當代中國女性導演作品與身體書寫

摘" 要：新世紀以來，中國女性導演創(chuàng)作呈現(xiàn)出“井噴”的態(tài)勢并呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。在創(chuàng)作中，女性導演開始加入更多的女性視角與思考，逐漸形成了一種女性的講述方式，這一態(tài)勢與“身體書寫”對于女性創(chuàng)作的要求是相符合的。本文以娜·西蘇發(fā)表的《美杜莎的笑聲》及之后發(fā)展出的“身體書寫”理論為基礎(chǔ)對當代女性導演的創(chuàng)作進行分析探討。本文主要從女性性欲望描寫、女性作為影片主體的“看”以及女性作為家庭中的“母親”的三個角度對女性導演作品中的女性“身體書寫”進行分析。

關(guān)鍵詞：身體書寫；女性導演；女性電影

新世紀以來，中國女性導演在影片創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了“井噴”[1]式的發(fā)展態(tài)勢，其電影風格也呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展態(tài)勢。無論是在女性題材還是商業(yè)類型影片方面都出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的影片。無論是第五代導演李少紅、胡玫、彭小蓮、寧瀛等，還是新生代導演李玉、徐靜蕾、馬儷文、薛曉璐等都進行了大量的電影創(chuàng)作。另外還有許多僅拍攝了處女作的導演，例如拍攝《送我上青云》的滕叢叢、拍攝《你好，李煥英》的賈玲等。

大量的女性電影創(chuàng)作者的出現(xiàn)一方面得益于“她時代”的到來所帶來的對于“女性向”題材影片的需求[2]，這帶來了女性導演影片獨特的商業(yè)價值。另一方面，這也受到新世紀以來女性受教育程度及經(jīng)濟收入水平的提高與社會結(jié)構(gòu)、家庭結(jié)構(gòu)中男女不平等意識的加劇[3]，女性意識表達的強烈訴求日益提升的影響。女性導演的創(chuàng)作沖擊了電影市場尤其是商業(yè)電影市場中以男性為主導的敘事規(guī)則。在創(chuàng)作中，女性導演有意無意地與主流商業(yè)電影中的男性“凝視”相對抗。在電影敘事視角下，女性開始擺脫男性對于女性的凝視，開始了對于自身的審視，開始了對于自身身體感受和生命經(jīng)驗的探討及表達。同時，在女性導演的創(chuàng)作中，女性身體所包含的社會元素開始豐富起來，它不再是男性凝視下欲望的抒發(fā)客體而逐漸開始與社會產(chǎn)生接觸，它借由身體的開拓與社會發(fā)展產(chǎn)生互動，發(fā)生作用。在文學領(lǐng)域，身體研究已經(jīng)有了一段時間，1975年，法國著名學者、作家埃萊娜·西蘇發(fā)表了《美杜莎的笑聲》（Le Rire de la Méduse），西蘇受到精神分析理論的影響，她要求拋棄現(xiàn)有的費勒斯中心主義進行創(chuàng)作，要求女作家描寫女性自身的欲望、性欲、生活，用帶著煽動性的語氣要求女性去描寫自己，去描寫自己的身體[4]188-194。對于現(xiàn)階段女性導演的影片創(chuàng)作而言，西蘇所提到的女性對于自身身體的描寫是一種創(chuàng)作的方向。女性導演的電影拍攝成為了一種直觀的身體描寫。

一、女性欲望及性愛描寫：身體書寫在女性導演作品中的最直觀體現(xiàn)

埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中說道：“幾乎一切關(guān)于女性的東西還有待于婦女來寫：關(guān)于她們的性特征，即它無盡的和變動著的錯綜復雜性，關(guān)于她們的性愛，她們身體中某一微小而又巨大區(qū)域的突然騷動?！盵4]200身體書寫最為基礎(chǔ)的是對于女性身體的欲望本身的描述，而后是由女性自身引出的對于女性周邊生活的描述。對于女性創(chuàng)作者來說，在對于女性身體的如實描述中，她們不可避免地會涉及對性愛的表現(xiàn)，這種女性性愛及欲望的表達與女性在社會生活中對待情感和兩性關(guān)系的態(tài)度有著密切的聯(lián)系。女性的性愛直接體現(xiàn)出了在女性的感受中整個社會對待女性的一種最基本的態(tài)度。電影不同于其它藝術(shù)形式，它作為一種大眾化、社會化的藝術(shù)，其基本的價值觀不可避免地需要參考整個社會的價值觀。可電影也是一門藝術(shù)，其中包含著女性自身看待性愛及性愛作為一個超過兩性關(guān)系行為的社會話題的態(tài)度。本文中將從兩種不同的對待性的態(tài)度進行分析。

（一）盡量含蓄隱晦甚至是規(guī)避式地表達

相對于男性導演將女性作為欲望客體而進行直觀性愛表達，女性導演對于性愛主題描述更為含蓄和隱晦。劉曉萍曾在論文中提到過：“大多數(shù)女性導演在作品中刻意淡化對女性身體及男性身體的‘性’表現(xiàn)?！盵5]這種對于性愛描述的規(guī)避來自于女性一直以來所接受的教育，一方面，在傳統(tǒng)道德中女性受到的壓迫較重，雖然現(xiàn)代社會在這一方面放松了一些，但是其仍不足以抵消傳統(tǒng)思想對女性的束縛[6]。這就導致從女性視角進行情感描述時會有意無意地產(chǎn)生對性愛場面的規(guī)避。另一方面，對于男性而言，性愛是一種權(quán)力象征，而對于女性而言其并沒有這一特征。在傳統(tǒng)文學敘事中，女性一直作為客體存在，女性的身體成為了塑造男性權(quán)力及男子氣概的一種途徑，女性在傳統(tǒng)敘事中不具有主體性，只是一個塑造男性角色的工具，女性的性愛更不具有主體性，只是在表現(xiàn)男性能力時的一種陪襯，即通過性愛將“女神”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧衽盵7]。在這樣的兩性關(guān)系中，女性不會從性愛場景中感到美感，性愛更多地用來表現(xiàn)男性權(quán)力的施展。

在這樣的一個創(chuàng)作背景下，女性導演創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)出的對于直接性愛行為的描寫就相對較少，一般會以隱晦的方式帶過，性愛關(guān)系中的女性身體不再成為被看的對象。例如在影片《一個陌生女人的來信》中，男女主角的一段曾經(jīng)的性愛關(guān)系是全片敘事的中心環(huán)節(jié)，但是從女主角林園的敘事視角中，它只是短短的一場戲，幾個鏡頭，更多的是對這樣一個行為所帶來的情感和感悟的描述。敘事的重心也不在于這次性愛行為的重要而是二人情感關(guān)系的發(fā)展。兩人的親密行為也不再是傳統(tǒng)愛情電影中男女主人公愛情的升華，而是為二人關(guān)系畫上一個句號。另外，在這部影片當中，性愛場景也可以被看作是一種權(quán)力的不平等關(guān)系，林園為這段情感付出了自己的一生，而男主角徐先生卻在記憶中連對林園的印象也變得模糊不清。性愛關(guān)系成為敘事中情感的一個陪襯，“性愛”本身也成為了一種獻祭行為，林園通過這一行為表達對于男主角的近乎不可理喻的愛情。“性愛”這一行為本身對于女性自身的意義被忽略了，更多的是通過它在社會中的不被接受反襯女主角林園對于愛情的付出。

（二）將性愛的重心放于女性自身的感受，著重體現(xiàn)女性自身對于性愛的需要與思考

在通過女性視角進行創(chuàng)作時，女性導演會更容易將敘述主體放置于女性角色自身，通過女性的視角去感受世界。也可以說，女性導演作品使得觀眾可以借由女性角色的身體去感受和觸碰影片中所塑造的世界。這種風格類型在中國女性導演的影片中一直有所體現(xiàn)，從第四代導演張暖忻拍攝的《青春祭》《沙鷗》、黃蜀芹導演的《人·鬼·情》到現(xiàn)在的女性導演影片，女性視角以及女性表達可以說從未間斷過。進入新世紀以來，與以往不同的是女性導演開始拓寬對于女性內(nèi)心及生活的探索維度，開始觸碰曾經(jīng)或忽視或規(guī)避的方面，性愛情節(jié)就是其中一個重要的部分。在這一類影片當中，性愛行為不再被看作是需要被規(guī)避的，反而是正常的，可以直接進行探討的。女性關(guān)注自身的身體、欲望、情感，借由性愛場面探討兩性及自身的關(guān)系是這一類影片的一個重要特點。這一類透過女性關(guān)注性愛類型的影片也更加體現(xiàn)了在不同階段女性導演對待女性身體的不同表達方式。女性對自身的欲望的直視不是一成不變的，是伴隨著社會中女性自我意識的覺醒而逐漸發(fā)展的。

本文將通過李少紅導演的《戀愛中的寶貝》以及滕叢叢導演的影片《送我上青云》探討伴隨著時間的發(fā)展，女性導演的影片中女性在關(guān)注自身身體的情況下的性愛書寫的不同。2004年李少紅導演在《戀愛中的寶貝》中展現(xiàn)了女主角寶貝的一段愛情經(jīng)歷，她與男友的性愛過程總是在被圍觀與監(jiān)視中結(jié)束，而且每次被監(jiān)視的程度都會有所增加，甚至最后以被審訊，被質(zhì)問而結(jié)束。不同于《一個陌生女人的來信》這類影片中對于性愛的態(tài)度，寶貝與男友的愛不再是一種單方面的犧牲和奉獻，寶貝是自愿且享受與男友之間的兩性關(guān)系的。但是，每一次的性愛過程都無法逃離被看、被監(jiān)視的結(jié)果。在《戀愛中的寶貝》中，性愛不是一種私密的行為，性愛發(fā)生的場所并不是私密性的。與之相對應是寶貝的母親和其他阿姨對待生育的態(tài)度，她們是否認生育過程的，她們用“孩子是從垃圾桶里撿來的”這樣的表達來表現(xiàn)她們對待生育與兩性之間關(guān)系的聯(lián)系。而寶貝則是以一種懵懂的狀態(tài)出現(xiàn)，她不懂這些阿姨之間的暗號，她隨性而為、享受愛情，最后卻因其他人的壓抑而瘋掉。影片中，寶貝代表的是女性自身被壓抑著的性別意識，影片以寶貝對世界其他人的態(tài)度為對比，展現(xiàn)了一個青年女性從懵懂到成熟最后到被壓抑后瘋狂的全過程。

《送我上青云》是導演滕叢叢拍攝，于2019年上映的影片。與《戀愛中的寶貝》相比，時間已經(jīng)過去了15年，片中女性對待性愛的態(tài)度也有了很大的轉(zhuǎn)變。雖然影片仍表現(xiàn)了大量的女性在兩性關(guān)系中的壓抑成分，例如當女主角勝男得知自己得了卵巢癌的第一反應是自己沒有亂搞過男女關(guān)系，而且作者在采訪中提到她在影片中就是想要表達女性的壓抑[8]。但是整體而言，這部影片已經(jīng)打破了2004年李少紅導演在《戀愛中的寶貝》中所傳達出的女性的迷茫與不知所措。《送我上青云》中女主角勝男從影片一開始就明白在性愛關(guān)系中自己想要的是什么，她擁有極強的目的性，她知道卵巢癌對性快感的影響，所以在她的多個行為線中有一個很強的明線，即獲得性快感。通過對比可以看出，《戀愛中的寶貝》中寶貝一直想要追求的是正視男女之間的愛情和肉體關(guān)系，但是寶貝的行為是懵懂的，她隨波逐流地被自身的欲望推動前行。而在《送我上青云》中，勝男最后通過非常強的主觀探索后發(fā)現(xiàn)，男性是無法帶給女性所希望的性快感的，真正的快樂是女性自己才能夠帶給自己的。

通過這兩種不同類型的女性導演對待性愛場面的分析，我們可以看出女性導演所反映出的社會中的女性自身心理狀態(tài)的變化。女性逐漸從社會的話語束縛中解脫出來，形成了在懵懂中逐漸摸索形成的一個逐漸直面自身感受并對自身身體進行認可的過程。

二、被看與看：凝視與反凝視的女性身體

“寫你自己”[4]194是西蘇在提出身體書寫時反復強調(diào)的一個重要論點，在西蘇的論述中，婦女想要確立自己的地位就需要向男性崇拜的言論發(fā)起挑戰(zhàn)[4]195。在電影當中，女性想要打破由男性統(tǒng)治的敘述領(lǐng)域就需要打破電影當中原有的由男性作為主體的“看”與“被看”關(guān)系，女性需要看向自己，同時也需要看向男性。

在西蘇發(fā)表《美杜莎的笑聲（Le Rire de la Méduse）》的相同的一年，勞拉·穆爾維也發(fā)表了她影響女性主義電影研究發(fā)展走向的重要論文《視覺快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）》。同樣，穆爾維也以精神分析理論作為論文的理論基礎(chǔ)，穆爾維在文中指出，主流商業(yè)電影中女性成為了被“看”的對象，女性的視覺形象（包括女性肉身）在男性的“凝視”下成為了男性欲望投射的對象。在穆爾維的語境中，女性觀眾在這種被男性支配的觀看形式中陷入了父權(quán)制的控制并且不得不歸順于男性視點[9]。

在男性的目光凝視下，女性的身體成為了兩性關(guān)系中的客體，成為了被“看”的對象。雖然這個理論由西方女性主義者提出，但是對于中國電影而言，這一點也可以從電影鏡頭敘事中看到。在傳統(tǒng)的商業(yè)類型電影中，女性作為敘事陪襯和男性視覺客體的特點是不必多言的，甚至在一些以反映女性受到壓迫和男權(quán)社會傷害的影片當中，這一特點也有著明顯體現(xiàn)。例如在張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，其主題是反映反對封建父權(quán)統(tǒng)治，但是影片是從男性視角出發(fā)的，女性和身體成為了展示的工具。雖然影片當中的女主角頌蓮是一名女大學生，但是推動故事發(fā)展的仍然是非常原始的生存本能和身體本能?！靶浴背蔀榱烁笝?quán)最直接的展示方式，成為了權(quán)力的視覺展現(xiàn)方式，而女性的身體成為了權(quán)力下的客體，女性對于懷孕的渴望從母性轉(zhuǎn)變?yōu)楸桓笝?quán)接納后的驕傲和歸屬感。

在第四代女性導演開始出現(xiàn)在中國影壇之后，女性導演們迅速開始將敘述的主體放置于女性自身，通過女性自身的視角去講述故事，雖然她們的創(chuàng)作并不一定帶有女性主義的色彩，但是這些創(chuàng)作提供了另一種講述視角，即一種女性的視角。在西蘇的敘述當中，“婦女必須參與寫作，必須寫自己，必須寫婦女”[4]188，所以可以說女性導演在創(chuàng)作中已經(jīng)開始進入了女性書寫的范疇。但是真正開始進入女性“身體書寫”的范疇則是近些年，女性導演不單單將女性身份作為一種表達的媒介和角度，更是借由女性身份去反觀整個世界的變化和發(fā)展，借由女性的身體去觀察社會，女性不再是歸順于社會中的被看的客體，而是主動去看，并通過看去改變社會的性別權(quán)力關(guān)系。

（一）女性的自我凝視

當代女性導演的電影創(chuàng)作中一個很大的特點在于其不單單選取了女性視角，而且開始采用女性自我審視的視角進行敘事，從女性的視線望向世界，并且從女性的眼睛望向自己?！翱础迸c“被看”之間原本存在著懸殊的地位差距，“被看”一方天然成為了被動的客體[10]，而女性導演通過自己看向自己修補了這種觀看方式。

女性在敘事中審視自己的人生經(jīng)歷，畫面當中的敘述主體不再是被看的異性，而是女性自身，女性成為敘述的主體，同時也承擔著觀眾“凝視”的目光，成為被觀眾觀看的客體，最終形成“看”與“被看”同時呈現(xiàn)的狀態(tài)。這一特點最顯著體現(xiàn)于當代許多表現(xiàn)女性題材的影片都會選擇用女性作為完全主角，但是卻用第三者的視角進行帶入敘事。例如影片《世界上最疼我的那個人去了》《你好，李煥英》《我的姐姐》，其中最為明顯的是《我的姐姐》?！段业慕憬恪吩谟捌幸缘艿転閿⑹鲋黧w，女主角即姐姐被放在了敘事客體的位置上，“我”成為敘事中心。但是在影片的整個拍攝中卻是以姐姐為敘述主體，大量使用了以姐姐為主的主觀鏡頭，從身后進行過肩或全身拍攝。從景別的使用來看，影片在對女主角進行拍攝時更多使用中近景甚至是五官特寫，而對于片名的敘述主體弟弟進行拍攝時基本以全景及中景為主，對于女主角姐姐的情緒展示更為明顯，觀眾更容易在視聽語言敘事中被代入姐姐的情緒。

另外還有一種體現(xiàn)女性對于自己凝視的拍攝方式是女性角色望向鏡子，通過與鏡子中的自己進行對視和相互審視完成一次女性對自己的凝視?！稇賽壑械膶氊悺烽_場女主角寶貝看向鏡子，然后發(fā)現(xiàn)自己來月經(jīng)了，將女性生理周期的出現(xiàn)和主觀性的自我審視相結(jié)合。望向鏡子中的自己不單單是一種對于自身的觀望，還會形成一種自戀的情緒。比如說李玉導演的影片《二次曝光》中，開場時由范冰冰扮演的樣貌精致的美容師向顧客講述美容的效果，她一邊向顧客介紹，另一邊看向鏡子中五官精致的自己，這形成了在語言中以及畫面中的一次自我的炫耀和滿足。在這樣的鏡像敘事當中，女性透過回看自己完成了一次身體上和心理上的滿足，確認了主客體都回歸到了女性本身。這種敘事方式和上一段所分析的單純的女性主體敘事不同，透過鏡像完成的是女性的主客體完全的自我建構(gòu)，“凝視”成為工具通過反射搭建了一個滿足的“自我”。

（二）最美好的幻想與最丑惡的現(xiàn)實：女性開始看向男性

伴隨著21世紀的到來，女性開始逐漸掌握了在歷史當中未曾擁有過的對于消費和娛樂的控制權(quán)[11]，女性觀眾開始有了在作為觀影主體的“看”的選擇權(quán)。在這種敘事背景下，女性導演的影片當中對男性的表達也呈現(xiàn)出了兩種大類的不同分化，一種是根本沒有男性出現(xiàn)，例如《我們倆》《無窮動》，另一種是借由女性的目光看向男性，審視男性。而第二種類型又能夠進一步劃分：一類是小妞電影式對男性帶有幻想式的觀看。另一類則是對男性作為男權(quán)社會代表物的充分呈現(xiàn)，影片通過展現(xiàn)其借由男權(quán)社會所賦予的男性性別權(quán)力對女性進行壓迫和傷害，展現(xiàn)男權(quán)社會最丑惡的一面。接下來我們就對女性對男性的看進行區(qū)分與分析。

第一種，以“小妞電影”為主的電影對于男性的觀看是帶有性幻想色彩的看。小妞電影是一種以女性尤其是都市白領(lǐng)女性為主角的電影類型，反映的是都市白領(lǐng)女性的生活，是女性導演拍攝影片的一種重要類型。影片展示探討的是都市女性的生活困境與煩惱，受到市場歡迎的小妞電影很大程度上會反映社會現(xiàn)實，周培勤就曾分析稱中國小妞電影在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出了對于我國國情的考慮，出現(xiàn)了以剩女為主題的敘事內(nèi)容，其中對男性的凝視也體現(xiàn)了女性經(jīng)濟地位的顯著提升[12]。但從本質(zhì)而言，“小妞電影”中的男性逐漸發(fā)展成為了符號化的形象，他們?nèi)缤瑐鹘y(tǒng)電影中的女性一樣成為了主角敘事的一個附屬品。結(jié)婚又或是男友，對于“小妞電影”中的女主角而言，他們是一種身份或是地位的表現(xiàn)，代表著她成功融入了社會的主流意識之中，婚姻成為了女性身份的代表。例如影片《杜拉拉升職記》當中的主要人物是杜拉拉，全片以她在職場當中的經(jīng)歷為主線，男友王偉成為了她社會地位逐漸上升當中的一個附屬品，甚至她與男友的愛情并不是這段情感的敘事主體，影片以杜拉拉與曾經(jīng)和王偉有愛情過去的玫瑰之間的爭斗為主，杜拉拉成功贏得的愛情并不是表現(xiàn)她對愛情的執(zhí)著，而是用來證明她成功贏過了玫瑰。在“小妞電影”中，男性被塑造成為了都市女性的獎品，這是由于她表現(xiàn)好所以贏得的“物”，而男性真實的面目則逐漸模糊不可見。

另一種女性導演中的電影則將男性與男權(quán)壓迫聯(lián)系起來，用最丑惡的嘴臉塑造男性角色。中國電影傳統(tǒng)中一直有著用女性代表封建背景下及社會壓迫中的弱勢形象的習慣，從最早的長故事片《閻瑞生》開始，女性就成為了敘事當中的犧牲品，成為了彰顯男性壓迫及罪惡的表現(xiàn)。在第四代、第五代男性導演影片當中，女性更成為了表現(xiàn)父權(quán)制制度下受壓迫形象的代表，女性作為一個角色存在本身的意義被模糊化，影片更多地體現(xiàn)的是女性身處社會底層，長期受到壓迫和摧殘[13]。但是，在這些男性導演為主的反映女性被壓迫事實的影片敘事當中，女性是作為被迫害同時也是被解救的客體，女性自身對封建制度的反抗幾乎都是以失敗告終的，她們只能等待另一群具有新思想的男性解救。在這類影片當中，敘事主體依舊為男性，男性的行為推動故事發(fā)展，究其根本這是兩個男性之間的相互爭斗，是新一代的男性形象和傳統(tǒng)的父權(quán)制之間的爭斗，女性只是符號化地呈現(xiàn)傳統(tǒng)父權(quán)制下男性對人性的壓迫與泯滅。

在女性導演創(chuàng)作的女性題材影片當中，男性形象與男性導演影片相比有了很大的不同。在一部分女性導演的影片中，男性不存在“好”與“壞”之分，他們都是父權(quán)制下的得利者，是權(quán)力的掌握者，對女性的傷害只有程度輕重的不同。在這類影片中，女性看向的不是男性，而是全體男性為代表的父權(quán)制，每一個男性都是這個體系的維護者。例如李玉導演的影片《蘋果》，不論是蘋果的老板，還是她的丈夫都只是把她當作一個可以隨意榨取價值的“物”，在蘋果眼中這些男人的選擇與無奈都不會考慮到她作為“人”的基本利益。所以最后蘋果只能帶著孩子離開，蘋果帶走孩子不僅僅代表著她自己的離開，也帶走了父權(quán)結(jié)構(gòu)下女性唯一的價值產(chǎn)出，即孩子。另外，蘋果也同時帶走了兩個男人在父權(quán)體系中的延續(xù)，在沒有了下一代的情況下，父權(quán)制的畸形家庭結(jié)構(gòu)得以瓦解。

在這兩種不同的由女性視角看向男性的電影中，女性導演首先做到了從女性視角出發(fā)，使女性擺脫了客體身份，成為了敘事主體，而男性角色則成為了敘事中的一種特定符號。一方面，就像傳統(tǒng)敘事電影中的女性呈現(xiàn)出類型化趨勢一樣，男性角色在女性導演影片中被類型化，男性分為了承載女性幻想的精英形象及代表父權(quán)制的罪惡的掌權(quán)者形象。另一方面，女性導演影片中的男性也呈現(xiàn)出了面目模糊的特點，她們的故事中敘述主體仍為女性，她們看向男性，卻不凝視男性，而將故事轉(zhuǎn)向女性本身，成為了一種新的女性視角的敘事方式。

三、母親身份與割裂的家庭：女性書寫中的家庭困局

在《美杜莎的笑聲》一文中，西蘇提出了一個概念，即“白色墨水寫作”[4]196，即：“婦女從未真正脫離‘母親’的身份。在她的內(nèi)心至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨水寫作的”。[4]195-196西蘇在女性書寫這一概念中把母性作為氣質(zhì)的代表，呼喚女性用母性描寫社會，通過母性的角度思考女性身體的每一種形式和每一個階段[4]196。在后來的探討中，雖然有分析認為西蘇將婦女的氣質(zhì)與母性結(jié)合是有待商榷的[14]，但需要注意的是女性的母親身份是女性生理及生活中最重要的身份之一，是女性書寫中的一個重要部分。從母親身份或母性身份出發(fā)，或者是從與母親關(guān)聯(lián)的女兒視角出發(fā)看向整個世界都是女性書寫中的一個重要部分。

通過對母親的關(guān)注看向中國當代女性電影，我們會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，母親與子女的關(guān)系似乎并沒有西蘇描述中那么天然和美好，他們充滿著沖突、對立，母子之間存在的關(guān)系并不是一種和善的關(guān)系，反而需要在不斷磨合中獲得“和解”。女性在逃離“母親”身份，或者說，女性在逃離由家庭所賦予的“母親”身份，但更重要的是逃避“家庭”而非“母親”身份。所以，從這個角度出發(fā)可以將女性導演影片中的家庭及母親結(jié)構(gòu)進行劃分，這里存在兩種不同的結(jié)構(gòu)，即，家庭身份的缺失與母親身份的缺失。

（一）探討家庭身份的缺失。

在這一類影片當中，女性仍保留其母親的人物形象，仍保留其母愛特征。同時影片也以母子關(guān)系為主要敘事背景，以母子之間的愛與和解作為敘事的發(fā)展方向。而這類影片在分析時也可以進行進一步的劃分，即表現(xiàn)母子關(guān)系融洽發(fā)展和表現(xiàn)母子之前情感隔閡。第一種，母子關(guān)系融洽發(fā)展的表現(xiàn)為影片以母愛為題材，著重表現(xiàn)母親與子女之間的情感關(guān)系，母子之間的相互關(guān)愛成為推動劇情的主要動因。在這一種類型影片中，比較典型的作品有《你好，李煥英》，影片通過消解母親這一刻板形象，將母愛從影片中提煉出來，形成了一種純粹的母女之間的情感形式?！赌愫?，李煥英》將母親從社會的母親的刻板印象中剝離借助了一次穿越的過程，在影片的正常敘事時間線里，母親是個中年女性，她的母愛表達是需要有一定社會語境和需求支撐的。李煥英生活的背景是一個相對封閉的工廠環(huán)境，人與人之間的攀比，中年人之間的恩怨成為中年李煥英的生活底色。她雖然能夠給與女兒一個相對寬容的生長環(huán)境，但是她仍然無法避免地將女兒放置在一個對比的環(huán)境中，這也成為了影片中賈曉玲生活壓力的來源。當母女同時回到了李煥英的青春時代后，母愛由于剝離了社會中復雜的人際關(guān)系而變得更為單純和明確了，從而使影片在情感上達到了升華。

第二種類型，即表現(xiàn)母女之間情感隔閡的形式在中國女性導演電影中也一直存在著（例如1983年史蜀君導演的影片《女大學生宿舍》當中女主角匡亞蘭與母親的關(guān)系），這種類型的電影突出表現(xiàn)了兩代人之間的相互不理解，尤其是以其中一方或兩方的自私為矛盾的主要原因。這種影片的敘事脈絡基本是女主角與母親關(guān)系一直不融洽，最后女主角發(fā)現(xiàn)了母親的苦衷直到雙方互相接納。這里的一個敘事重點是母女雙方最后并不會融洽相處而僅僅是相互接納，這并不是家庭劇的大團圓結(jié)局。近期這一類影片中比較典型的是影片《送我上青云》，母親由于和父親的關(guān)系不和賴上了要外出工作的女兒勝男。母親的人物形象是幼稚且自戀的，她與女兒勝男一直水火不相容。隨著劇情的發(fā)展，勝男逐漸發(fā)現(xiàn)母親的幼稚來源于她過早進入家庭，這是家庭束縛的結(jié)果。所以在影片的結(jié)束，勝男達成了與母親的和解并幻想出了在手術(shù)時母親的溫柔問候，但是勝男并沒有強求母親的成熟與轉(zhuǎn)變，這是一種真實且客觀化的表現(xiàn)方式。

這兩種類型都表現(xiàn)出母親身份的存在，但是家庭環(huán)境的缺失，使母親是單獨存在于子女生活中的，整體戲劇結(jié)構(gòu)并非傳統(tǒng)的家庭劇，這些影片著重于表現(xiàn)母親與子女之間的情感關(guān)系。

（二）母親形象的徹底缺失與逃避

在這類影片的敘事上，母子關(guān)系在推動劇情上具有推動力，但他們并不會達到一種最終的和解。母子關(guān)系伴隨著時間的發(fā)展反而會受到更強大的傳統(tǒng)社會的壓迫，這使得母子關(guān)系向著漸行漸遠的方向發(fā)展。在這類影片中，孩子一直在尋找母親或可以說試圖成為母親的道路上行走，但是伴隨著尋找母親，其非但不會出現(xiàn)反而會逐漸與孩子相背離，形成一種漸行漸遠的母子關(guān)系。例如影片《我的姐姐》中，女主角安然由于父母去世而回到家中直面二胎弟弟，伴隨著她回到家中的是父母形象的一種缺失。隨著劇情發(fā)展，父母展現(xiàn)出了極度重男輕女的人物特征。在影片中取代母親形象的是安然的姑姑安容容，創(chuàng)作者用安容容隱忍付出的傳統(tǒng)女性形象展現(xiàn)安然原生家庭對于女性的壓抑和迫害。在這部影片中，女主角安然與父母一直存在巨大的隔閡，雖然影片結(jié)尾安然接納了弟弟，但是她一直沒有原諒父母的行為，并且她與父母之間的巨大隔閡也成為了影片敘事的推動力，推動了故事發(fā)展。李玉導演拍攝的影片《紅顏》講述了一個迪倫馬特《老婦還鄉(xiāng)》的前傳故事，但是影片中沒有迪倫馬特在敘述中的那些戲劇性的場景?！都t顏》講述的是那一段被迪倫馬特省略的、誰都能想象到的女性的悲慘故事，在一個小縣城里，一個未成年的女性小云在懷孕生子之后成長起來，獨自忍受著來自于家庭和社會各方面歧視的故事。小云拒絕成為一個母親，哪怕她與兒子之間會天然形成一種融洽和互相吸引的關(guān)系。在社會中洗清未成年生子這一見不得人的名聲的自保心態(tài)贏過了她作為母親的對孩子天然的愛。這一類型的影片最為顯著的一個特點是表現(xiàn)女性被壓抑和束縛在傳統(tǒng)家庭和社會結(jié)構(gòu)中，女性逃避母親以及逃避成為母親，她們并不是逃避母親身份而是逃避社會賦予“母親”這一身份上的附加價值，逃避由于進入社會結(jié)構(gòu)而不得不面對的重男輕女、道德批判等傳統(tǒng)社會中對女性的壓迫。

從這一類以家庭或母親形象為中心的兩種不同的敘事方式中，我們可以看出一個共同特點，即父親形象的完全缺失。子女與家庭之間的關(guān)系基本只停留在與母親之間的關(guān)系之中，父親形象被邊緣化和符號化。這一方面是由于客觀的家庭現(xiàn)實導致的，即男性很少或者幾乎不參與到家庭的關(guān)系之中。另一方面也是來自于女性創(chuàng)作者對于女性的觀看與凝視，女性創(chuàng)作者將家庭的中心從《大紅燈籠高高掛》中那種以封建父權(quán)為中心的表達方式中抽離出來，以女性為主體表現(xiàn)了對于父權(quán)制的反對與反思。

四、結(jié)語

伴隨著西方第二次女性主義運動，“身體書寫”這一概念出現(xiàn)、發(fā)展，并在20世紀90年代在我國文學界成為一種重要的批評方式，其中西蘇的“身體書寫理論”成為了這一時期“身體書寫”的綱領(lǐng)[15]。對于電影而言，相較于文學，“身體”這一概念變得更為直接，身體作為一個客觀存在的肉體直接呈現(xiàn)在畫面之中，身體成為了一種可見的視覺符號，“身體”這一符號所包含的內(nèi)在元素跟隨著視覺形象得到逐一呈現(xiàn)。隨著新世紀的到來，由于女性導演數(shù)量的增加以及女性觀眾對于女性視角影片的需要，從女性視角出發(fā)去進行“身體書寫”已經(jīng)成為這一時代女性導演創(chuàng)作的一個重要的考量方向。

在“身體書寫”的要求下，女性導演創(chuàng)作需要拋棄費勒斯中心的敘事方式，從女性視角出發(fā)去描寫曾經(jīng)在男性作者的描寫中被忽視及誤讀的部分。所以本文選擇了從三個不同的方面進行分析。首先是女性的性欲表達。女性導演們拋棄了傳統(tǒng)男性視角下的女性在性愛行為中的附屬關(guān)系，女性的性欲表現(xiàn)更加具有主觀性，女性的性欲是由于自己的情感產(chǎn)生而產(chǎn)生并且伴隨著時間發(fā)展的，女性導演的影片中也開始正視女性作為一個有正常欲望的人類所具有的對于肉體欲望的客觀生物意義上的需求。其次，通過西蘇對于女性創(chuàng)作中“寫自己”的要求，分析了在經(jīng)典女性電影理論中“看”與“被看”的關(guān)系。女性不再是傳統(tǒng)電影中單純地“被看”的客體，女性開始看向自己，同時也看向男性。女性通過“看”這一行為看到了自己的主體性，也看到了各種不同的男性形象，并借由男性形象描述和表達自己，這將女性放置在了電影的敘述主體的位置上。最后，不同于西蘇的“白色墨水寫作”中母親與子女之間天然的紐帶關(guān)系，中國女性導演對于“母親”這一身份是有著不同的表達和意見的。母親與孩子之間的關(guān)系可以是融洽的，同時也可以是矛盾和互斥的。母親與孩子的關(guān)系時刻受到整個社會結(jié)構(gòu)和家庭結(jié)構(gòu)的限制，在傳統(tǒng)家庭束縛性較弱或沒有時，母親與孩子的關(guān)系最為純粹和融洽，而當傳統(tǒng)家庭及社會道德對母親產(chǎn)生巨大束縛或壓迫時，母親就只能選擇離開，脫離母親這一束縛身份。

總之，中國當代的女性導演開始對女性自身進行書寫，她們有著強有力的表達欲。同時她們的影片中更加突出地表現(xiàn)出了女性看待社會和生活的視角，是當代電影創(chuàng)作中不可或缺的一個重要部分。

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作者簡介：

任璇宇，碩士，燕京理工學院傳媒學院教師。研究方向：電影創(chuàng)作研究、當代中國電影研究。

任玲宇，碩士，桂林電子科技大學教師。研究方向：藝術(shù)史。