電影藝術(shù)中的光效表達(dá)與色彩敘事

摘" 要：《柳青》是紀(jì)錄片導(dǎo)演田波耗時(shí)6年創(chuàng)作出來(lái)的一部農(nóng)村題材的人物傳記式電影。在“娛樂(lè)化”“票房化”的時(shí)代，電影技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作二者之間是一個(gè)相互制約又相互依存的互動(dòng)關(guān)系，一味地追求影像奇觀(guān)、重視外部形式而忽略?xún)?nèi)部敘事永遠(yuǎn)也走不出形式大于內(nèi)容的桎梏。而影片《柳青》卻很好地以詩(shī)化的視聽(tīng)語(yǔ)言、細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫(huà)、成熟的影像調(diào)度等較高的藝術(shù)質(zhì)量傳遞出“柳青精神”。

關(guān)鍵詞：柳青；光效表達(dá)；色彩敘事

《柳青》于2021年5月21日上映，講述了作家柳青為實(shí)踐毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)精神，從北京高層自愿扎根陜西皇甫村與農(nóng)民一起搞農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，由此寫(xiě)出著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》的故事。影片醞釀數(shù)載，是一部由田波執(zhí)導(dǎo)的具有深厚歷史底蘊(yùn)與價(jià)值的人物傳記電影。根據(jù)燈塔專(zhuān)業(yè)版實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)顯示，影片上映首日票房為7.9萬(wàn)，與同一天上映便取得首日票房3.17億的《速度與激情9》相比較，《柳青》的票房數(shù)量?jī)H為其0.025%。雖然院線(xiàn)排片很少，票房數(shù)也不盡如人意，但卻獲得了文學(xué)界以及電影界評(píng)論家的高度認(rèn)可。在“娛樂(lè)化”“票房化”的時(shí)代，“柳青精神的震撼和靈魂交融的藝術(shù)呈現(xiàn)”可以說(shuō)是對(duì)《柳青》這部電影的藝術(shù)價(jià)值的肯定。

一、詩(shī)意化的影像風(fēng)格

西方電影理論一開(kāi)始就把“影”看成是電影之本，從巴贊的“攝影影像本體論”到克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，一切的理論都建立在影像上。而中國(guó)電影理論則為追求“戲”的影戲理論，受中國(guó)傳統(tǒng)戲劇以及文明戲的影響，就連技巧理論也蒙上了戲劇理論的色彩。那么為什么西方電影理論注重“影”呢？追根溯源，這與西方一以貫之的科學(xué)與技術(shù)有關(guān)。電影是誕生在科學(xué)技術(shù)發(fā)展下的，它是科學(xué)與技術(shù)的產(chǎn)物。從一開(kāi)始照相術(shù)的發(fā)明到電影的誕生，電影由黑白到彩色、無(wú)聲到有聲，它的發(fā)展離不開(kāi)技術(shù)。而后，隨著東西方文化的交流以及我國(guó)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)電影逐漸丟掉了戲劇的拐杖。從第五代導(dǎo)演開(kāi)始，以張藝謀、陳凱歌為代表，他們?cè)谟捌?、光影等造型元素上逐步形成了一個(gè)屬于自己的獨(dú)特影像風(fēng)格?！读唷愤@部電影同樣有著屬于自己的詩(shī)意化影像風(fēng)格。

（一）主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)審美的塑造能力

該片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)陣容強(qiáng)大，由“80后”新銳導(dǎo)演田波編劇并執(zhí)導(dǎo)，電影美術(shù)大師霍廷霄擔(dān)任總監(jiān)制和藝術(shù)總監(jiān)，金雞獎(jiǎng)攝影師孫明擔(dān)任攝影指導(dǎo)，著名演員成泰燊飾演主角柳青，可以說(shuō)是一部既樸實(shí)純真又極具美學(xué)風(fēng)格特色的傾心之作。

首先是影片的導(dǎo)演。田波導(dǎo)演畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系，早期師從電影美術(shù)大師霍廷霄并從事電影美術(shù)工作，從2007年開(kāi)始相繼導(dǎo)演出品了《佛陀墕》《走馬水》《路遙》《敦煌》等多部紀(jì)錄片，且多次榮獲國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。《柳青》雖然是田波導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的第一部院線(xiàn)上映的影片，但其延續(xù)了他拍紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格。他的鏡頭聚焦于生活的刻畫(huà)與鄉(xiāng)土氣息的描繪，正如他在采訪(fǎng)中所說(shuō)：“我的鏡頭不取悅當(dāng)代， 我的影像是留給歷史的， 留給熱愛(ài)生活、熱愛(ài)藝術(shù)的人們?！盵1]其次是影片的總監(jiān)制霍廷霄，從擔(dān)任《邊走邊唱》的副美術(shù)師開(kāi)始，他與第五代導(dǎo)演們結(jié)緣，不斷地在藝術(shù)領(lǐng)域探索。由于與陳凱歌、張藝謀的合作，使得他對(duì)影片色彩和造型風(fēng)格的把控越加?jì)故?。最后是影片的攝影執(zhí)導(dǎo)孫明。1999年畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系，隨后拍攝過(guò)《夏洛特?zé)馈贰洞筇菩省贰杜贰肚镏兹A》等影片，且多次榮獲中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)?！皩O明的影像風(fēng)格獨(dú)具特色，鏡頭運(yùn)動(dòng)流暢舒緩、畫(huà)面布局簡(jiǎn)約凝練、光色處理也極盡特色，對(duì)影像的詩(shī)化追求是孫明的作品中矢志不渝追求的品格?！盵2]正是影片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)高度一致的風(fēng)格塑造了《柳青》這樣一部具有文藝氣息的革命主旋律電影，而影片詩(shī)意化的影像風(fēng)格同時(shí)也彰顯了整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的視覺(jué)審美塑造能力與對(duì)陜西鄉(xiāng)土景觀(guān)的準(zhǔn)確把握。

（二）導(dǎo)演對(duì)影像真實(shí)感的追求

“二戰(zhàn)”以后，意大利的電影創(chuàng)作者們開(kāi)始倡導(dǎo)摒棄“宏大場(chǎng)景”，主張采用“扛著攝像機(jī)上街拍攝”和“起用非專(zhuān)業(yè)演員表演”等手段來(lái)使電影成為現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)映射。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊曾給意大利新現(xiàn)實(shí)主義以“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的高度評(píng)價(jià)。與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影、德國(guó)魏瑪共和國(guó)時(shí)期的街道電影一樣，田波導(dǎo)演將鏡頭聚焦于現(xiàn)實(shí)中的人和事，其中很多農(nóng)民都是采用非職業(yè)演員，建立了一個(gè)真實(shí)的農(nóng)民群像。

此外，《柳青》從場(chǎng)景設(shè)計(jì)、影片色調(diào)等方面在鏡頭語(yǔ)言上真實(shí)又富感染力地展現(xiàn)了新中國(guó)成立初期陜西關(guān)中鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情，為其蒙上了一層藝術(shù)濾鏡。銀幕上的每一幀都自帶強(qiáng)烈的油畫(huà)感，如金黃的稻穗、金燦燦的玉米、豐收的打麥場(chǎng)、柳青騎車(chē)載著馬葳路過(guò)一望無(wú)際的麥田、耀眼炫目的陽(yáng)光，等等，它們是藝術(shù)詩(shī)意化與象征性的呈現(xiàn)。同時(shí)，鏡頭也深入且真實(shí)地展現(xiàn)了柳青的工作與生活，讓觀(guān)眾們真切地領(lǐng)會(huì)與感受那個(gè)年代的歷史人文情懷。

據(jù)了解，為了使影片足夠真實(shí)，導(dǎo)演在采訪(fǎng)中說(shuō)道：“影片中所呈現(xiàn)的麥田與玉米田，均為實(shí)際種植而成，而非CG動(dòng)畫(huà)技術(shù)虛擬繪制?！边@種無(wú)CG全人工的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，真實(shí)還原了作家柳青筆下的詩(shī)意鄉(xiāng)村，給觀(guān)眾留下難以忘懷的印象。對(duì)比一下于五一檔上映的諜戰(zhàn)片《懸崖之上》，影片延續(xù)了張藝謀導(dǎo)演利用色彩進(jìn)行敘事的創(chuàng)作風(fēng)格?！稇已轮稀芬园咨珵閿⑹轮魃{(diào)強(qiáng)化突出紅色熱血的革命氣息，而全片貫穿始終的厚厚白雪都非真的雪。田波導(dǎo)演對(duì)真實(shí)的追求促成了影片詩(shī)意化的影像風(fēng)格，而這種詩(shī)意化的影像風(fēng)格與柳青的《創(chuàng)業(yè)史》共同構(gòu)成了一種革命美學(xué)范式。

二、光線(xiàn)的表達(dá)作用

在西方神學(xué)理念中，上帝創(chuàng)造天地后的第一件事就是創(chuàng)造了光，可見(jiàn)光在大自然中的重要性。而電影作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，光/光線(xiàn)則是電影視覺(jué)呈現(xiàn)之畫(huà)面的核心，是畫(huà)面影像的靈魂。我們可以將光線(xiàn)分為兩種，即自然光與人工光。自然光即字面意思，由大自然所產(chǎn)生的光；人工光則不同于自然光，它突破了自然光的自身局限，豐富了光影的多種可能。在這部影片中我們可以看到攝影執(zhí)導(dǎo)孫明對(duì)光影的處理和運(yùn)用上較為大膽。而這一大膽的嘗試一方面發(fā)揮著光在影片中的作用，另一方面是導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)革命主旋律題材的電影在視覺(jué)上的突破。一般情況下，光在影片中有塑造人物、表達(dá)人物情感、營(yíng)造場(chǎng)景氣氛、構(gòu)建整個(gè)影片的視覺(jué)風(fēng)格作用。

（一）塑造人物形象

人物是參與電影敘事的最主體部分，而人物形象不僅僅代表了某一個(gè)人的肉身，同時(shí)也是一種獨(dú)特的象征符號(hào)。塑造人物形象的方式有多種，除了臺(tái)詞、道具、服裝等元素以外，光線(xiàn)對(duì)人物形象的塑造也起著不可或缺的作用。電影中的人物形象不是始終如一、一成不變的，如何在影片中用光影變化完成對(duì)人物形象的塑造，這需要電影藝術(shù)與技術(shù)的完美配合。

我們可以在康拉德·霍爾鏡頭下感受光影的魅力——通過(guò)窗戶(hù)上的雨水映在主角臉上，營(yíng)造出主角在流淚的假象。我們也可以在《柳青》的布光中看到主角光環(huán)。這種主角光環(huán)在影片中出現(xiàn)過(guò)兩次，一次是影片剛開(kāi)始主角柳青深入農(nóng)村第一次開(kāi)會(huì)時(shí)的場(chǎng)景，此時(shí)的柳青以一個(gè)村干部的形象出場(chǎng)，影片給了一個(gè)會(huì)議全景，大廳門(mén)口照進(jìn)一束光，緊接著給了一個(gè)柳青的中景——從側(cè)面打在柳青身上，一束柔光散發(fā)出光暈。這一刻彷佛剛剛大廳門(mén)口的那束光與眾村民的目光一起聚在柳青身上。第二次是馬葳在多年前第一次見(jiàn)到柳青時(shí)的場(chǎng)景。這一次的柳青是以著名作家的身份出現(xiàn)在馬葳學(xué)校舉辦的一次講座上，光跟隨著柳青的腳步移動(dòng)到臺(tái)上，這樣的主角光環(huán)淋漓盡致地刻畫(huà)了柳青作為作家受人尊崇的形象。以上兩次主角光的出現(xiàn)看似不真實(shí)且戲劇性強(qiáng)，但卻都具象征意味，將柳青還未扎根農(nóng)村、深入農(nóng)民生活前的高大形象盡顯出來(lái)，與影片后面柳青脫下西裝革履，穿上農(nóng)民衣衫，扎根在農(nóng)村并為農(nóng)村建設(shè)打開(kāi)一片藍(lán)海的形象，以及被懷疑為事件幕后的黑手關(guān)進(jìn)“牛棚”形成強(qiáng)烈的對(duì)比。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)光影變化靈活而嫻熟的運(yùn)用，不僅給影片增添了藝術(shù)效果，更是突顯出柳青令人難忘的鮮明形象。

（二）塑造畫(huà)面空間

早在《公民凱恩》中，我們第一次知道了運(yùn)用景深鏡頭來(lái)塑造畫(huà)面空間，那是一次縱深的空間塑造。在畫(huà)面的空間塑造上，我們除了利用道具、構(gòu)圖以外，光也可以作為塑造畫(huà)面空間的方式存在。鏡頭內(nèi)部的空間感和立體感在光影的作用下顯得更為深遠(yuǎn)、立體。

比如當(dāng)馬葳在村里做著各種各樣的雜事時(shí)，她的三個(gè)女同學(xué)和兩個(gè)男同學(xué)來(lái)到村子里看望她，一束光打在三位女同學(xué)的身上，而馬葳是背對(duì)著鏡頭，處于暗處。這樣的布光設(shè)計(jì)一方面塑造了空間感，表明此時(shí)的馬葳與三位女同學(xué)已經(jīng)不是一個(gè)世界的人了，同樣都是大學(xué)畢業(yè)，馬葳淪落到農(nóng)村，而三位女同學(xué)不是在報(bào)社就是在教育局工作；另一方面此處的光是一個(gè)象征自由的符號(hào)，暗示了馬葳對(duì)自由的向往，這是一個(gè)女性處于黑暗面要向光明處反抗的象征，同時(shí)也呼應(yīng)了后面馬葳丟下柳青去追求自己事業(yè)的情節(jié)。再比如在兩個(gè)社員偷吃被抓的這一場(chǎng)戲中，我們可以看見(jiàn)一個(gè)房間內(nèi)，有兩束光分別來(lái)自?xún)蓚€(gè)不同的方向，顯而易見(jiàn)這并非自然光，而導(dǎo)演這么做的目的就是為了塑造兩個(gè)被分割的空間，讓人物處于一個(gè)對(duì)立矛盾的狀態(tài)。除此以外，此處社員背后的這一束光還起到了引導(dǎo)觀(guān)眾視線(xiàn)的作用，將主體表意部分的層次感淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。

（三）營(yíng)造場(chǎng)景氛圍

光效具有感染力，它能創(chuàng)造一種環(huán)境氣氛感。影片整體的光線(xiàn)是柔和的，時(shí)而也會(huì)出現(xiàn)大量的束光，在攝影當(dāng)中稱(chēng)為丁達(dá)爾現(xiàn)象①。大部分影片場(chǎng)景的光效給人一種身處早晨或黃昏鄉(xiāng)間的意境中。一般來(lái)說(shuō)，早晨和傍晚的光時(shí)間短、變化快，其整體光線(xiàn)是柔和的且色彩感強(qiáng)，飽和度高，一般偏橙黃、橙紅色。這種光線(xiàn)非常適合拍攝抒情寫(xiě)意性的畫(huà)面。然而劇組在拍攝時(shí)，不可能每次都集中在一天的早晨和黃昏時(shí)拍攝。因此，現(xiàn)場(chǎng)的人造光就發(fā)揮作用了。

光的色彩可以分為冷色光與暖色光，混合色光營(yíng)造氣氛，通過(guò)控制色溫區(qū)分不同場(chǎng)景或表演區(qū)域。《柳青》作為一位作家的傳記電影，在鏡頭處理上特別注重畫(huà)面的塑造與場(chǎng)面的張力。比如，同樣在偷吃這一段，偷吃的人處于陽(yáng)光的一面，而指責(zé)他的同伴與人民公社的負(fù)責(zé)人則處于冷光處。按照常理來(lái)說(shuō)，偷吃者應(yīng)該處于冷光照射的地方，以冷色光表現(xiàn)偷吃者的行為應(yīng)該是消極的、錯(cuò)誤的，但導(dǎo)演通過(guò)光進(jìn)行反常的設(shè)計(jì)暗喻了當(dāng)時(shí)實(shí)行人民公社是一條錯(cuò)誤的道路。

三、色彩的敘事功能與審美效果

對(duì)于歷史片應(yīng)該拍成彩色的還是黑白的，屠明非在其書(shū)中記錄了弗朗索瓦·特呂弗與內(nèi)斯托爾·阿爾芒都的爭(zhēng)議。特呂弗曾認(rèn)為描寫(xiě)過(guò)去的電影應(yīng)該拍成黑白的；而阿爾芒都的看法則相反，他通過(guò)繪畫(huà)了解過(guò)去，大多數(shù)繪畫(huà)是彩色的?！?967年，內(nèi)斯托爾·阿爾芒都在侯麥導(dǎo)演的彩色影片《女收藏家》中利用黃昏的日光使畫(huà)面帶上暖橙色色調(diào)。這在當(dāng)時(shí)是非常規(guī)的照明處理?！盵3]阿爾芒都對(duì)色彩的探尋是繼1964年歐洲第一部真正的彩色影片以來(lái)一次偉大的創(chuàng)新。而電影《柳青》以彩色片的形式來(lái)重現(xiàn)歷史，色彩不僅還原了當(dāng)時(shí)真實(shí)的歷史場(chǎng)景，在強(qiáng)化景物色彩的濃度和飽和度的同時(shí)，還參與到影片的敘事中，承載了影片的敘事功能。

攝影執(zhí)導(dǎo)孫明在采訪(fǎng)中說(shuō)道：“故事一開(kāi)始，是從一個(gè)干部和歡快的角度切入這個(gè)故事，然后逐漸隨著時(shí)代的變更，人物走向了低谷。所以我們從影像來(lái)說(shuō)是一開(kāi)始讓鏡頭運(yùn)動(dòng)的靈活一點(diǎn)，而后影像和運(yùn)動(dòng)會(huì)少一點(diǎn)，反差大一點(diǎn)，讓整體影調(diào)顯得沉重一點(diǎn)?！薄读唷烽L(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)，影片在色彩影調(diào)上的轉(zhuǎn)變可分為兩次，導(dǎo)演以成熟的視覺(jué)審美塑造能力以及影像調(diào)度能力通過(guò)色彩進(jìn)行敘事，將影片整體故事分成了三個(gè)部分。首先，影片一開(kāi)始的整體色調(diào)呈現(xiàn)出一種明亮柔和的暖色，給人一種歡快輕松的愉悅感。在這一部分，影片主要講述了身為當(dāng)時(shí)有名作家的柳青剛來(lái)到皇甫村時(shí)所發(fā)生的一些事。例如，組織上給柳青介紹對(duì)象、皇甫村進(jìn)行人民公社化運(yùn)動(dòng)、社隊(duì)調(diào)整稻種因此贏(yíng)得大豐收、柳青與農(nóng)民融為一體由此寫(xiě)的第一部《創(chuàng)業(yè)史》并取得成功，這些都是表現(xiàn)美好的一面。然而隨著時(shí)間的推移，1964年開(kāi)始，因?yàn)闅v史事件“四清”運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，國(guó)家在農(nóng)村中“清工分，清賬目，清倉(cāng)庫(kù)和清財(cái)物”，社隊(duì)被抓，合作化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致柳青的第二部《創(chuàng)業(yè)史》沒(méi)辦法按時(shí)交稿，他住處寺廟被強(qiáng)行拆毀，影片開(kāi)始變?yōu)橐岳渖珵橹鞯陌嫡{(diào)，不僅光線(xiàn)失去了色彩，連人物的服裝也從彩色變成了以黑白灰為主調(diào)的冷色調(diào)。這樣的影像調(diào)度直接給觀(guān)眾視覺(jué)上的情感形成沖擊。隨后，從柳青被通知無(wú)罪釋放開(kāi)始，影片的色調(diào)又逐漸恢復(fù)成暖色調(diào)。房間內(nèi)明亮的光彷佛象征著一束來(lái)自天堂的光，使影片本身、片中人物以及觀(guān)眾從昏暗的地獄中拉回來(lái)。這三部分每一部分都創(chuàng)造出具有鮮明視覺(jué)感的色彩特征，以一個(gè)新角色的身份為影片抒情表意。

四、結(jié)語(yǔ)

電影是一種特殊的象征性語(yǔ)言、一種符號(hào)體系、一種視聽(tīng)技術(shù)。在技術(shù)方面，相較同時(shí)期上映的電影，《柳青》沒(méi)有戲曲電影《白蛇傳·情》全景聲立體聲效的制作以及以水墨畫(huà)唯美特效形成的東方美學(xué)奇觀(guān)，也沒(méi)有頂級(jí)IP大片《速度與激情9》給人視聽(tīng)上的震撼。但如果一部電影過(guò)于注重外部形式而忽略了內(nèi)容層面的故事講述，所有的技術(shù)即便令人眼花繚亂，電影中所呈現(xiàn)的影像也只是博人眼球罷了?！读唷窙](méi)有側(cè)重于任何一方，恰如其分地做到了藝術(shù)與技術(shù)的平衡，光線(xiàn)、色彩、構(gòu)圖等視覺(jué)語(yǔ)言元素準(zhǔn)確且充分地傳達(dá)出了故事內(nèi)容的核心要義。光影與色彩就像是符號(hào)學(xué)當(dāng)中的符號(hào)，它們不僅僅是能指的代表，更是所指的映射?！读唷分泄獾倪\(yùn)用不再是普通的光線(xiàn)運(yùn)用， 而是電影藝術(shù)表達(dá)的重要組成部分， 它的光線(xiàn)變化本身就是影片要表現(xiàn)的視覺(jué)內(nèi)容；色彩也不再是普通的顏色呈現(xiàn)，而是具有敘事功能的電影元素。在光影，色彩的作用下，人物和諧地鑲嵌在風(fēng)景與民俗中，共同營(yíng)造出影片的美學(xué)意境，傳達(dá)出“柳青精神”！

注釋?zhuān)?/p>

①當(dāng)一束光線(xiàn)透過(guò)膠體，從入射光方向可以觀(guān)察到膠體里出現(xiàn)的一條光亮的“通路”，這種現(xiàn)象叫丁達(dá)爾現(xiàn)象，也叫丁達(dá)爾效應(yīng)，同時(shí)也被稱(chēng)為“耶穌光”。

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作者簡(jiǎn)介：胡潔，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影導(dǎo)演創(chuàng)作。