèn)同是通過熒幕里面沒有觀眾自己的他者的認(rèn)同，是與電影中呈現(xiàn)的客體的人物和故事的認(rèn)同，這個(gè)認(rèn)同在一定程度上又來自于觀眾個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)自我先存主體性的認(rèn)知的認(rèn)同。反過來說，也就是與作為“我”的他者認(rèn)同。

電影《雙子殺手》作為一部高幀率技術(shù)拍攝的電影，其極度縱深感的3D效果配上極度細(xì)節(jié)和清晰的視覺畫面將一切客體都進(jìn)行了放大，以一種極度真實(shí)的姿態(tài)營造非真實(shí)的虛幻，從而構(gòu)成觀眾的主體性想象，實(shí)現(xiàn)電影本身的造夢功能?？墒沁@樣視覺化的立體電影在與觀眾的協(xié)調(diào)性上還有待進(jìn)一步突破，畢竟現(xiàn)階段這樣高分辨率的電影還不太被普通大眾所接受。就像李安導(dǎo)演在接受采訪時(shí)說的，“大家不喜歡3D，不喜歡電子，不是3D不好，而是3D和觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系沒處理好，我也在琢磨怎么拍，在一步步地學(xué)習(xí)。”也就是說，觀眾在觀看這一熒幕的“他者”時(shí)，是在以懷疑的姿態(tài)來對(duì)待自己先驗(yàn)的主體，是觀眾自身先驗(yàn)的主體認(rèn)知和生活經(jīng)驗(yàn)與電影的客體故事和人物自身的矛盾。

《雙子殺手》這部高分辨率的電影，縱觀全球就只有李安導(dǎo)演在冒險(xiǎn)嘗試，觀眾對(duì)3D+4K+120幀的“新事物電影”接觸的時(shí)間不夠多，經(jīng)驗(yàn)不夠豐富，自然其認(rèn)同度就較低。自上映以來，電影評(píng)論界里就掀起了廣泛的評(píng)論熱潮。根據(jù)藝恩票房數(shù)據(jù)顯示，其主要的觀影人群集中在20～29歲的青年群體。青年人對(duì)新事物的接受程度要比年齡大的人群高，因此，電影《雙子殺手》沒有受到大眾喜愛的原因便不難理解。另外，觀眾作為自己的主體，在與純知覺活動(dòng)的、警覺的自己認(rèn)同時(shí)，作為被感知物的可能性條件，作為現(xiàn)存的一切的先驗(yàn)的主體，自身在影片所傳遞出的關(guān)于克隆的故事在離自身的現(xiàn)實(shí)世界很遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上，觀眾與自身客體經(jīng)驗(yàn)的“他者”互動(dòng)就很難達(dá)到一定的認(rèn)同點(diǎn)。

所以，在“你”“我”“他”之于電影觀眾的主體性上，想要獲得在觀影關(guān)系上更好的互動(dòng)就得協(xié)調(diào)好觀眾自身與先驗(yàn)主體之間的關(guān)系。

二、小克的“自我鏡像”隱喻

小克作為影片里的第二個(gè)主人公，是亨利的復(fù)制。小克在沒有認(rèn)識(shí)到世界上還存在另外一個(gè)一模一樣的我自己時(shí)，其自身對(duì)自己已經(jīng)塑成了認(rèn)同。這個(gè)認(rèn)同是在克雷扮演父親的角色的幫助下產(chǎn)生的認(rèn)同。在父親克雷的養(yǎng)育和呵護(hù)下，小克成長為一名標(biāo)準(zhǔn)的殺手特工，這給小克帶來了超強(qiáng)度的自信。由于父親的要求過于嚴(yán)苛，他在25歲時(shí)仍沒有接觸過女性。所以，一旦他作為一個(gè)主體在面對(duì)作為女性的他者和作為另外一個(gè)比“我”年長25歲的“你”亨利時(shí)，小克就會(huì)明顯表現(xiàn)出弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情結(jié)”和“戀母情結(jié)”。

片中將小克作為一位稚嫩可愛小孩的隱喻是在訓(xùn)練場那場戲中。前一場還是追殺亨利的狠角色小克，在回到父親的訓(xùn)練營之后，立馬就變成了一個(gè)坐在場邊，舔著冰淇淋觀看演練并服從父親命令的小孩。冰淇淋作為一個(gè)很好的道具，它在影片中的使用，是一個(gè)代表小克的身份象征。同樣，作為主體性的小克，其自身主體性的隱喻在相對(duì)于電影的觀影空間里的觀眾的主體性來說，它呈現(xiàn)的觀影空間里的主客體差異在前文中以亨利為主體性隱喻的觀眾的主體性里就已經(jīng)談到，在這里就不贅述了。

為了使分析全面，這里以鏡子的另外一面小克為主體，其自身的主體性的隱喻功能則是以觀影空間里的電影自身的主體性隱喻為比較。在觀影空間里，作為主體性的電影，在與觀眾的客體性上和自身——其他電影的客體性上有著怎樣的差異，借助小克與亨利和作為世界的他者的互動(dòng)來折射隱喻出觀影空間里，電影作為主體和他者的互動(dòng)。

（一）小克的主體性闡釋

在“鏡子”面前，以小克作為主體，亨利就相對(duì)于是小克的客體，同時(shí)作為他者的丹尼爾也是小克的客體。作為鏡中的“我”自己，小克自身的主體，與自己先驗(yàn)的主體之間也存在著主客體的差異。先驗(yàn)的主體是小克自我主體性的客體。自我對(duì)這一先驗(yàn)的主體的超越則是其自身實(shí)現(xiàn)超我的途徑。同時(shí)，這個(gè)先驗(yàn)的主體，也是相較于小克自我的“他者”。對(duì)這一系列客體的對(duì)抗所達(dá)成的認(rèn)同，不僅體現(xiàn)在小克表面與亨利的對(duì)抗，也體現(xiàn)在小克與作為先驗(yàn)的主體的對(duì)抗。

在小克對(duì)亨利沒有達(dá)成認(rèn)同之時(shí)，他是一個(gè)完整的個(gè)體，是一個(gè)在父親克雷保護(hù)之下正在成長中的小孩。當(dāng)小克的生活平衡被打破之后，他自身開始懷疑作為他者的客體，這也是影片完成主人公成長設(shè)置的一個(gè)人物弧光。

從這個(gè)設(shè)置來看，小克作為主體，發(fā)生轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火索是被迫得知自己是亨利的克隆體開始。這一變化，在還是小孩的小克與另外一個(gè)我——亨利認(rèn)同的時(shí)候，他就像拉康鏡像階段的孩子一樣，由作為女性的他者——丹尼爾的母性角色承擔(dān)。這另一個(gè)他者向他擔(dān)保，前者是在象征界的注冊中真正第一次出現(xiàn)的東西，由他者完成相較于自己主體性的客體認(rèn)同。

可是本來對(duì)自己就產(chǎn)生了高度認(rèn)同的小克在承認(rèn)“鏡子”里面另外一個(gè)作為“他者”的客體之時(shí)，他就會(huì)反思面對(duì)鏡子里作為主體的真正的自己“我是誰”的命題。作為新生者，更多的是想戰(zhàn)勝，戰(zhàn)勝那個(gè)已經(jīng)成為事實(shí)的先驗(yàn)的自己。在弗洛伊德的精神分析學(xué)說中就曾指出，自我內(nèi)部存在一個(gè)不同的東西，他把這個(gè)東西稱為“超我”或者“自我典范”。

“自我典范是俄狄浦斯情結(jié)的繼承者，這樣，他也是本我的最強(qiáng)大的沖動(dòng)和最重要的力比多變化的表現(xiàn)。”[3]227這類“超我”來源于圖騰崇拜的經(jīng)驗(yàn)?！八鼈兪且愿赣H情結(jié)中以種系發(fā)生的方式獲得的：宗教和道德強(qiáng)制通過掌握俄狄浦斯情結(jié)本身獲得，社會(huì)情感通過對(duì)克服存在于青年一代人之間的競爭的需要而獲得?！盵3]229作為宗教、道德、社會(huì)情感這類人的高級(jí)方面的主要因素，對(duì)超我的獲得也就主要源于自身作為先驗(yàn)的主體性所獲得的超我意識(shí)。

就像影片中的小克，其超我意識(shí)的來源，與自身的成長經(jīng)歷和認(rèn)知有關(guān)。因此，他試圖從相較于已知的客體中獲得新生，把對(duì)自己的客體的戰(zhàn)勝轉(zhuǎn)嫁到對(duì)作為另外一個(gè)他者——亨利的戰(zhàn)勝中來擺脫早已設(shè)定好的命運(yùn)，即拜托作為先驗(yàn)的主體性的自己，以此尋求自身新的存在意義，實(shí)現(xiàn)其自我的超我。

（二）小克與“你”“我”“他”

影片的三個(gè)主要人物小克、亨利、丹尼爾所折射出的“你”“我”“他”，是以“自我鏡像”的不同主體為參照物所隱喻出的“你”“我”“他”。在以小克為主體性的基礎(chǔ)上，“我”就相當(dāng)于作為小克主體性的自己?！澳恪本拖喈?dāng)于處在“鏡子”對(duì)面的亨利，“他”就相當(dāng)于觀看站在“鏡子”“你”“我”兩邊的丹尼爾。

在小克“我”“你”的較量中，即小克與亨利的較量中，他獲得克隆認(rèn)知也是通過作為“他”的丹尼爾口中識(shí)得的。就像影片中小克綁架丹尼爾，讓丹尼爾開車帶自己駛向與亨利的見面處地下迷宮時(shí)，丹尼爾在車內(nèi)試圖與小克搭話，說他覺得小克和亨利很像，試圖在一開始就給小克做心理鋪墊，引導(dǎo)小克認(rèn)識(shí)世界上另外一個(gè)他自己?？墒沁@樣的說法卻沒能引起小克的注意，但是經(jīng)過前面一系列與被小克視為長輩的女性的他者丹尼爾的相處，小克在一定程度上達(dá)到了對(duì)丹尼爾這一帶有母性氣質(zhì)的女性的認(rèn)同。

當(dāng)?shù)つ釥枎е】藖淼降叵旅詫m時(shí)，面對(duì)丹尼爾的語言挑釁，小克選擇了沉默和放任，這在一定程度上也是小克對(duì)丹尼爾產(chǎn)生情感認(rèn)同的表現(xiàn)。所以，當(dāng)另外一個(gè)自己亨利出現(xiàn)時(shí)，在比自己年長25歲的亨利的權(quán)威壓迫下，小克“通過她的權(quán)威，她的認(rèn)可，接著是她的鏡像和孩子的鏡像的相似（兩者都有人形）。這樣，孩子的自我通過對(duì)與其類似的人的認(rèn)同而形成，而且，這是在同時(shí)是隱喻和換喻兩種意義上形成的：鏡子中的另一個(gè)人，只是身體自己的反映，而不是他的身體，他是他的相似。孩子認(rèn)同自己作為對(duì)象?！盵1]42這才產(chǎn)生了對(duì)亨利這個(gè)相較于自己的并獨(dú)立于自己的客體認(rèn)同。

可是，在前面已經(jīng)論述過了這樣的客體認(rèn)同并沒有使得小克這個(gè)作為先驗(yàn)的主體完成與自我的認(rèn)同。由弗洛伊德精神分析學(xué)說指出，這樣關(guān)于“社會(huì)的”同性力比多的升華是通過弒父后同一代成員的敵對(duì)性競爭的反應(yīng)性來實(shí)現(xiàn)的。因此，作為一個(gè)擁有超我意識(shí)的主體小克來說，他在與自我先驗(yàn)的主體性進(jìn)行對(duì)抗時(shí)所獲得的認(rèn)同才是真正的自我認(rèn)同。在地下迷宮那場戲中，被迫通過亨利的言行認(rèn)識(shí)到自己與他的相似時(shí)所呈現(xiàn)出的憤怒和不愿相信是小克作為一個(gè)主體，對(duì)比自己年長的另一個(gè)“他者”的弒父情結(jié)表現(xiàn)。就像小克后來用蜜蜂的蜂毒去傷害亨利一樣，他就像與作為“我”的我自己斗爭。

然而這樣的斗爭并沒有滿足小克戰(zhàn)勝自我，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的欲望。在尋找自身存在的意義時(shí)，小克將自身超我的實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)嫁到了對(duì)自己真正的父親——克雷的身上。然而來源于道德、宗教和社會(huì)情感的超我實(shí)現(xiàn)又不得不把小克束縛在對(duì)自我的綁架之中，他想實(shí)現(xiàn)超我的價(jià)值又淪陷在超我價(jià)值的范圍之內(nèi)。就像影片結(jié)尾，當(dāng)小克舉起槍艱難地對(duì)準(zhǔn)自己的父親克雷，但是又在不斷猶豫和糾結(jié)，這樣的表現(xiàn)將小克自我與超我的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。最后，這一矛盾的解決是由另外一個(gè)自己——亨利代替小克開槍解決的。由此，小克才終以實(shí)現(xiàn)超我，認(rèn)同自己作為先驗(yàn)的主體，找到了自身存在的意義，獲得了成長和新生。

（三）“你”“我”“他”之于電影

由電影《雙子殺手》中的“你”“我”“他”所折射的關(guān)于電影觀影空間里，觀眾、電影和作為“他者”的客體所呈現(xiàn)的“你”“我”“他”，也是進(jìn)一步研究同時(shí)作為“自我鏡像”的主客體在視覺對(duì)象不同的基礎(chǔ)上所體現(xiàn)出的差異的另外一個(gè)維度。

最開始由影片中的人物小克所折射出的關(guān)于“我”的主體性的視覺隱喻，所引發(fā)的關(guān)于在影院空間里，電影之于熒幕這面鏡子，在對(duì)觀眾客體性上又有著哪些差異以及在這個(gè)差異的對(duì)比中，這一作為“他者”所進(jìn)行的“你”的對(duì)比所呈現(xiàn)的關(guān)于電影的主體性問題的探討則是本小節(jié)研究的重點(diǎn)。作為電影自身的主體性與“他者”的客體性比較，筆者認(rèn)為主要存在兩個(gè)方面：一是與作為“他者”的電影觀眾的比較；二是與作為“他者”的自身同類型電影的比較。

在電影與作為客體的觀眾比較的探討中，所謂擁有主體性的電影，則是電影擁有自身造夢的功能，它是導(dǎo)演或者電影人通過熒幕空間為觀眾制造的想象界。在導(dǎo)演或者電影人的眼中，觀眾是帶著自身的生活經(jīng)歷來欣賞自己電影的客體。因此，導(dǎo)演或者電影人將自己的故事講述貼合大眾的生活經(jīng)驗(yàn)，這也是發(fā)揮電影主觀創(chuàng)造性獲得與觀眾的客體性認(rèn)識(shí)形成溝通的一個(gè)必然要求。當(dāng)然，這得在電影作為商業(yè)電影的基礎(chǔ)之上來進(jìn)行探討。

電影《雙子殺手》本身就是科幻類型的立體電影，無論從其劇作模式還是拍攝手法都是一部標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢商業(yè)電影。因此，調(diào)整好電影的主體性，發(fā)揮好電影的主體性與觀眾的客體性互動(dòng)就顯得尤為必要。顯然，由這部影片所產(chǎn)生的現(xiàn)象表現(xiàn)作為視覺化的立體電影在與觀眾的客體性達(dá)成認(rèn)同的時(shí)候還有著一定的距離，還有待進(jìn)一步探索和挖掘。

為了使電影的主體性更好地吸引觀眾，發(fā)揮觀眾的積極能動(dòng)性，讓觀眾積極參與對(duì)影片的再創(chuàng)造，從人性化的角度出發(fā)，將此片與作為客體的其他同類型的電影進(jìn)行比較探討就有一定的意義。因?yàn)橛扇说恼J(rèn)知所產(chǎn)生的喜好不僅來源于觀影空間里的電影本身，更來源于作為觀眾的先驗(yàn)主體——那個(gè)已經(jīng)對(duì)電影喜好程度作出自我評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的其他同類型電影。因此，對(duì)其他同類型電影的研究，也是電影發(fā)揮主體性積極適應(yīng)客體性需求的一項(xiàng)關(guān)鍵舉措。

同時(shí)在類比國內(nèi)外高票房的類型電影主題表達(dá)時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，無論是好萊塢還是大陸的影片，它們在文化傳播上都貼近大眾的主流意識(shí)形態(tài)，并且這個(gè)主流意識(shí)形態(tài)要與當(dāng)下的時(shí)代結(jié)合，探討當(dāng)下時(shí)代背景下的主流文化導(dǎo)向。例如前后三屆獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的《月光男孩》《水形物語》《綠皮書》，在主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)上，都是時(shí)代文化無意識(shí)的傳遞。將這三部影片對(duì)比后可以發(fā)現(xiàn)，它們或多或少都在探討社會(huì)存在的問題。如美國的種族問題、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)等，都是基于社會(huì)形態(tài)和人們的普遍文化心態(tài)所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，從而適應(yīng)了觀眾的深層心理結(jié)構(gòu)。因此，觀眾在電影院里觀看電影，在熒幕中尋找到自身生活的影子（經(jīng)驗(yàn)），便從心底觸發(fā)出深深的感動(dòng)。

同樣類比國內(nèi)好口碑的電影，如《我不是藥神》《哪吒之魔童降世》《戰(zhàn)狼2》《我和我的祖國》等，作為商業(yè)類型的電影在藝術(shù)性上的突破——與觀眾的情感共鳴，所產(chǎn)生出來的良好社會(huì)效益在一定程度上可以是視覺化和技術(shù)化電影值得參考的一點(diǎn)。因?yàn)閮?yōu)秀的影片，不僅要在技術(shù)上進(jìn)行突破，還要體現(xiàn)影片所傳遞的人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷的傳遞須基于觀眾所處的社會(huì)群體和社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)樣貌才能進(jìn)行提取和挖掘?；蛟S基于這樣的社會(huì)現(xiàn)象所產(chǎn)生的具有民族性和人文關(guān)懷的故事才能夠使觀眾與這樣更具前沿和視覺化的立體電影產(chǎn)生認(rèn)同感。

因此，在以電影作為主體性“我”的情況來看，將作為電影觀眾的“你”與其他同類型電影的“他”結(jié)合起來分析，探討“他者”作為熒幕這面鏡子，如何更好地借助“他”來觀照“你”“我”并產(chǎn)生認(rèn)同，這是為了使視覺化的立體電影能夠更好地被觀眾接受的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

三、“自我”與“他者”反思

（一）主客體的身份認(rèn)同

在總結(jié)分析前文所談到的內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)作為雙子主人公的亨利和小克，在自身同時(shí)擁有主客體性的基礎(chǔ)之上，依據(jù)每個(gè)主體的不同特點(diǎn)所產(chǎn)生的主客體差異，以及根據(jù)這個(gè)差異，同時(shí)作為主客體的他們借助什么東西來達(dá)到認(rèn)同點(diǎn)是我們值得共同探討的話題。

很顯然，在分別具有隱喻功能的“你”“我”“他”之于不同的主體之時(shí)，完成對(duì)鏡中的另外一個(gè)“你”的認(rèn)同時(shí)，都借助了“他”的參與。這個(gè)他者之于亨利來說，是丹尼爾。丹尼爾幫助他發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)自己并逐步完成與自己的先驗(yàn)主體的矛盾斗爭，從而獲得對(duì)對(duì)方的認(rèn)同和自己的認(rèn)同。同樣，這個(gè)他者之于小克來說也是丹尼爾。丹尼爾作為他者的幫助，提醒小克并幫助小克認(rèn)同到另外一個(gè)我自己。

但是作為兩個(gè)雙子主人公，又不完全是一模一樣的兩個(gè)人。亨利和小克雖然是一個(gè)人，但是他們兩人的成長經(jīng)歷是不一樣的。他們的相似只是個(gè)體的相似并不是完全的相似。在影片中，亨利比小克年長25歲。所以，二人在面對(duì)鏡中的自我時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)不同程度的反應(yīng)差異。作為小克，本身就是復(fù)制品，他意識(shí)到自身本不應(yīng)該降臨到這個(gè)世界，因此，他更想在這個(gè)世界上獲得自己的存在價(jià)值，獲得屬于他自己的新生。這樣的“超我”意識(shí)迫使他不斷地去面對(duì)自我，面對(duì)那個(gè)已經(jīng)存在的先驗(yàn)的主體，加之“弒父情結(jié)”和“戀母情結(jié)”的作用，他不斷通過他者——丹尼爾和亨利，來對(duì)先驗(yàn)的自己進(jìn)行扼殺并以此獲得新生。

綜上所述，將“你”“我”“他”的隱喻折射到作為立體電影自身來看，立體電影更像是小克，電影觀眾更像是亨利，這個(gè)“他者”更像是丹尼爾。作為商業(yè)類型的電影，所具有的主體創(chuàng)造性本身就具有“反思”意識(shí)和“超我”意識(shí)，它主要反思的是如何讓電影更好地與觀眾互動(dòng)。擁有自我意識(shí)的觀眾所具有的創(chuàng)造性是基于其本身在觀看熒幕是從電影這個(gè)相對(duì)于他來說的客體中去尋找自身先驗(yàn)的主體與自己的過去互動(dòng)。而同時(shí)通過類比就不難發(fā)現(xiàn)，在觀影關(guān)系里，電影和觀眾的互動(dòng)能夠產(chǎn)生認(rèn)同的那個(gè)抽象的東西就是“他者”——一個(gè)關(guān)乎共同經(jīng)驗(yàn)的名詞。

這樣，只有當(dāng)互為“你”“我”的主體完成與同時(shí)作為“他”的客體產(chǎn)生共鳴時(shí)，電影才能更好地被觀眾產(chǎn)生認(rèn)同。

（二）視覺符號(hào)互動(dòng)反思

由“鏡子”這一視覺符號(hào)隱喻折射出電影《雙子殺手》里“你”“我”“他”的主客體如何完成互動(dòng)來看電影在與觀眾的關(guān)系上如何進(jìn)行互動(dòng)時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，本身作為視覺化的立體電影，其使用3D+4K+120幀的拍攝技術(shù)在跟進(jìn)時(shí)代趨勢上就是一個(gè)當(dāng)今視覺文化現(xiàn)象的符號(hào)。

關(guān)于鏡子這一視覺符號(hào)的互動(dòng)所折射出的立體電影本身作為“圖像中的世界”如何更好地贏得未來是探究視覺文化的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。就像影片《雙子殺手》里的克隆人物小克一樣，其自身就是后現(xiàn)代文化復(fù)制的隱喻產(chǎn)物。在后現(xiàn)代文化里，“世界圖景……指的并不是一幅關(guān)于世界的圖畫，而是作為一幅圖畫而加以把握的世界……世界圖景也不是從中世紀(jì)的圖景變化為現(xiàn)代的圖景的，事實(shí)上，世界成為圖景根本就是現(xiàn)代的區(qū)別性本質(zhì)?！盵4]因此，在面對(duì)視覺媒體時(shí)，我們要對(duì)“圖像”本身進(jìn)行反思。這一主體對(duì)客體的反思是“自我”與“他者”互動(dòng)反思的抽象闡釋。

我們看到擁有全球化視野的李安導(dǎo)演在視覺化的電影上進(jìn)行的后現(xiàn)代嘗試，這是其與“自我”與“他者”不斷反思的產(chǎn)物。對(duì)于同時(shí)擁有主體性和客體性的李安導(dǎo)演和電影觀眾來說，需要共同營造良好互動(dòng)反思的不單是作為主體性的導(dǎo)演在與“自我”的反思，更要在充分發(fā)揮電影主體性的基礎(chǔ)上，將作為客體化的電影觀眾作為研究對(duì)象，在不斷的“自我”反思中尋找和電影觀眾間共同的“他者”，從而激發(fā)觀眾的創(chuàng)造性，達(dá)到發(fā)揮觀眾主體性的目的。

另外，面對(duì)好萊塢的文化霸權(quán)，作為擁有主體性的中國立體電影，除需在電影技術(shù)上進(jìn)行持續(xù)跟進(jìn)和突破以外，更需要不斷從一個(gè)“被看”過渡到一個(gè)主動(dòng)觀看的狀態(tài)?！八麄兪且恍┠軌蛘莆兆约好\(yùn)的主體，而不是囚禁在文化和儀式中的客體，這就是人文主義紀(jì)實(shí)影像中的中國形象與帝國范式中最大的不同。這種不同不是‘真實(shí)’與‘虛假’之間的不同，而是兩種視覺體質(zhì)和觀看方式的結(jié)果?！盵5]這是帶有中國形象的立體電影現(xiàn)代意識(shí)生成的重要渠道，通過對(duì)“鏡中的自我”進(jìn)行不斷的反思，實(shí)現(xiàn)自身主體性的超越，獲得中國立體電影的存在和新生。

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作者簡介：劉欣，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影理論。