當代新工筆中的中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫重構(gòu)研究

摘要：經(jīng)典繪畫題材化是當代藝術創(chuàng)作中的常見現(xiàn)象，即經(jīng)典繪畫可以通過重構(gòu)的方式在當代藝術作品中再現(xiàn)。而新工筆作為近些年來新興的藝術現(xiàn)象，對素材的選擇不再局限于傳統(tǒng)的山水、花鳥、人物。在提倡“觀念先行”的當代新工筆藝術創(chuàng)作中，對畫家心象的表達遠超于對物象的描摹臨寫，因此為了描繪復雜時代語境下的畫家心象，繪畫素材的選擇要更為廣泛，從微觀到宏觀、從過去到未來的物象都可以成為新工筆的創(chuàng)作素材。而中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫作為能夠代表傳統(tǒng)文化的時空形象，是能夠銜接過去與現(xiàn)在的最佳題材之一，因此傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫成了當代新工筆創(chuàng)作的素材。但是在講究原創(chuàng)性的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中，經(jīng)典繪畫的介入，稍有不慎，就會使觀者產(chǎn)生“抄襲”“模仿”的局限看法，因此中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫如何在重構(gòu)的過程中與當代新工筆有機融合是文章研究的重點。文章以徐累、陳林等新工筆畫家為主要研究對象，探究新工筆畫家們?nèi)绾卧诮Y(jié)合超現(xiàn)實主義或后現(xiàn)代主義的藝術創(chuàng)作手法后，嘗試將中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫通過原畫挪用、元素解構(gòu)重組、代表符號借用等方式重構(gòu)于新工筆中，使中國傳統(tǒng)繪畫跨越時間與空間的維度，在新的時代語境下完成對傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新觀念的融合。

關鍵詞：觀念先行；新工筆；中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫；超現(xiàn)實主義；重構(gòu)

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）06-000-03

0 引言

隨著中西方藝術的融合，當代工筆畫家在創(chuàng)新的過程中，或選取新的時代素材，或采用巧思詭譎的構(gòu)圖，或構(gòu)建神秘的空間，努力擺脫傳統(tǒng)工筆常給人留下的“匠氣”“死板”的偏見。在近現(xiàn)代工筆畫家的探索下，新工筆應運而生。新工筆是“觀念先行”的藝術創(chuàng)作，“觀念先行”的釋義是“創(chuàng)作注重觀念的意義和價值，形式語言作為闡釋觀念的方式而存在，同時也具備獨立的價值”［1］。因此，不同于傳統(tǒng)工筆對物象的簡單寫實描摹，新工筆繪畫融合了西方超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等繪畫理念，更注重對心象的描繪。張見于《我畫之我再議》中闡明，“相對于以西方為主體的當代藝術整體，‘新工筆’是來源于中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部的繪畫藝術”［2］。因此新工筆是連接傳統(tǒng)與當代，以“觀念先行”為基點的縱向歷史與橫向現(xiàn)實的坐標，是無法脫離傳統(tǒng)的時代藝術。在《堅守與開拓——陳林訪談錄》中，談及當代工筆畫家受到西方繪畫的影響，在中西繪畫的有機融合上，陳林認為，“我還是希望自己的畫面呈現(xiàn)的是中國畫的東西。我現(xiàn)在經(jīng)常在畫中有意識插入一些古代經(jīng)典作品，為的是既可以重溫經(jīng)典，同時又是創(chuàng)作的一部分，也為畫面增加一些趣味性”［3］。

基于此，中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫成為新工筆的創(chuàng)作題材之一，體現(xiàn)了新工筆畫家對傳統(tǒng)的眷戀與堅守，這是因為經(jīng)典的重構(gòu)是最能表現(xiàn)傳統(tǒng)的表達形式之一。但是伴隨著原創(chuàng)性問題，經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)必然不是簡單的描摹重現(xiàn)，而是創(chuàng)作出能夠呈現(xiàn)畫家心象的新型圖式語言。伴隨實踐探索，中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)方式分為挪用重構(gòu)、解構(gòu)重組、空間錯位、代表符號借用等。

1 中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)方式

不同于“臨摹”“仿古”繪畫，將重構(gòu)運用到繪畫中，就是將傳統(tǒng)的經(jīng)典繪畫分解、裁剪，將分解的局部通過重新組合，融入新的畫面。經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)，一部分以挪用式重構(gòu)的形式保留經(jīng)典繪畫的大部分原有元素，而另一部分采用元素解構(gòu)重組的形式使經(jīng)典脫離原有的面貌。但是無論是哪種重構(gòu)形式，都需要新工筆畫家在想象的基礎上，將古今元素有機融合，在突破經(jīng)典繪畫原有形式語言的同時，重塑具有時代特征的秩序美感。

1.1 挪用式重構(gòu)

挪用作為最直觀的經(jīng)典重現(xiàn)方式，也是最容易與“模仿”“抄襲”等混淆的藝術創(chuàng)作手法。美國的道格拉斯·科瑞普和阿比蓋爾·S.格杜認為，“挪用是后現(xiàn)代藝術的一種手法，它是對現(xiàn)代主義所崇尚的藝術原創(chuàng)性的挑戰(zhàn)”。藝術評論家賈方舟認為，“模仿”是參照，是學習必經(jīng)的過程；“抄襲”是照搬，是侵權行為；“挪用”手法，在藝術領域不存在倫理問題。挪用分為兩個步驟——“挪”與“用”?！芭病笔呛唵蔚陌岢c復制，但重構(gòu)的動作體現(xiàn)在“用”的步驟上，通過塑造混維的空間使經(jīng)典繪畫重構(gòu)入新工筆，是“用”的巧妙體現(xiàn)。挪用式重構(gòu)最大的特點在于，無論是局部還是整體挪用經(jīng)典繪畫，經(jīng)典繪畫都不會是整體畫面的第一主體，它或被塑造成服務于主體的背景，或與主體相結(jié)合被塑造成新的物象，而挪用式重構(gòu)又分整體挪用與局部挪用。

整體挪用式重構(gòu)，是將整幅經(jīng)典繪畫挪用至新畫面中進行重新構(gòu)造的手法。整體挪用式重構(gòu)不改變經(jīng)典繪畫的各項繪畫語言，常見于陳林、鄭慶余、徐累等新工筆畫家的創(chuàng)作中。在新工筆創(chuàng)作中，整幅經(jīng)典繪畫在畫面中重新再現(xiàn)的方式，常以背景或畫面中的屏風等形式襯托主體的存在。比如陳林作品《夢回宣和·芙蓉錦雞》（見圖1），就是一幅將北宋趙佶的《芙蓉錦雞圖》整體挪用重構(gòu)的新工筆作品。畫面中，《芙蓉錦雞圖》以屏風的形式成為二維畫面中的三維立體屏風，作者巧妙地增加一只雄性錦雞，其尾部脫離屏風，似是站立在真正的芙蓉枝干之上，通過這只混維的“矛盾”空間上的錦雞，將畫面中三只禽鳥結(jié)合，呈現(xiàn)一個跨越時間與空間的把戲。又如邱啟雄作品《白夜行者之竊徽宗》（見圖2），更為直接地將宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》以背景的形式重構(gòu)在畫面中，通過畫中腳系紅繩的瑞鶴將現(xiàn)代人物與古代宮廷相結(jié)合。作者在營造跨越時間維度的空間氛圍的同時，將自身寄托于祥云瑞鶴，隱喻徘徊于束縛與自由之間的復雜情感。

此外，還有徐累以米芾的《研山銘》為挪用重構(gòu)對象所繪《氣與骨——硯山銘》、陳林借韓幹的《照夜白圖》所繪《偶遇韓幹》、秦艾在馬遠的《水圖》中重構(gòu)的《秋水篇之蝴蝶》《秋水篇之蜻蜓》《秋水篇之仙鶴》等，都是當代新工筆作品中整體挪用中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫進行重構(gòu)的代表之作。

縱觀前述作品，采用整體挪用式重構(gòu)的中國經(jīng)典繪畫在當代新工筆中，常被繪制成背景或畫面中重要的襯托物。但整體挪用經(jīng)典繪畫并非毫無邏輯地堆砌，而是在考慮畫面整體氛圍的基礎上，通過重置畫面中的某一元素，從而形成時間與空間看似無邏輯、實際上頗有趣味的超現(xiàn)實主義畫面。

相較于整體挪用式重構(gòu)，采用局部挪用式重構(gòu)，除了部分經(jīng)典作品在畫面中會扮演背景的角色之外，另外一個特點是常會采用“嫁接主體”的畫面塑造方式?！凹藿又黧w”是指將經(jīng)典作品的局部與新畫面中的主體連接，塑造新的整體物象。例如徐累作品《氣與骨——董其昌》中，對董其昌的《山水軸》中的山頭進行裁剪，拼貼重構(gòu)至新工筆繪畫中，形成一個新的山形主體，海平面分隔開整座山石，寫意與寫實、心像重構(gòu)與自然再現(xiàn)、自在與隱忍的指涉系統(tǒng)之間構(gòu)成了對照［4］。又如王牧羽作品《鵲山·秋色·華山》中，將趙孟頫的《鵲華秋色圖》與馬遠的《水圖》進行裁剪嫁接，重構(gòu)新的超現(xiàn)實主義畫面。此外，陳林的《云山》系列亦有異曲同工之妙。

新工筆作品中的中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的挪用式重構(gòu)強調(diào)“古今互動”。無論是采用中間物象介入還是嫁接主體的方式，經(jīng)典繪畫的挪用重構(gòu)不是毫無邏輯地拼貼，而是建立在繼承傳統(tǒng)的基礎上，以塑造畫家心象為核心，使經(jīng)典元素通過超現(xiàn)實的手法與現(xiàn)代元素有機融合，是對傳統(tǒng)創(chuàng)新表達的最佳詮釋。因此經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的挪用式重構(gòu)不僅是作者對傳統(tǒng)的眷戀與堅守，還是讓觀者走進畫家內(nèi)心、實現(xiàn)視覺與精神上的創(chuàng)新和傳統(tǒng)的結(jié)合共鳴。

1.2 元素解構(gòu)式重構(gòu)

19世紀60年代，法國哲學家雅克·德里達首次在《結(jié)構(gòu)，符號和人文學話語中的差異運動》一書中提出“解構(gòu)”一詞，后在《寫給一位日人朋友的信》一文中對這一術語進行了闡釋：“對‘解構(gòu)’的理解可以從兩個層面來掌握：一是 ‘解’；二是‘構(gòu)’。所謂‘解’即‘解開、分解、拆卸’，所謂‘構(gòu)’即‘重組、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)’之意。依次把兩者拼合起來就是‘打散后再重組或分解后再組合’。”中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的解構(gòu)便是將經(jīng)典繪畫的各項元素拆解出來，然后對其進行二次拼接或創(chuàng)作，從而達到畫面重組的效果。縱觀傳統(tǒng)工筆的發(fā)展過程，這樣解構(gòu)式的創(chuàng)作并沒有出現(xiàn)過，直到近現(xiàn)代后現(xiàn)代主義繪畫理念的傳入，畫家才從傳統(tǒng)的古典創(chuàng)作中跳出來，開始后現(xiàn)代主義或超現(xiàn)實主義的繪畫創(chuàng)作。

前文提到，當代工筆的創(chuàng)作是在繼承傳統(tǒng)的基礎上表達畫家心象，因此新工筆的創(chuàng)作可以營造構(gòu)圖、空間，但不能是偏向于當代平面設計中的解構(gòu)重構(gòu)，雖然工筆本身具有裝飾畫的作用，但是為了保持工筆的純粹性，新工筆的創(chuàng)作仍要遵循古典式的造型理念，進而伴隨詭譎、矛盾、混維的空間塑造。

因此，當代新工筆中對傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的解構(gòu)式創(chuàng)作極少，更多是對西方藝術作品進行解構(gòu)，并融入傳統(tǒng)繪畫的二次創(chuàng)作。新工筆中中國經(jīng)典繪畫的解構(gòu)作品，更多是對經(jīng)典繪畫中的物象進行分割、變形、提煉與換色等。例如徐累作品《互行》，徐累將韓幹的《照夜白圖》分割，通過透視描繪出“照夜白”的骨骼形象，在略顯荒誕的畫面中，解構(gòu)原畫的內(nèi)在形象，用二次創(chuàng)作的方式，將《照夜白圖》解構(gòu)成新的圖式形象。相比純粹的平面設計中對自然事物的解構(gòu)，新工筆作品中的解構(gòu)更像是在對經(jīng)典繪畫進行變形與再創(chuàng)作，它不是將畫中物象打散式地解構(gòu)創(chuàng)作，更像是對具體物象進行歸納式的解構(gòu)重組。又如陳林的《墻頭馬上》系列作品，對幾幅著名的中國經(jīng)典馬圖進行形象精煉。在創(chuàng)作過程中，賦予簡化形象光影，通過拆解、變形、換色等步驟將原畫中的人與馬解構(gòu)重組，營造神秘的光影空間。金沙的“致敬大師”系列新工筆繪畫中，對西方經(jīng)典繪畫的解構(gòu)重組更能直觀地體現(xiàn)解構(gòu)繪畫的魅力，也是中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在新工筆中解構(gòu)重組的最好借鑒。

1.3 代表符號的借用式重構(gòu)

繪畫藝術史上，很多形象都被賦予了個人代表性。馬格里特在《這不是一支煙斗》中的哲學思考，使“煙斗”這個形象深入人心，成為馬格里特的代表符號，之后人們總能將馬格里特與煙斗相互聯(lián)想，這就是形象的代表性。又如齊白石的蝦、莫奈的睡蓮、馬遠的水圖，這些都是具有個人代表性的經(jīng)典形象，他們或是在特定形象的塑造上登峰造極，或是賦予了形象獨特的含義，使繪畫中的形象成為定位符號。中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過時間的洗禮后，誕生了許多代表符號，將代表符號借用至當代新工筆中重構(gòu)，相較于挪用與解構(gòu)來說，更具有趣味性與幻想延展空間。邱啟雄的《白夜行者之竊徽宗》與秦艾的《徽宗遠去》都將宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》作為經(jīng)典符號提取對象，瑞鶴作為代表宋徽宗繪畫的符號之一，在他們的新工筆創(chuàng)作中通過夢幻式的穿越至畫面，表達作者對傳統(tǒng)的眷戀、對生命的思考以及對傳統(tǒng)如何延續(xù)與發(fā)展的思考。

就像秦艾在《新工筆文獻叢書 秦艾卷》里闡述的：“我創(chuàng)作的部分作品也還是留有傳統(tǒng)的痕跡，借用了很多符號性的東西。幾幅畫中的傳統(tǒng)木箱、箱子上點綴的宋畫以及繁復的墻紙，都是對傳統(tǒng)符號的依賴?！保?］對傳統(tǒng)的眷戀以及對新工筆觀念創(chuàng)新發(fā)展的探索，是傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫能在新工筆中重構(gòu)的內(nèi)核。又如陳林作品《偶遇牧溪》中，以代表牧溪的“柿子符號”進行新工筆創(chuàng)作，一方面構(gòu)成跨越時空的超現(xiàn)實主義畫面，另一方面實現(xiàn)陳林創(chuàng)作的兩個“堅持”——“一、堅持對傳統(tǒng)工筆的繼承，堅持中國氣息；二、堅持呈現(xiàn)視覺美元素”［6］。

經(jīng)典符號是最能代表傳統(tǒng)繪畫的元素之一，在新工筆創(chuàng)作中，能駕馭代表符號，使之融入創(chuàng)作中，不僅是對傳統(tǒng)繪畫的精確提煉與運用，更是畫家在深思熟慮的過程中，通過復雜的形式語言，將傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代觀念巧妙融合，從而使傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)核能夠重現(xiàn)于現(xiàn)代語境中。

2 堅守與眷戀——經(jīng)典繪畫重構(gòu)于當代新工筆中的畫家心象

張見于《我畫之我見》中對繼承傳統(tǒng)與新工筆創(chuàng)新的看法是：“傳統(tǒng)必須往前走，傳統(tǒng)在解構(gòu)與重構(gòu)之時，道路選擇因人而異，我自己愿意最大限度地保留祖宗血脈中的基因?！保?］縱觀當代工筆創(chuàng)作，在西方后現(xiàn)代主義等思想理念的沖擊下，繪畫獨特性成了很多人的追求，他們用復雜的構(gòu)圖、混亂的空間、奇幻的色彩，嘗試走出屬于自己的獨特道路，人人都想當“開派祖師”。這雖然是激勵創(chuàng)作創(chuàng)新的最有用的方式之一，但是很多畫家似乎忘記了繪畫藝術不能完全脫離傳統(tǒng)的范疇，特別是以工筆畫的藝術定位，作為中國古典藝術，它不僅是承載中華文化的重要工具，還是千百年來中國人文精神的體現(xiàn)。

新工筆的發(fā)展不能沉迷于超現(xiàn)實主義繪畫理念，也不僅僅是從伊夫·克萊因、馬塞爾·杜尚乃至維米爾、委拉斯貴支、凡·代克那里汲取了圖像學觀念與表達意識，更重要的是創(chuàng)新要建立在繼承傳統(tǒng)工筆形式語言的基礎之上。中國經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)就是心中對傳統(tǒng)具有熱烈眷戀與堅守的畫家的嘗試，也是最能直觀地將傳統(tǒng)與創(chuàng)新拿到臺面上切磋融合的形式。挪用式的重構(gòu)、元素解構(gòu)式的重構(gòu)、代表符號借用的重構(gòu)，都是當代工筆畫家在結(jié)合了超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等創(chuàng)新式手法的基礎上，融合時代語境元素，以“觀念先行”為基石，或豪放，或隱喻地表達一腔熱忱的新工筆畫家對傳統(tǒng)的眷戀與堅守。

3 結(jié)語

面對紛雜的時代語境，當代新工筆正處于一個蓬勃發(fā)展的時間段，就像一匹駿馬馳騁于亂石之間，稍不留神就會絆倒，大部分畫家都要勒緊手中的韁繩，靜下心來重溫傳統(tǒng)與經(jīng)典，在此基礎上創(chuàng)新探索。將中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在新工筆中重構(gòu)，不僅能在各式的重構(gòu)手法中探索具有創(chuàng)新性的繪畫語言，還是對傳統(tǒng)的再思考，是當代畫家考慮傳統(tǒng)與創(chuàng)新融合的最直觀的創(chuàng)作形式之一。

參考文獻：

［1］ 張見.新工筆文獻叢書：張見卷［M］.合肥：安徽美術出版社，2010：41.

［2］ 張見.我畫之我見再議［J］.美術觀察，2019（12）：102-107，2.

［3］ 陳林，陳瑞.堅守與開拓：陳林訪談錄［J］.中華兒女（海外版）·書畫名家，2012（8）：5-17，4.

［4］ 徐累.徐累畫集［M］.北京：文化藝術出版社，2013：22.

［5］ 秦艾.新工筆文獻叢書：秦艾卷［M］.合肥：安徽美術出版社，2010：30.

［6］ 陳林.工筆新經(jīng)典：陳林·暢神秘境［M］.南寧：廣西美術出版社，2016：9.

［7］ 張見.我畫之我見［J］.美術，2014（2）：71-76.

作者簡介：李鑫宇（1999—），男，安徽阜陽人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：繪畫創(chuàng)作方法與理論。

李晨澤（2000—），男，河北保定人，碩士在讀，研究方向：中國畫創(chuàng)作。