“空”于中國古代繪畫藝術的結構意義研究

摘要：在現代多元化的時代背景下，中國繪畫藝術尚有很大的發(fā)展空間，科技的進步、人們審美心理的復雜變化等因素滲透到傳統(tǒng)的繪畫美學理論中，使中國繪畫美學有了新含義。中國人刻在骨子里的“宇宙心靈”美學觀，使中國古代繪畫眾多理論在“空”這方面得到繼承和發(fā)揚?！翱铡痹从谥袊軐W中“無”的哲學思想和文化形式。它不僅創(chuàng)造了中國獨特的文化氣息，還形成了具有唯一性的中國美學境界——空靈?！翱铡蓖黄破湓镜墓逃行螒B(tài)，質變?yōu)槿祟愖罡呔竦膬仍诤B(yǎng)，并擁有了最宏富的美學意義?！翱铡苯洶l(fā)展成為中國古代繪畫藝術的一個重要理論范疇，一種實踐藝術形式，一種人格主體精神，一種美學境界追求，承載著中國繪畫藝術的“氣”。文章研究“空”于中國古代繪畫藝術的結構意義。

關鍵詞：“空”境；中國古代繪畫藝術；結構意義；美學

中圖分類號：J209；J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）06-0-03

中華上下5000年的傳統(tǒng)文明依然保留在歷史長河之中，吹不散，流不走。中國內在的美學價值與西方外在的美學價值，具有極大的差別?，F階段，國內此類美學研究大多以與“空”相對應的“氣”為主要研究對象或與之相結合，而以前者為主要研究對象的較少。佛家說“緣起性空”，道家說“無名天地之始”，有“空”才有對應的“精”“氣”“神”。

1 “空”境關于道禪思想的美學淵源

美學家李澤厚先生和宗白華先生都指出了道家思想對中國繪畫美學的影響，認為道家所追求的“道”，正是一種“空靈”的境界。《道德經》第十一章載：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！保?］人們用的水杯為什么能盛水？房子為什么能住人？因為它們中間是空的，破裂坍塌后，便失去了它的價值。道家以四面漏風的亭子作為美學原則，所謂“有長林可風，有空亭可月”，但道家認為的“空”并不是空無、空虛的，恰相反，它是充滿宇宙靈氣的，是充實的；表面看是“常無”，其實是“常有”。

禪宗主空，主靜，認為“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”。而按照禪修的意境理論，意境可分三階段：第一境，“落葉滿空山，何處尋行跡”；第二境，“空山無人，水流花開”；第三境，“萬古長空，一朝風月”［2］。這逐漸深入的三境皆為“空”的具體表現和凝華，一步步為“空”之境創(chuàng)建構架，一朝即萬古，有限生無限。禪宗畫家們逐漸推崇水墨繪畫，認為此正是由“色”向“無色”而尋到的一種解脫的表現手法，求得了從“無”到“有”的精神境界。從美學角度看，這在一定程度上與老子的“五色令人目盲”殊途同歸。唐代以后，中國山水畫以水墨為正宗，去除多余的色彩，只留本色，并以留白為基本準則，正是以道禪思想的內在精神作為背景。

2 “空”于中國古代繪畫實踐中的藝術形式

在繪畫實踐中，“空”可理解為畫面的空白、留白，可作為章法布局、經營位置的準則?？瞻讓χ袊L畫形式美、形式感的組成起到十分重要的作用?！锻╆幷摦嫛吩疲骸肮收路ㄎ恢?，總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實?！保?］《松壺畫憶》云：“丘壑太實，須間以瀑布，不足，間以煙云，山水之要寧空毋實?！保?］由此可知，空白在中國繪畫中地位之高，是因為它是中國繪畫置陳布勢的重要因素，涉及畫面疏密節(jié)奏的把握，能使畫面乘起乘落、黑白呼應。

“空”的形式美在南宋繪畫中得到了充足的發(fā)展，無論是花鳥還是山水，它們的構圖都創(chuàng)造了一種空悠且自由的意境，尤其是“邊角式”的山水開拓延展了傳統(tǒng)的表現形式。比如被稱為“馬一角”的馬遠，其作品《寒江獨釣圖》（見圖1）中只有一舟一人一魚竿，卻表現出了廣闊江河中漁釣者的怡然自得?？瞻鬃鹘?，賦予觀者于浩瀚江水的無限暢想。再如，“夏半邊”夏圭的《溪山清遠圖》（見圖2）、《西湖柳艇圖》等作品中，常常是以空白營造江山的空蒙，如夢似幻，忽明忽暗，隱隱半邊，卻生成意境深遠、清曠空靈的神韻。還有花鳥畫家吳炳的《出水芙蓉圖》，構圖簡單，僅有一花，無背景，但令人流連忘返，“一花一世界，一葉一菩提”大概此類形容。南宋此類小景的畫法并不使人感到空乏或遺憾，反而充滿靈氣。空白之處，是水是川，是云是霧，是風花也是雪月，是謂“妙境”。

進入元代，畫家們對“空白”的使用愈發(fā)廣泛與熟練，比如倪瓚，其《江亭山色圖》《六君子圖》《漁莊秋霽圖》等作品，停佇一看，畫面空白之處的空靜悠遠撲面而來，看似空白，實則是“象外之象，景外之景”，指引觀者去探索、挖掘，使人心曠神怡。

清以后的文人畫家對“空白”的經營更加明顯，以八大山人為代表，其作品畫面常常是一花一葉、一石一鳥，空靈之美展現得淋漓盡致。近代畫家李可染的作品《歸牧圖》（見圖3）中，只有牛的背部與騎在牛背上的牧童，其余皆為空白，并沒有水的描繪，但觀者可以從牛背的若隱若現斷定牛是在水里行走，甚至能判斷水的走向及深淺。畫面的空白留給觀者無限的想象空間，延展出一個有生命、有活力的意境。正如華琳在其《南宗抉秘》中所講述的，“墨濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白……以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是空白”［5］。

在中國畫中，普遍有“虛白”的術語。然而，形式上的“空”固然是一種藝術表現手段，真正的“空”實則是畫家追求本心的一種簡淡廖遠的精神和態(tài)度。宗白華曾在《美學散步》里引用司空圖《二十四詩品》里的“空潭瀉春、古鏡照神”［6］來形容這種藝術心靈。只有將心放“空”，才能使靈氣往來自由，意境隨之生成，美感油然而生。

3 “空”于中國古代繪畫家的主體精神

魏晉時期，“空”的思想已出現在美學領域，宗炳在其《畫山水序》開篇寫到“圣人含道映物，賢者澄懷味像”，他認為賢者應該澄清自己的心胸，使內心無雜念地品味由道顯現的物象。其中的“澄懷”可以理解為保持空明的心境、高潔的情懷、無功利的內在狀態(tài)，雖沒有直言“空”字，但蘊含了審美主體的“空”的人格精神。

在盛唐之后，畫家們更加廣泛地強調自身的內在精神和主觀意識，對藝術作品有了更深層次的追求。再加上道釋思想的盛行，墨的地位逐漸上升。唐代張彥遠在其《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中寫道：“山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意?！保?］中國繪畫由五彩賦色轉為單一水墨，在精神意識上主要是為了表達心意而不受其他因素的影響。從唐代王維變李思訓的金碧山水為水墨山水起，色彩的趣味開始轉而表現線條的韻律。王維，唐代著名的田園詩人和山水畫畫家，自創(chuàng)潑墨法，從此中國出現了水墨山水。其無論是作畫還是吟詩，無不傳遞出空靈的詩意禪境。王維作品自然清雅的格調，令人仿佛與大自然融為一體，具有雨中觀槿、雪中踏梅的空靈之境。清風明月，全部拍打我心。王維后，水墨畫興起，并迅速成為中國繪畫藝術的“正道”，其中必定有繪畫藝術家主體精神的加持，繪畫藝術家不滿于只描繪外在浮華，轉而以一種平靜、清澈的空靈之心表達自己對宇宙萬物的看法及對現世的態(tài)度，以此成就了文人畫。文人畫家倡導擺脫一切束縛、世俗的眼光，以無功利的空明之心描繪萬物。

宋元以后的畫家越發(fā)注重在作品中展現自己的人格主體精神，作品越發(fā)疏簡，主體情感越發(fā)滿溢，畫家們以空白來填裝自己那畫框已框不住的內心神往。此時的“空”不是泛指客體自然景物，也不是指法技巧的高超，而是指主觀的內在心緒與情感，是一種主體精神、藝術人格。只因有了這樣淡泊寧靜且自由的人格主體精神，繪畫作品才能不拘于客觀物象，才能“以一管之筆，擬太虛之體”，奪造化而移精神。而這里的“太虛”大多用空白來肆意表達，空白體現了自然界生機盎然的靈動之勢，盡顯宇宙的浩瀚無窮，從此審美主體真正做到了擁有“宇宙心靈”，而審美客體也從繪畫作品中感受到了審美主體的“宇宙心靈”。

徐復觀在著作《中國藝術精神》中，重點探討分析了中國藝術精神的根本源頭和藝術家的人格主體精神［8］，而他們的主體精神就是追求一種意境，一種“空”之境。

4 “空”——中國繪畫藝術的至高境界

中國繪畫對自然意態(tài)的暢寫，創(chuàng)構了繪畫主體人格精神的自覺與自然的平和意境，所謂“天人合一”，由此形成中國具有獨特美學價值的“空靈”意境。唐代詩人王昌齡首次把佛教之“境”引入詩論，提出了意境說，而詩書畫同源，意境說也適用于繪畫領域。王國維在《人間詞話》中提出，意境是“無我之境，以物觀物”［9］。面對宇宙洪荒和人生百態(tài)，能入乎其微地表達，空蕩而實在，突破物質和時間，升華為心靈與精神，隨之遨游天地，浩瀚星辰，為我所用。

清代畫家王原祁云：“奇者不在位置，而在氣韻之間，不在有形處，而在無形處。”這種“無跡”“無形”正是畫家追求的超越空間、沒有條框、空曠自由的“空”之境。畫家笪重光在《畫筌》中論述道：“空本難圖，實景清而空景觀……虛實相生，無畫處皆成妙境?！贝硕卧拸娬{了中國繪畫中“空”的妙處，它以“空”的形式賦予觀者千姿百態(tài)的想象，從而成為千萬個“妙境”。宗白華在《美學散步》中將意境的結構特點總結為“道”“舞”“空白”三個層次，他提出，“美感的養(yǎng)成在于空”，這是宗白華對意境理論的獨到見解。中國繪畫藝術意境的最高層次是超越了物質、感官和意象的豁達開闊，它是一種大音希聲、大象無形的豪壯格局，所謂“無聲勝有聲”“不著一字，盡得風流”，形成了一種形而上的美感，也就是“空”之境。

幾千年來，風云萬變，但亙古不變的是美學家們對“空”之意境的追求，并以此創(chuàng)作出數不勝數且獨有中國浪漫審美的千古畫作，也釀出了不少膾炙人口的詩句，比如蘇東坡的“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，將“空”無限大化，可容納萬境，包容一切，盡在心中。

直到現代，中國的畫家還在孜孜不倦地尋求空靈的意境。如現代畫家蘇白鈞的作品常常出現“空水法”，力求形象超越物象，以達到“空”的審美意境，讓觀者仿佛身臨其境。“空”是中國繪畫藝術的至高境界，如果說情景交融是意境的“意”，那么“空”則是意境的“境”，若沒有境支撐，那么意則無處可放。

5 結語

縱觀中國繪畫發(fā)展史，“空”始終貫穿于繪畫理論范疇及繪畫實踐之中，它作為中國傳統(tǒng)審美形態(tài)的獨特認識及追求，于中國繪畫本身是一種渾然的內在結構，它“玄之又玄”，無窮無盡，且?？闯Ｐ拢哂卸嘈问胶投鄬哟蔚膶徝捞卣?。由于所處時代不同，文化不同，自身修養(yǎng)及經歷不同，所以每個人對它都有不同的理解，它的意義也隨著歷史的發(fā)展不斷更新。

參考文獻：

［1］ 陳鼓應.老子注譯及評介［M］.北京：中華書局，1984：102.

［2］ 張節(jié)末.禪宗美學［M］.杭州：浙江人民出版社，1999：183-184.

［3］ 秦祖永.桐陰論畫［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2014：140.

［4］ 錢杜.松壺畫憶［M］.杭州：西冷印社出版社，2008：100.

［5］ 北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編：下冊［M］.北京：中華書局，1981：391.

［6］ 宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：237.

［7］ 張彥遠.歷代名畫記［M］.俞劍華，注釋.上海：上海人民美術出版社，1964：17.

［8］ 徐復觀.中國藝術精神［M］.北京：商務印書館，2010：60.

［9］ 王國維.人間詞話［M］.北京：中國文聯出版社，2016：9.

作者簡介：潘月（1996—），女，河南駐馬店人，碩士在讀，研究方向：美術學-國畫創(chuàng)作與理論。