觀念攝影對繪畫的挪用

摘要：挪用是一種常見的藝術(shù)創(chuàng)作手法，它指的是在新的作品中引用或借用舊的作品的形式或內(nèi)容，從而創(chuàng)造出新的意義和價值。在當(dāng)代藝術(shù)中這種手法得到了廣泛應(yīng)用，因為它可以突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范，挑戰(zhàn)現(xiàn)有的審美觀念，反映藝術(shù)家的創(chuàng)新精神和社會責(zé)任感。觀念攝影對繪畫的挪用主要有兩個方面：一是形式的挪用，即利用攝影的技術(shù)和特點來模擬繪畫的風(fēng)格和效果；二是內(nèi)容的挪用，即在原有繪畫主題和意境的基礎(chǔ)上，加入新的元素和信息，表達(dá)不同的觀點和態(tài)度。這樣的挪用不僅使觀念攝影與繪畫建立了歷史、審美和現(xiàn)實的聯(lián)系，而且賦予了繪畫新的時代內(nèi)涵，展現(xiàn)了觀念攝影的現(xiàn)實性和批判性。文章以《老栗夜宴圖》為例，探討觀念攝影如何對繪畫進行挪用?！独侠跻寡鐖D》是一幅攝影作品，它模仿了宋代名畫《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖和場景，但在細(xì)節(jié)上有所變化?！俄n熙載夜宴圖》是一幅描繪北宋官員韓熙載在其府邸舉辦的夜間宴會的畫作，展現(xiàn)了宋代文人的風(fēng)雅生活?！独侠跻寡鐖D》則是一幅以現(xiàn)代人為主角的攝影作品，它在保留了《韓熙載夜宴圖》的布局和氛圍的同時，加入了一些現(xiàn)代元素，如手機、電視、啤酒等，形成了時空錯位和文化沖突。

關(guān)鍵詞：觀念攝影；繪畫；挪用；《老栗夜宴圖》；《韓熙載夜宴圖》

中圖分類號：J405 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）06-0-03

0 引言

挪用一詞是指將已有的藝術(shù)作品通過某種方式轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作，這是后現(xiàn)代藝術(shù)中常用的一種手法。藝術(shù)家通過重新解讀經(jīng)典作品，借鑒其樣式、構(gòu)圖等，賦予其新的時代內(nèi)涵，來傳達(dá)自己的創(chuàng)作觀念。

從杜尚的《泉》到象征消費符號的波普藝術(shù)，從現(xiàn)成品藝術(shù)到對抗精英藝術(shù)，再到以現(xiàn)成品為元素的大眾流行藝術(shù)，挪用成為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要線索。本文以《老栗夜宴圖》為例，探討觀念攝影對《韓熙載夜宴圖》形式和內(nèi)容的挪用，從而突出繪畫與攝影的聯(lián)系以及觀念攝影的批判性。

1 《韓熙載夜宴圖》分析

1.1 《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作背景

韓熙載，青州人，后唐同光進士，南唐高官。因父涉事被殺而逃至吳國，后為南唐效力，擔(dān)任過許多重要的職位。他才高八斗，出類拔萃，尤善文。

《韓熙載夜宴圖》是一幅著名的繪畫作品，據(jù)歷代野史、正史、雜劇以及畫史的記載，其繪制有三種緣由。第一種說法是，韓熙載在南唐后主李煜時期，少有人及，受到重用，但也受到猜疑。為了延納雋彥，他在家中開設(shè)宴會，顧閎中據(jù)此場景作此畫。第二種說法是，韓熙載為自保而故作腐敗，后主李煜為監(jiān)視韓熙載，命顧閎中、周文矩以目識心記的方式創(chuàng)作了此畫。第三種說法是，后主李煜以為韓熙載生活放蕩、縱情聲色，想通過此畫起到勸誡的作用。無論哪種說法，都反映了韓熙載在南唐的復(fù)雜地位和生活狀態(tài)。

1.2 構(gòu)圖分析

《韓熙載夜宴圖》的主與賓構(gòu)圖。在《韓熙載夜宴圖》中，畫家通過空間布局的構(gòu)圖，將畫中人物分為主與賓。韓熙載為“主”，出現(xiàn)五部分，成為畫面核心。賓客及侍女為“賓”，主要作用是服務(wù)于“主”［1］。畫家通過對人物的細(xì)致刻畫，巧妙地突出了韓熙載在畫面中的主體地位。

《韓熙載夜宴圖》的疏密結(jié)合構(gòu)圖?！俄n熙載夜宴圖》分為五段，畫家巧妙地將疏密結(jié)合起來，展示出夜宴的整個情節(jié)。如觀舞一段和休息兩段，人物較多，但畫家通過疏密結(jié)合的構(gòu)圖，使畫面自然而不擁擠。而休息一段，人物雖少，但畫家也沒有過于松散地表現(xiàn)。

《韓熙載夜宴圖》的虛實構(gòu)圖。在第三段中，針對畫中的屏風(fēng)，作者沒有安排任何筆墨，采用了留白技法，使其意義非凡。雖空無一物，卻含義豐富，體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意境美。

《韓熙載夜宴圖》的散點構(gòu)圖。此圖采用了與西方繪畫不同的散點透視。焦點透視重視再現(xiàn)自然景物，散點透視沒有固定的視點，物隨景移。畫家將自己的主觀情感融入畫中，打破了焦點透視中時空的束縛。

1.3 場景、人物分析

《韓熙載夜宴圖》一共分為五段，分別是琵琶演奏、觀舞、休息、清吹和曲終宴散。

琵琶演奏。韓熙載與賓客、侍女一起聽動人的琵琶樂，他右手向下，臥于床上，目不轉(zhuǎn)睛地看著彈琵琶的妙齡女子。女子身著青衣，懷抱琵琶，正為大家認(rèn)真演奏［2］。琵琶女吸引了全場人的注意，但可以看出韓熙載若有所思。屏風(fēng)后一女子探頭聽樂，背后可以看見紅色旗鼓，為第二段擊鼓觀舞埋下伏筆。

觀舞。此段描繪了韓熙載為舞姬王屋山擊鼓配樂。王屋山身著青衣，背對觀眾，隨著韓熙載的擊鼓配樂而翩翩起舞。左邊擊掌、揮扇的侍女自然銜接到下一畫面。

休息。描繪韓熙載休息場面，韓熙載與侍女們一同在床榻上歇息。畫面中床榻上被子凌亂，可以看出韓熙載不拘小節(jié)。左邊床榻以屏風(fēng)隔絕，自然過渡到下一場景。

清吹。韓熙載袒胸露腹，右手揮扇并與侍女聊天，聽著笛子曲，從他的表情可以看出，其雖外表放縱但內(nèi)心郁悶。畫家以形寫神，通過描繪韓熙載的外表反映其內(nèi)心世界。該場景中一男子與一女子對話，順利銜接到第五個場景。

曲終宴散。場景五描繪了夜宴結(jié)束后的眾人道別，韓熙載揮手道別，賓客們逐漸離去。

2 《老栗夜宴圖》創(chuàng)作闡述

2.1 《老栗夜宴圖》的時代背景

改革開放以來，中國經(jīng)歷了巨大的變革。在短短的幾十年里，中國的經(jīng)濟快速騰飛，國際地位不斷提升。隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，國外的新事物不斷涌入國內(nèi)，人們的生活發(fā)生了巨大的變化。在這樣的時代背景下，藝術(shù)家王慶松意識到消費社會的到來。他看到傳統(tǒng)文化被人們遺忘，變得沒有力量、沒有活力。為了表達(dá)他對這個時代的看法，王慶松創(chuàng)作了《思想者》（1998年，電腦合成作品）。

王慶松認(rèn)為這是一個充滿反諷的時代。他通過諷刺的方式揭示社會問題，批判現(xiàn)實。在這樣的背景下，王慶松創(chuàng)作了《老栗夜宴圖》。這幅攝影作品順應(yīng)時代潮流，深刻反映了社會狀況。

2.2 《老栗夜宴圖》的創(chuàng)作觀念

《老栗夜宴圖》是依據(jù)顧閎中的《韓熙載夜宴圖》而創(chuàng)作的。他通過挪用的手法，將韓熙載夜宴的場景換成生活在當(dāng)下的老栗的生活場景。王慶松通過這幅作品表現(xiàn)了知識分子在當(dāng)下的困惑。王慶松將《韓熙載夜宴圖》與他生活的時代結(jié)合起來，重構(gòu)了經(jīng)典作品。他通過這幅作品提出了一個問題：在當(dāng)下社會，知識分子的信仰和追求是什么？

《老栗夜宴圖》以《韓熙載夜宴圖》為原型，以攝影的方式，展示了當(dāng)代知識分子的某種困惑［3］?！俄n熙載夜宴圖》取材南唐高官韓熙載家中夜宴場景，反映了韓熙載的生活狀態(tài)。在《老栗夜宴圖》中，老栗擺出和韓熙載同樣的姿勢，只是所處的時代、環(huán)境都發(fā)生了變化。王慶松以現(xiàn)代化的手段重塑了《韓熙載夜宴圖》，并賦予其新的內(nèi)涵和意義。

《老栗夜宴圖》是王慶松早期的作品，傳達(dá)了他的創(chuàng)作觀念，將觀念攝影推向了一個新的高度。王慶松對社會題材的關(guān)注和敏感，以及對歷史的反思，使他的作品呈現(xiàn)出思想性。盡管王慶松極盡所能地在《老栗夜宴圖》中呈現(xiàn)出比現(xiàn)實生活更夸張的艷俗場面，但這幅作品傳遞出的意識更為強烈和豐富，能夠引起人們對社會、時代及思想本身的思考。

王慶松的《老栗夜宴圖》充斥著艷俗氣息，它是對韓熙載作為古代官僚階級的反思，也是對當(dāng)代知識分子和王慶松自身身份意識的感悟。

3 《韓熙載夜宴圖》與《老栗夜宴圖》的對應(yīng)關(guān)系分析

3.1 構(gòu)圖與擺拍——繪畫向攝影的轉(zhuǎn)變

《老栗夜宴圖》整體挪用了《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖模式，使作品具有像原作一樣的連續(xù)性電影效果，但在細(xì)節(jié)處理上別出心裁。例如，在聽樂段中，原圖女妓穿著樸實自然，畫面中有七男四女；而新圖中的女子穿著暴露、顏色媚俗，畫面中有六男五女。

顧閎中的《韓熙載夜宴圖》通過五部分展示了韓熙載家中宴會全景。王慶松思考這樣的構(gòu)圖能否展示當(dāng)代知識分子困境，于是將古老中國繪畫構(gòu)圖搬進攝影創(chuàng)作，用與《韓熙載夜宴圖》相同的構(gòu)圖創(chuàng)作了《老栗夜宴圖》，但其創(chuàng)作觀念與當(dāng)時社會發(fā)展和知識分子的困惑相結(jié)合，展現(xiàn)了當(dāng)代知識分子閉門自樂的生活狀態(tài)。

《老栗夜宴圖》并沒有停留在簡單模仿或復(fù)制《韓熙載夜宴圖》的層面，而是通過借鑒其構(gòu)圖，表現(xiàn)對當(dāng)代社會的洞察和體驗。盡管構(gòu)圖相似，但內(nèi)容截然不同［4］。

3.2 人物形象——古代高官自保與當(dāng)代知識分子的無奈

兩幅作品同題夜宴，人物形象卻大不相同。《韓熙載夜宴圖》再現(xiàn)了韓熙載與友人聽樂觀舞之雅興，其憂郁之氣躍然紙上。《老栗夜宴圖》則以當(dāng)代知識分子為主角，其在電視機前觀看節(jié)目，流露出對大眾盲從的無奈和批判。作者借此反映當(dāng)今社會文化低迷、精神匱乏的問題。此外，《韓熙載夜宴圖》中的女妓、歌妓皆被作現(xiàn)代艷俗打扮的女性取代，缺乏《韓熙載夜宴圖》中女性的含蓄之美。如韓熙載旁之女形象與老栗床邊之女形象構(gòu)成鮮明對比。前者身著長袍，遮體嚴(yán)實，后者濃妝艷抹，上紅下黑；前者以流暢線條展現(xiàn)曲線，后者以夸張穿著凸顯困惑。

王慶松的《老栗夜宴圖》是對《韓熙載夜宴圖》的現(xiàn)代重構(gòu)。他用散點透視展現(xiàn)了古今社會文化和精神的巨變。畫面中，前者低頭玩電子設(shè)備，后者品茶賞樂，展示了當(dāng)代知識分子與古代高官的無奈。

3.3 個人與集體——韓熙載個人與當(dāng)代知識分子

《韓熙載夜宴圖》是顧閎中目擊韓熙載家中夜宴情景所畫，無論是真實記錄，還是隱喻含義，抑或李煜的勸誡，都只針對韓熙載個人。而《老栗夜宴圖》是王慶松對當(dāng)代知識分子整體狀態(tài)的集體描繪，老栗代表千千萬萬的現(xiàn)代人。王慶松借用了《韓熙載夜宴圖》的形式，但轉(zhuǎn)化了其內(nèi)容和意義，從個人向集體進行了深刻的反思。

王慶松的作品從個體向集體轉(zhuǎn)化，也展現(xiàn)了其深刻的內(nèi)涵。王慶松早已意識到西方消費符號對中國經(jīng)濟的沖擊。他以麥當(dāng)勞為例，說明了中國人對西方文化的盲目崇拜和傳統(tǒng)文化的喪失，即《思想者》。他關(guān)注集體的命運，質(zhì)疑理所當(dāng)然或拋棄傳統(tǒng)的做法?！独侠跻寡鐖D》是他由普通大眾轉(zhuǎn)向當(dāng)代知識分子生活的一種探索，并獲得了良好的反饋。

3.4 艷俗的消費符號——著裝對比

在《老栗夜宴圖》中，女性的著裝與《韓熙載夜宴圖》中的女性完全不同。溫文爾雅的古代典雅女性被換成了濃妝艷抹、媚俗發(fā)福的女人。她們身穿各種暴露服飾，或站立，或彈琴，或跳舞。多姿多彩的服飾是消費文化的重要標(biāo)志。雖然時尚，但透露出廉價的氣息，彰顯了消費時代的普遍特征。這些女人象征著人的欲望，在觀舞一段中，跳舞女性身著黃色短褲與黃色上衣，極為誘惑。藝術(shù)家通過故意選擇著裝與擺拍暗示《老栗夜宴圖》中人物的現(xiàn)實身份，并展現(xiàn)出明確的時間界限。通過置換表現(xiàn)了當(dāng)今社會部分女性的生活狀態(tài)。

王慶松通過艷俗著裝來體現(xiàn)消費時代的文化特征，表現(xiàn)出他對社會發(fā)展的體會和反思。韓熙載與老栗的置換將古代高官變成當(dāng)代知識分子。女性在畫作中成為被觀看、被消費的符號，表現(xiàn)出消費社會中女性被物化的特點。

4 結(jié)語

挪用是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式之一。文章對比分析《韓熙載夜宴圖》與《老栗夜宴圖》，發(fā)現(xiàn)觀念攝影對繪畫藝術(shù)的挪用表現(xiàn)為對內(nèi)容與形式的挪用。兩者通過享樂這一共同內(nèi)容被聯(lián)系起來，表現(xiàn)了當(dāng)下時代人的虛無；通過類似的視覺結(jié)構(gòu)，顛覆繪畫作品中的人物，從而有力地凸顯了時代特征。用藝術(shù)創(chuàng)作手法展現(xiàn)當(dāng)代知識分子的生活狀態(tài)，準(zhǔn)確置換原來繪畫作品的時間和空間，將現(xiàn)代社會具有代表性的事件置入繪畫作品構(gòu)圖中，引發(fā)新語境下的思考。用具有代表性的生活情景，讓不同的事件帶來強烈的視覺沖擊，能引發(fā)人們的思考。因此，挪用不是簡單復(fù)制，其具有特定時代的內(nèi)涵和意義。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 張朋川.《韓熙載夜宴圖》圖像研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2016：108-110.

［4］ 高源.淺談《韓熙載夜宴圖》中“蒙太奇”思維模式的運用［J］.藝術(shù)評鑒，2018（12）：18-20.

作者簡介：王佳楠（2002—），女，山西晉城人，本科在讀，研究方向：視覺文化。

李磊（1975—），女，河南鄭州人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：藝術(shù)設(shè)計與教學(xué)。