《歸途列車》中的空間敘事研究

摘要：隨著我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展以及經(jīng)濟全球化的進一步發(fā)展，城市化進程不斷加快，從農(nóng)村到城市并為城市建設(shè)添磚加瓦的農(nóng)民工得到了越來越多的關(guān)注和重視。然而，受到經(jīng)濟發(fā)展以及城鄉(xiāng)管理等多方面因素的制約，農(nóng)民工的生存環(huán)境堪憂?！稓w途列車》是由范立欣導(dǎo)演于2006年執(zhí)導(dǎo)的一部以春運為背景、表現(xiàn)社會邊緣群體農(nóng)民工生存狀態(tài)的紀(jì)錄片。20世紀(jì)80年代以來，以城市為敘事空間的電影記錄了城市化發(fā)展的進程，越來越多的作品聚焦于利用空間敘事講述故事，因此對相關(guān)的空間敘事理論進行了廣泛的搜索和整理。文章以《歸途列車》中張昌華和陳素琴一家為背景，通過分析影片中的空間敘事——公共空間和私人空間的塑造，探究農(nóng)民工在城市的生存問題、其父母及留守兒童產(chǎn)生的家庭問題。通過對四個空間的敘事分析，反映出影片中存在的不僅是個別農(nóng)民工家庭教育缺失、生存環(huán)境困難的問題，更是深層次的制度問題。目前，農(nóng)民工就業(yè)途徑選擇問題、就業(yè)質(zhì)量問題、市民化問題以及子女的教育問題、隨遷政策等，都有待解決。影片中的公共空間展示了社會中普遍存在的農(nóng)民工生活困境，私人空間則細(xì)膩地描寫了一個小家庭面臨的巨大矛盾，分析其空間敘事所表現(xiàn)的內(nèi)涵與情感有重要的社會意義。

關(guān)鍵詞：《歸途列車》；空間敘事；公共空間；私人空間

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）06-0-03

1 空間敘事

從敘事學(xué)的角度來說，電影的故事空間和空間敘事分別是敘事中介和敘事方式，簡單地說，“敘事空間是電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽空間形象，而空間敘事是指利用空間來敘事的行為過程”［1］。因此，電影空間敘事研究應(yīng)該包括電影文本中空間敘事的功能與表現(xiàn)，以及導(dǎo)演如何利用空間來建構(gòu)電影敘事［2］。電影空間不僅是影片展開的時空背景，更應(yīng)是空間里的故事、人與社會融合的整體，通過不同的鏡頭語言建構(gòu)不同的空間進行敘事。

在城市化進程中，城市與鄉(xiāng)村變成了二元對立的主體，鄉(xiāng)村人口越來越向城市集中，不同人群聚集在城市中相互碰撞，產(chǎn)生了巨大的差異。20世紀(jì)80年代以來，我國城市飛速發(fā)展，從現(xiàn)代傳統(tǒng)城市發(fā)展成后現(xiàn)代大都市，以城市為敘事空間的電影記錄了其變化的進程。其間有一個非常明顯的特征，即它們不只是將空間作為敘事背景來展現(xiàn)，而是將人物、情節(jié)等納入空間敘事，將空間作為城市的符碼表征，從而表現(xiàn)作者對城市的各種感受和觀念［3］。

《歸途列車》這部以春運作為宏大主題背景的電影，雖然在一定程度上是按照時間順序進行敘事，場景空間的呈現(xiàn)多是線性的，但電影中的三個主要場景——火車站、廣東工廠和四川農(nóng)村家中，是名副其實的空間敘事。這三個場景的空間轉(zhuǎn)換不僅把這個普通家庭三年來悲歡離合的故事貫穿起來，而且深刻揭露了中國千千萬萬個農(nóng)民工家庭背后的辛酸。

2 公共空間：社會的普遍困境

2.1 火車——流動的敘事空間

火車作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，加快了現(xiàn)代化發(fā)展的腳步。在電影中出現(xiàn)的火車通常具有象征意義。世界上誕生的第一部電影《火車進站》，其中火車具有的強烈的機械感、速度感和壓迫感，對觀眾產(chǎn)生了極大的視覺沖擊力，改變了傳統(tǒng)的時空觀，造成了“空間和時間的湮滅”［4］，這也象征著火車是現(xiàn)代進步的標(biāo)志。

在《歸途列車》中，火車起到了空間轉(zhuǎn)變的作用?；疖囘B接起落后的農(nóng)村社會與高速發(fā)展的城市，形成了強烈的二元對立。一邊是嘈雜、擁擠、骯臟的城市群落，打破了城市固有的光鮮繁華的形象，在鏡頭下展現(xiàn)了農(nóng)民工在城市底層壓抑、窘困的生活：張昌華和陳素琴在工廠里日復(fù)一日地從事流水線般的縫紉工作，耳旁是嘈雜的器械聲，“世界工廠”只是一個冷酷的掠奪勞動力的作坊，而夫婦倆只是這個龐大機器的一部分，下班后回到的低矮樓房只有充滿灰塵泥垢的墻壁和地板，簡陋不堪，毫無生氣可言；另一邊是安靜、祥和、人煙稀少的鄉(xiāng)村，經(jīng)濟的落后促使青壯年從農(nóng)村走向城市，試圖用自己的辛苦換取下一代能用知識實現(xiàn)更好的生活。經(jīng)濟的高速發(fā)展之下是農(nóng)民工作出的巨大犧牲，張昌華和陳素琴背井離鄉(xiāng)十余載，在鋼鐵林立、機器轟鳴的工廠里揮汗如雨，犧牲了家庭，常年在外打工，使親情變得淡薄，最終把孩子推得越來越遠(yuǎn)。而缺失了親情關(guān)心和家庭教育的張琴變得叛逆、偏執(zhí)，最后與這個家庭割裂，一個人外出打工。

每到春節(jié)，他們又要如同候鳥一般，艱難地往返于城市與農(nóng)村之間。擁擠的人群、嘈雜的聲音、混亂的秩序，如同逃難一般的春運，而和老張一樣的許多農(nóng)民工仍然滿心歡喜?；疖嚨膩砘赝?，是一次又一次城鄉(xiāng)發(fā)展的割裂。城市中心化是社會發(fā)展的必然結(jié)果，但隨之而來的是社會經(jīng)濟發(fā)展不均衡的問題，這導(dǎo)致農(nóng)民工的生活無保障、社保就醫(yī)難、留守兒童教育缺失、農(nóng)村勞動力“斷代”等問題。

2.2 火車站——集體的共同回憶

城市空間中有許多人群聚集的場所，公園、商業(yè)區(qū)等是休閑性場所，火車站、地鐵站等則是服務(wù)城市人群出行的場所。車站是城市的地標(biāo)性建筑，是來往城市的人的必經(jīng)之路。車站容納了形形色色的人，因為不同目的聚集在這里的人，卻可能因相同的原因在此滯留，例如列車晚點或停運，從而產(chǎn)生共同的集體記憶。

影片中共有三次返鄉(xiāng)春運的描寫。影片開頭聚焦于廣州火車站，嘈雜的叫喊聲不絕于耳，大量人群在灰綠的燈光下“噴涌而來”，密不透風(fēng)的人群讓人感覺壓抑得喘不過氣。縱觀《歸途列車》全片，回家與春運是線索，用于串聯(lián)農(nóng)民工現(xiàn)實與理想之間的矛盾以及親情與生計之間的抉擇［5］。無數(shù)的農(nóng)民工擠在廣場，只為買一張回家的車票，有人因搶票被滯留在車站一周，有人最后只能坐在火車過道上回家。張昌華和陳素琴每年只能在春節(jié)回家一次，要先搭火車、公交、船，最后還要坐鄉(xiāng)間大巴，才能回到家。歷時長、轉(zhuǎn)乘多，似乎是每一個回鄉(xiāng)人的共同話題。

第二年，回鄉(xiāng)之路多了進城務(wù)工的女兒張琴。張琴是家中的第一個孩子，陳素琴在她不到一歲時便離鄉(xiāng)打工，從小與父母在一起的時間只有過年那幾天，聚少離多的日子讓張琴與父母間毫無情感聯(lián)系，隔閡極大，甚至在外公墳前，她直言“不想見到自己的父母”，和父母的“關(guān)系一直不好”。面對班里的同學(xué)、朋友一個個退學(xué)外出打工的情況，張琴的內(nèi)心再也無法抑制住對大城市、對自由的向往，下定決心外出打工。她的父母知道后，萬般懊惱和氣憤，他們的期待與盼望，女兒不懂；女兒缺少的愛和支持，他們給不了。這一組矛盾正是留守兒童與父母之間存在的普遍問題。

這一年的返鄉(xiāng)遇上了2008年的特大雪災(zāi)，阻攔了億萬外出務(wù)工人員的回鄉(xiāng)之路，張昌華一家也在其中。這是張琴第一次經(jīng)歷春運現(xiàn)場，感受停運之后人山人海的車站。將近5天的等待中，車站里從20萬人變成80萬人，有人被擠得無法呼吸，被民警抱到空地喘息；無數(shù)人冒險翻墻、跨越欄桿提前進站，人民子弟兵和武警用身體筑起了一道道圍墻，以防止更嚴(yán)重的踩踏事件發(fā)生。直到列車開始正常運行，人群被推搡著塞進車?yán)?，車站只剩下被踩落一地的鞋，還有無數(shù)的泡面垃圾。這是2008年返鄉(xiāng)人的集體記憶——冰天雪地的寒冷、沒有食物和水的饑餓、無法休息的疲憊以及對不知道能否順利返鄉(xiāng)的未知恐懼。

第三年的回鄉(xiāng)之路只剩下母親陳素琴一人。面對女兒的叛逆輟學(xué)，她選擇回鄉(xiāng)照顧幼兒，避免其走上姐姐的舊路?？粗拮硬饺霗z票口，張昌華走出廣州站，他邊走邊回望，直至消失在夜幕下的人群中。影片結(jié)尾色調(diào)與開頭的灰綠色色調(diào)相似，首尾呼應(yīng)，最開始?xì)w家的喜悅到如今夫妻二人長久分別的惆悵，以及對女兒離別的痛心，讓觀眾忍不住唏噓。

2008年后，國家投入幾萬億資金在全國各地大規(guī)模建設(shè)公共設(shè)施。但春運回鄉(xiāng)的種種問題，仍不斷向政府治理、社會發(fā)展、城鄉(xiāng)協(xié)調(diào)發(fā)展提出了新的考驗與挑戰(zhàn)。如何改進鐵路購票機制？如何加速沿海帶動內(nèi)陸發(fā)展，讓更多農(nóng)民工不必歷時數(shù)天、離家萬里工作？如何實現(xiàn)城市帶動農(nóng)村發(fā)展，讓留守兒童不再留守，家庭不必分離？這些都是亟須思考的問題。

3 私人空間：家庭的情感缺失

3.1 餐桌——家庭的交流時間

餐桌是聚在一起吃飯的地方，隨著社會發(fā)展演變至今，更有聊天、團聚等意味。中國人講究圍桌而聚，這一點繼承了原始氏族公社的遺傳基因，有肉大家一起分享，有湯人人也都可以分得一杯。中國的飯桌在一定程度上也代表著凝聚力，一家人有福同享、有難同當(dāng)，飯桌上的親情會大大增進食欲［6］。

影片中屬于張昌華這個小家的私人空間，體現(xiàn)最多的都在餐桌上：父母和孩子們一年一度的見面就是在除夕夜的餐桌上，吃飯時的話題總繞不開學(xué)習(xí)——這家的孩子考上了大學(xué)、那家的孩子考了第幾名，平時對孩子的關(guān)心就少，回來也只會說教學(xué)習(xí)、父母的不容易。這頓飯上，張琴的表情明顯不自在，顯得不耐煩。張琴走之前的飯桌，外婆、弟弟、張琴圍坐一桌，外婆念叨著弟弟的學(xué)習(xí)，讓他好好讀書以后去城里買房子，對張琴的未來一字不提……在這個小家里，只有學(xué)習(xí)，沒有孩子們自己的生活、感情，像家，又不像家。

其中最令人印象深刻是家庭爆發(fā)巨大爭吵后的餐桌，也是這個小家庭最后一次團圓的春節(jié)晚飯。那是張琴外出打工后第一次回家的春節(jié)，一家人正其樂融融地看著電視，母親突然說她準(zhǔn)備留下來照看兒子，希望女兒一起留下，繼續(xù)學(xué)習(xí)。張琴并不相信，因為母親之前已說過很多次，但從未履行。爭吵中，張琴罵了一句“老子”，這在四川方言里是極其狂妄自大且目無尊長的詞，挑戰(zhàn)了父親的權(quán)威。父親壓抑已久的盛怒在此刻爆發(fā)，狠狠地打了張琴，張琴也不服氣地打了回去。女兒遭遇譴責(zé)時的張狂，父女廝打時的激烈，一家人飯桌前的沉默，在鏡頭前表現(xiàn)得極其真實。這是留守兒童在青春期非常普遍的性格問題，長期缺乏親情與父母的教導(dǎo)，加上青春期的叛逆，使大部分青少年性格極端，且絲毫不理解父母生活的艱辛。這頓在餐桌前的年夜飯，全無春節(jié)團圓的節(jié)日氛圍。母親似乎想要再說點什么，再做出點什么承諾，讓女兒改邪歸正，但女兒始終低著頭，用頭發(fā)遮擋躲避鏡頭。這最終變成了這個支離破碎的家的最后一頓飯，母親陳素琴默默落淚，父親只能選擇妥協(xié)。年后張琴一個人踏上了去深圳打工的路，最終選擇離開這個家。

3.2 臥室——內(nèi)心深處的期盼

臥室是一個具有安全感的私密空間，是“神圣不可侵犯”的私人領(lǐng)域，是人內(nèi)心空間里最能表達(dá)自我的地方。影片中出現(xiàn)最多的臥室場景，是夫妻倆與別人合租的小房間以及女兒在工廠的集體宿舍。

夫妻倆的臥室是一個狹小逼仄的房間，靠墻擺著一張簡陋的床，四周的墻壁骯臟發(fā)黃。影片中陰暗灰綠的色調(diào)顯得壓抑陰郁，讓人喘不過氣。夫妻倆下班回到房間，聊得最多的便是關(guān)于孩子和賺錢的話題。他們用自己單薄的力量撐起了整個家，期盼著自己的努力能夠改變孩子的生活，可最后的結(jié)果不盡如人意。在經(jīng)濟不景氣的大環(huán)境下，許多工廠接連倒閉，雖然暫時并未波及夫妻倆工作的工廠，但不知何時會失業(yè)的陰霾始終籠罩在兩人頭上；女兒的叛逆輟學(xué)讓夫妻倆更擔(dān)心兒子的未來，臥室里時常出現(xiàn)嘆氣的聲音。

張琴的臥室則是工廠里女孩子們的集體宿舍，雖然每個人只有小小一張床，但看起來非常溫馨干凈。粉色、黃色的床單以及影片明亮的色調(diào)顯得輕盈歡快。女孩子們晚上會聚在這里聊關(guān)于工廠里的各種事、關(guān)于未來的打算，雖然有工友說賺錢很辛苦，張琴卻笑得十分滿足。在她眼里，自由就是快樂，打工遠(yuǎn)沒有上學(xué)苦。她談著對未來的設(shè)想，期盼自己能留在這個繁華的都市，不管干什么，賺錢才是最重要的。她還沒有到父母的年紀(jì)，體會不到漂泊無定的生活帶來的痛苦，只想憑自己的本事闖出一片天地，不同于學(xué)校里埋頭苦讀考大學(xué)熬出來的辛苦路。她對未來充滿希望與期待，全然不同于父母在臥室里焦慮疲憊的狀態(tài)。

4 結(jié)語

導(dǎo)演范立欣認(rèn)為，“無論是故事片，還是紀(jì)錄片，都只有一個方法，那就是講好一個故事。過去中國紀(jì)錄片里，導(dǎo)演會把很多解說詞放到里面，故事性弱一點，而西方更注重講一個故事，讓觀眾和這個故事里的主角產(chǎn)生情感關(guān)聯(lián)，而不是一味地告訴道理是這樣的”?！稓w途列車》這部影片中并未出現(xiàn)一句解說詞，必要的信息僅以字幕形式展現(xiàn)，很少干預(yù)事態(tài)發(fā)展，默默記錄，從而以小見大，以張昌華一家為切入點，反映了整個農(nóng)民工群體的生存現(xiàn)狀以及遇到的問題，真實地揭露了在城市發(fā)展中農(nóng)民工以及其他底層勞動人民作出的犧牲。作品中的公共空間承載著社會集體的共同記憶以及困境，私人空間則細(xì)膩地描寫了一個小家庭所面臨的巨大矛盾，導(dǎo)演將這些問題搬上了銀幕，給觀眾留下了更大的思考空間。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 黃德泉.電影的空間敘事研究：以張藝謀導(dǎo)演的作品為例［D］.北京：北京電影學(xué)院，2005：1.

［2］ 孟君.中國當(dāng)代電影的空間敘事研究［M］.北京：商務(wù)印書館國際有限公司，2018：21.

［3］ 孟君.現(xiàn)代性迷宮與當(dāng)代中國城市電影的空間敘事［J］.當(dāng)代文壇，2016（3）：116-120.

［4］ 陳濤.火車與早期電影的知覺范式［J］.湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2019，46（3）：59-66.

［5］ 李方凌.以電影紀(jì)錄片的審美角度分析《歸途列車》［J］.新聞研究導(dǎo)刊，2018，9（24）：131-132.

［6］ 穆亞男.追尋與回歸［D］.西安：陜西師范大學(xué)，2019：35.

作者簡介：蔣雨含（2002—），女，四川成都人，本科在讀，研究方向：戲劇與影視。