影視聲音聆辨：主體與客體的互構(gòu)關(guān)系

摘要：聲音以它不可捉摸的存在方式牽引著受眾的注意力，推動(dòng)著人們的感知建構(gòu)。研究從認(rèn)識(shí)論、符號(hào)學(xué)的角度對影視聲音聆辨活動(dòng)進(jìn)行系統(tǒng)分析，并發(fā)現(xiàn)主體與客體存在著一種互構(gòu)關(guān)系，主體在感知并建構(gòu)影視聲音客體時(shí)，因其主體性作用會(huì)導(dǎo)致建構(gòu)的客體呈現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)；影視聲音客體由于其形態(tài)的特殊性具有隱性推動(dòng)主體建構(gòu)的特征。此外，主客體各自的客體性存在使主客體間永遠(yuǎn)無法融合，從而使主體始終處于不斷解除自身中心化的行動(dòng)中，而客體建構(gòu)同時(shí)存在于此行動(dòng)中，這是影視聲音聆辨整合活動(dòng)的一體兩面，并體現(xiàn)著二者深刻的互構(gòu)關(guān)系。

關(guān)鍵詞：聆辨 源客體 情境性 受眾分劃 隱性

人們在觀影活動(dòng)中，主體的聽覺是最重要的感知媒介之一。主體通過聽覺在“聆聽場”下對聲波態(tài)源客體產(chǎn)生聆聽辨識(shí)，從而對其進(jìn)行主體性建構(gòu)形成主體“聽到”的客體，源客體與客體又對主體的聽覺經(jīng)驗(yàn)與感知記憶形成建構(gòu)，整個(gè)互構(gòu)過程即影視聲音聆辨?！奥曇羰亲顝?qiáng)大的情感引擎。它能夠揭開體驗(yàn)的序幕，讓你注意到之后將要看到的或互動(dòng)的東西”①。無論在“聽—視”亦或“視—聽”過程中，或言在觀影活動(dòng)中無論是以聽覺作為先導(dǎo)還是以視覺作為先導(dǎo)，在時(shí)間的流動(dòng)中同時(shí)感受聲音與畫面的存在時(shí)，這兩種感官所收獲的知覺絕不是簡單的聽覺與視覺相加、平等或是對稱的關(guān)系。②米歇爾·希翁（Michel Chion）將這些大于單純的視覺或聽覺的特有感知現(xiàn)象稱為“增值（added value）”“冗余（redundancy）”等?？裳宰杂新曤娪罢Q生之后，這些感知現(xiàn)象便已存在?；蜓栽谟鞋F(xiàn)場音樂伴奏、留聲機(jī)伴奏、廣播“譯意風(fēng)”（國語風(fēng)）或解畫員（弁士）配音③的默片時(shí)代就已存在。

聲音虛無縹緲、不可捉摸，為了便于錄音、制作與混音，全球電影工業(yè)系統(tǒng)普遍將聲音劃分為對白、動(dòng)效、環(huán)境聲和音樂。但在現(xiàn)實(shí)操作中以及受眾感知中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)聲音分類是勉為其難。如在電影《殺死一只知更鳥》的開篇有一段伴隨鏡頭運(yùn)動(dòng)和鏡內(nèi)物體運(yùn)動(dòng)的小女孩的哼唱算是語言、音樂還是環(huán)境聲？但無論怎樣劃分，其都繞不出聲音的基本框架。因此本研究不討論聲音分類問題，而是著眼于混沌的、綜合的聲音在影視聆辨與制作工藝流程中基本的主客體互構(gòu)邏輯為何；存在什么現(xiàn)象；基于什么原理；有著何種運(yùn)行規(guī)律；運(yùn)行規(guī)律的適用范圍及對象等問題。

一、緣起

影視聲音聆辨活動(dòng)的構(gòu)成元素之一——主體，即為聽者。既包括普通聽眾也包括影視聲音的設(shè)計(jì)者（即影視聲音設(shè)計(jì)師/團(tuán)隊(duì)）。他們是自己設(shè)計(jì)的聲音的最初聽眾。因此，以聽者的角度作為研究的出發(fā)點(diǎn)，既包含受眾理解聲音的緣由又包含實(shí)現(xiàn)聲音創(chuàng)造的基底。

由于畫面比起聲音更擅于捕獲受眾注意力，且光波遠(yuǎn)快過聲波的傳播速度，導(dǎo)致聽覺反應(yīng)勢必屈居視覺反應(yīng)控制之下，呈現(xiàn)視聽的“主次”與“顯隱”的關(guān)系。④那么，如何在此客觀情況下了解影視聲音客體被主體建構(gòu)與建構(gòu)主體經(jīng)驗(yàn)的過程？我們須首先從聽覺活動(dòng)探討聲音如何作用于人。

在聲音聆辨活動(dòng)的具體運(yùn)作上，“聲音的‘跨媒體和‘超視覺的能力都使其從‘內(nèi)容提供者（Content Provider）轉(zhuǎn)為‘語境提供者（Context Providers），即聲音不單是信息的攜帶者，而且是情景意涵的編織者?！雹儆谑?，在影視視聽活動(dòng)中，聽眾成為聲音信息的接收者，情景意涵的解釋者。聲音成為信息的傳播媒介，聲景、語境的基本元素，和視聽“話語權(quán)”博弈的其中一方。并且，從聲音傳播的營銷價(jià)值中備受音樂制作人和設(shè)計(jì)師注意的“音爆（sonic boom）”效應(yīng)②也說明面對視覺時(shí)聲音的能量、作用力與潛力是無法回避且不容忽視的。那么，聲音如何在人們觀影中實(shí)現(xiàn)其影響力？

影視聲音聆辨活動(dòng)是一種將人作為主體參與的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，故而了解影視聲音聆辨活動(dòng)首先須了解認(rèn)識(shí)活動(dòng)。發(fā)生認(rèn)識(shí)論的提出者皮亞杰認(rèn)為：在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中一開始起中介作用的并不是主客體之間相互作用的中介物——知覺，而是活動(dòng)本身。③就本文研究范疇而言，活動(dòng)的主體即受眾，其所聽（含聽辨和聽未辨）全部聲音內(nèi)容是客體（含源客體與建構(gòu)客體），中介物是我們的聽覺感官系統(tǒng)，一開始起中介作用的不是中介物——聽感知覺，而是聆辨④活動(dòng)本身。

對聆辨活動(dòng)進(jìn)行觀察：從物理的角度而言，實(shí)物之間的相互作用是依靠有關(guān)的場實(shí)現(xiàn)的，⑤所以受眾與聲音即主體與客體的相互作用因“場”而實(shí)現(xiàn)。從符號(hào)學(xué)的“認(rèn)知科學(xué)化”角度而言，第二代認(rèn)知科學(xué)核心觀點(diǎn)認(rèn)為：體驗(yàn)認(rèn)知或具身認(rèn)知強(qiáng)調(diào)環(huán)境在認(rèn)知發(fā)展過程中的形成作用，認(rèn)為意義是有機(jī)體在與世界的交互中產(chǎn)生，⑥且莫里斯·梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）也認(rèn)為“知覺始終是‘場的一個(gè)部分”，⑦因此受眾與聲音在“場”內(nèi)交互時(shí)會(huì)產(chǎn)生知覺并生成意義。就影視聲音聆辨活動(dòng)而言，無論是從物理角度觀察其主體（受眾）與客體（聲音）間的相互作用，還是從符號(hào)學(xué)視角探究符號(hào)的設(shè)置流程與意義的傳遞過程，都是依靠這個(gè)重要的“聲音聆聽場”來實(shí)現(xiàn)的。無論聆聽者處在什么樣的聆聽物理環(huán)境中或者說“聆聽場”中（包括電影院、多媒體播放室、電視、電腦及各種耳機(jī)等），主體都一定是在“聲場”中完成其聆辨活動(dòng)，且符號(hào)的意義傳遞過程伴隨其間。

再者，從心理學(xué)的角度而言，主客體之間的相互作用是通過主體活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的⑧，即受眾與聲音之間產(chǎn)生相互作用是通過主體聆辨活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的。“一切都是經(jīng)過中介，連成一體?！雹嵩谶@套主體聆辨活動(dòng)中，聆辨活動(dòng)就是中介，而聽感知覺則是中介物，沒有聆辨活動(dòng)中介，中介物聽感知覺不起作用。這在符號(hào)學(xué)角度可解釋為：聲音這套信號(hào)必須在聆辨活動(dòng)中經(jīng)聽感知覺對聲音信號(hào)所承載的信息與意涵進(jìn)行編解碼，在主體理解后才能實(shí)現(xiàn)符號(hào)意義傳遞。即只有通過聆聽辨識(shí)，主體才能實(shí)現(xiàn)對聲音符號(hào)的編解碼操作并從中提取出符號(hào)意義。

總之，我們在討論影視聲音聆辨活動(dòng)中的任一項(xiàng)：主體、客體、中介物或者符號(hào)、符碼、編解碼等，都須在這個(gè)中介/編解碼操作/聆辨活動(dòng)中去討論。即當(dāng)我們討論影視聲音設(shè)計(jì)、感知、理解及其主體（設(shè)計(jì)者與一般聽眾）的思想、情緒、行為時(shí)，都須置于這套完整的認(rèn)識(shí)活動(dòng)過程中去分析。

二、影視聲音聆辨

如前文所述，在聽眾對影視聲音認(rèn)知的過程中，首先起作用的是“聆聽場”下的主體聆聽辨識(shí)，即主體聆辨。聽覺在聆辨之下及之后起中介物作用，且部分地依賴于整個(gè)聆聽活動(dòng)的中介作用。正如，“認(rèn)識(shí)既不是起因于一個(gè)有自我意識(shí)的主體，也不是起因于業(yè)已形成的（從主體的角度來看），會(huì)把自己烙印在主體之上的客體；認(rèn)識(shí)起因于主客體之間的相互作用，這種作用發(fā)生在主體和客體之間的中途，因而同時(shí)既包含著主體又包含著客體，但這是由于主客體之間完全沒有分化，而不是由于不同種類事物之間的相互作用?！雹?/p>

（一）聽覺編解碼：主、客體互構(gòu)行動(dòng)及其發(fā)生的場

從皮亞杰認(rèn)識(shí)論來看：對影視聲音的認(rèn)識(shí)不是起因于受眾，也不是起因于聲音客體，而是起因于完全沒有分化的聽感知覺進(jìn)行。聆聽認(rèn)識(shí)起于當(dāng)受眾處在最初級的聆聽狀態(tài)時(shí)，即處在聲音聲波態(tài)的包圍中對聲音進(jìn)行建構(gòu)的最初期。當(dāng)活動(dòng)發(fā)生、聽感知覺起作用后，主、客體的分化才開始逐步形成，也就是說主體感到聲響（聽未辨）它才會(huì)對聽見的源客體建構(gòu)成“聽到”（聽辨）的客體。這個(gè)建構(gòu)的客體來自主體的聆辨活動(dòng)的動(dòng)態(tài)發(fā)生，以及聽感知覺作為中介物使主體產(chǎn)生知覺實(shí)現(xiàn)“聽到”（聽辨）。

符號(hào)意義傳遞的過程亦如此：在主體接收到聲音信號(hào)后，才會(huì)對聽到的聲音信號(hào)進(jìn)行編解碼操作，聆辨出聲音符號(hào)的能指并提取出既可能模糊亦可能準(zhǔn)確的所指。比如，當(dāng)聽到“你好”或“hello”時(shí)，我們的信息處理系統(tǒng)不會(huì)直接對每個(gè)音進(jìn)行解碼為“n”“ǐ”“h”“ǎ”“o”或“/h/”“/?/”“/l/”“/?/”“/υ/”，而是將聲音信息原料有步驟地先進(jìn)性編碼再解碼甚至多次執(zhí)行這項(xiàng)操作為：“n”“ǐ”編組為“nǐ”對應(yīng)已有已知的符碼規(guī)則解碼為“你”，對“h”“?！薄皁”執(zhí)行相類似運(yùn)演邏輯的編組及解碼譯為“好”，然后再將“你”“好”編組解碼為“你好”，而后離析出其所指的意涵；“/h/”“/?/”“/l/”“/?/”“/υ/”也是類似的編組為“/h?l υ/”再離析出“hello”所指的意涵。

顯然，不同語言只是受不同語種的言語規(guī)則具體情況的復(fù)雜性不同，和編解碼的操作繁復(fù)程度不同而有所差異。其本質(zhì)發(fā)生流程并無不同，只會(huì)因過于頻繁的編解碼操作，熟練地壓縮編解碼過程與時(shí)間。這種熟練度類似人類用母語表達(dá)時(shí)出現(xiàn)的連讀、吞音等一帶而過的情況，這并不影響同母語的接受者對所指的掌握。但對非母語接受者而言就極不友好，他們尚需大量時(shí)間去編解碼。對于其他非語言聲音的編解碼操作，也會(huì)因主體對聲音符號(hào)編解碼操作的積累情況而異?？腕w在類似行動(dòng)中不斷對主體的經(jīng)驗(yàn)形成建構(gòu)。

無論是主體進(jìn)行聲音信號(hào)接收行動(dòng)還是感知理解過程都會(huì)存在編解碼這套中途程序。這套中途程序是主客體互構(gòu)行動(dòng)發(fā)生的場。在這場內(nèi)即經(jīng)過這套程序操作，主體才會(huì)真正實(shí)現(xiàn)對客體的建構(gòu)，客體也同時(shí)形成對主體的建構(gòu)。否則，所有的聲音只是“耳旁風(fēng)”而已，無法對主體產(chǎn)生作用進(jìn)而主體不會(huì)進(jìn)行意義性的理解與反應(yīng)，客體也就不會(huì)對主體產(chǎn)生影響力。由此可見，聽覺編解碼與視覺編解碼運(yùn)作不同，尤其是漢字的表意符號(hào)系統(tǒng)與拼音語言系統(tǒng)，其編解碼邏輯不同。①雖然漢字是表意系統(tǒng)，但是漢語口語交流主要還是基于語音系統(tǒng)。②所以，我們語言的聽覺編解碼中途程序與拼音語言系統(tǒng)的編解碼中途程序邏輯相似。

（二）聆辨活動(dòng)主體的經(jīng)驗(yàn)與邏輯：主客體互構(gòu)行動(dòng)的基礎(chǔ)與前提

在皮亞杰看來，主、客體之間的因果關(guān)系，是由于主體把自身的活動(dòng)和力量根據(jù)一種仍然沒有分辨能力的心理形態(tài)主義而歸結(jié)于諸客體所引起的。③據(jù)此，研究認(rèn)為：受眾和聲音之間的因果關(guān)系，是由于受眾把自身的聆辨活動(dòng)和聽力歸結(jié)于諸聲音所引起的。

1.主客體互構(gòu)行動(dòng)的基礎(chǔ)：經(jīng)驗(yàn)的累積與邏輯的迭代

一切認(rèn)識(shí)在初級水平都是從經(jīng)驗(yàn)開始，從一開始我們就能區(qū)別出從客體做出抽象的物理經(jīng)驗(yàn)，和從主體活動(dòng)間的協(xié)調(diào)做出反身抽象的邏輯數(shù)學(xué)經(jīng)驗(yàn)。④將這種能力與經(jīng)驗(yàn)作用于符號(hào)應(yīng)用，其邏輯是符號(hào)的編解碼規(guī)則即符碼，而這套符碼來自人的經(jīng)驗(yàn)和記憶的共同作用。這套邏輯適用于影視視聽認(rèn)知及其全部發(fā)展史，即便初級階段也是從人已有的感知經(jīng)驗(yàn)而來。在影視視聽活動(dòng)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，起初“聽”的部分缺席并非發(fā)明家有意為之，乃因人們對聲音紀(jì)錄技術(shù)及再現(xiàn)感知經(jīng)驗(yàn)的缺乏而造成。簡溯影視視聽技術(shù)發(fā)展的史前史可知：人類文明發(fā)展歷程中，對視覺內(nèi)容的紀(jì)錄、保存和傳播的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)非常久遠(yuǎn)，相比之下聽覺部分的保存技術(shù)和再現(xiàn)技術(shù)很晚才出現(xiàn)。

但現(xiàn)實(shí)生活中視聽兩種感知始終相伴存在，故人們在現(xiàn)實(shí)生活中已具有的視聽認(rèn)知結(jié)構(gòu)下，為了滿足“聽”而出現(xiàn)的補(bǔ)償技術(shù)必然會(huì)存在?！耙暋迸c“聽”也必然會(huì)結(jié)合，以滿足由已經(jīng)存在的視聽感知經(jīng)驗(yàn)所引發(fā)的主體視聽感知欲望。在有聲電影誕生前的默片時(shí)代曾有大量電影配樂集、留聲唱片出版隨電影傳播至世界各地。這些現(xiàn)象及出現(xiàn)“譯意風(fēng)”（國語風(fēng)）和“解畫員”①的根本原因在于人們從現(xiàn)實(shí)生活和已存在的視聽藝術(shù)（如戲曲、相聲、雙簧、話劇、歌劇、偶人凈琉璃②等）中產(chǎn)生的視聽經(jīng)驗(yàn)。故言默片時(shí)代的觀影并非無聲狀態(tài)，或言聲音客體始終伴隨電影的發(fā)展歷程。

甚而，在盧米埃爾兄弟發(fā)明的電影問世前，混沌的早期視聽技術(shù)也曾曇花一現(xiàn)——愛迪生公司發(fā)明的“kinetophone”實(shí)現(xiàn)了聲畫同步即視聽同步。③我們可視其為電影最初曾有過的視聽未分化的混沌階段。只是他面向個(gè)人娛樂市場發(fā)明的“視鏡”被盧米埃爾兄弟面向大眾市場發(fā)明的電影所取代。正如麥克盧漢所言，媒介作為人的延伸，無論電影的視—聽技術(shù)亦或廣播的聽—視技術(shù)的發(fā)展，由于其相伴作用的已有感知經(jīng)驗(yàn)的存在，最終“聽”與“視”無論在電影還是廣播電視上都會(huì)重新攜手展現(xiàn)于人們面前。這是科技發(fā)展?jié)M足人類需要的必然結(jié)果，也是影視聆辨活動(dòng)中主、客體互構(gòu)的基礎(chǔ)。

從盧米埃爾兄弟發(fā)明大眾電影之初，“電影視聽”技術(shù)分化便已開始。只是“視”的部分由于其“顯性”擅于抓住受眾“眼球”（視點(diǎn)）的特征使它的獨(dú)立發(fā)展快過“隱性”特征的“聽”的技術(shù)發(fā)展進(jìn)度。視聽匹配關(guān)系從混沌到分化至再結(jié)合，視聽的顯隱關(guān)系始終伴隨其間。認(rèn)清兩種感知顯隱狀況發(fā)生的原因是理解主客體互構(gòu)行動(dòng)的前提。

2.主客體互構(gòu)行動(dòng)的前提：情境性的聲音穿越人類認(rèn)知進(jìn)化各階段

在梅林·唐納德（Merlin Donald）所歸納的人類記憶的最初階段已具有“情景/情境”（episodic）記憶的能力，即根據(jù)事件發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)來再現(xiàn)事件（的能力）。④這成為受眾中影視聲音的設(shè)計(jì)者（創(chuàng)作主體）通過共通的邏輯部分來進(jìn)行聽覺源客體設(shè)計(jì)操作的依據(jù)，并符合聽眾（受眾主體）通過共通的邏輯部分聆聽源客體建構(gòu)客體的行動(dòng)邏輯。

從唐納德符號(hào)關(guān)系圖研究發(fā)現(xiàn)：理論性的“圖像、書寫、理論”處在像似性、指示性的符號(hào)系統(tǒng)下；“語言”則在規(guī)約性的符號(hào)系統(tǒng)下；“工具制造、模仿、手勢”繼續(xù)基于像似性與指示性符號(hào)系統(tǒng)下。⑤

逆推人的認(rèn)知發(fā)展過程，從符號(hào)至感知階段是情境性的，而聲音即是情境性的，建立在聽感知覺系統(tǒng)作用下。但因人類在進(jìn)化尺度邁向第二（模仿性的）、第三（神話的）、第四（理論性的）階段后，第一階段情境性的聲音相對視覺屈居次位成為隱性的存在。

聲音始終存在于人類世界的所有情景/情境中。由于其伴隨人類誕生的原初性，只會(huì)潛性的沒入“模仿性的、神話的、理論性的”感知之下。如同馬斯洛意義下的人類無法根除的底層需求，聲音感知像海床一樣潛在人類感知意識(shí)的大海里。聲音客體可成為主體思維的引導(dǎo)工具，以隱性的存在方式對主體的感知、認(rèn)知形成建構(gòu)。

（三）影視聲音客體：在電影工業(yè)系統(tǒng)中從綜合性狀態(tài)發(fā)展到細(xì)分狀態(tài)

一切關(guān)系開始時(shí)都是綜合性的，而在某些情況下根據(jù)它們的內(nèi)涵才變成分析性的。①電影史學(xué)界廣泛共識(shí)的第一部有聲電影并非歌劇《唐璜》的銀幕版，而是《爵士歌王》。其原因在于：艾爾·喬森（Al Jolson）的表演中既有歌唱，也有幽默的互動(dòng)語言、觀眾們表達(dá)反應(yīng)的動(dòng)效聲以及豐富的表演場所的環(huán)境聲，盡管此時(shí)錄制者還沒有細(xì)分這些聲音的意識(shí)。這些現(xiàn)實(shí)生活中存在的、綜合性的、豐富內(nèi)容的聲音被廣大受眾隨即認(rèn)可，系因這些聲音與他們在現(xiàn)實(shí)生活中聽到的“自然聲”相似。早期有聲電影很大程度上是同期聲，原因在于其初級的綜合性狀態(tài)還沒有經(jīng)過分析性的認(rèn)識(shí)、判斷、分離與歸類，這種綜合性須通過一系列的轉(zhuǎn)變才能成為分析性。②

通過分析性認(rèn)識(shí)判斷，影視聲音制作工藝才從同期聲錄音轉(zhuǎn)向配音、擬音。此后出現(xiàn)對影視聲音進(jìn)行對白、動(dòng)效、環(huán)境聲、音樂等分類以便于電影工業(yè)化流程的轉(zhuǎn)變。在此轉(zhuǎn)變中，影視聲音的控制者們才實(shí)施針對人們已有的視聽經(jīng)驗(yàn)與邏輯展開技術(shù)性的失真創(chuàng)作與藝術(shù)性的升華處理。在這些過程中，聲音設(shè)計(jì)者不斷嘗試并拓展著對聲音操縱的可能性，實(shí)現(xiàn)著對人們情感、情緒、認(rèn)知、意識(shí)形態(tài)等方面的影響。

三、主體的劃分：基于傳播與接受關(guān)系的考量

在影視聲音聆辨的受眾中，依據(jù)電影創(chuàng)作的需要產(chǎn)生了人為劃分：聲音設(shè)計(jì)者（創(chuàng)作主體）與聽眾（接受主體）。聲音設(shè)計(jì)者不同于一般聽眾，他（們）是影視聆辨活動(dòng)中被主體建構(gòu)出的客體的源客體的創(chuàng)造者，也可以說是“情境”記憶中“情境源”的創(chuàng)建者。

（一）創(chuàng)作主體和接受主體與聲音源客體的關(guān)系

聲音設(shè)計(jì)者（創(chuàng)作主體）既可為個(gè)體聲音設(shè)計(jì)師也可為聲音設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)。聲音源客體或“情境源”是聲音設(shè)計(jì)者在受眾進(jìn)行影視視聽認(rèn)知活動(dòng)之前先建構(gòu)出的聲音客體。該聲音客體是聲音設(shè)計(jì)者在其綜合活動(dòng)中通過其綜合感知?jiǎng)?chuàng)造出的客體。源客體的創(chuàng)造并非一蹴而就。在創(chuàng)造過程中聲音設(shè)計(jì)師/團(tuán)隊(duì)（創(chuàng)作主體）不斷協(xié)調(diào)生成新的客體，并通過聲波素材制作出來。最終，形成聽眾（接受主體）在影院、電腦等“場所”聆辨建構(gòu)客體的聲波態(tài)源客體。

從符號(hào)學(xué)角度看，聲音設(shè)計(jì)者依據(jù)共通的大眾聽覺慣習(xí)/符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)造出聲音源客體符號(hào)。源客體是被聽眾編解碼消費(fèi)前已存在的符號(hào)。無論每個(gè)主體如何編解碼消費(fèi)，其已經(jīng)客體性的先在于“場”中，成為所有在“場”主體共同消費(fèi)的同一符號(hào)。換言之，在影視聲音聆辨活動(dòng)中，源客體是由主體中的聲音設(shè)計(jì)師（團(tuán)隊(duì)）設(shè)計(jì)創(chuàng)造或部分創(chuàng)造出的用于受眾消費(fèi)的聲音符號(hào)，是受眾（包括再次聆辨源客體的設(shè)計(jì)師/團(tuán)體）在其聆辨活動(dòng)中通過其聽感知覺作用建構(gòu)出聲音客體的前提。

（二）聲音客體

本文下述討論將聲音源客體稱客體1，被接受主體建構(gòu)出的聲音客體稱客體2。接受主體在“聲場”中將聆聽的客體1經(jīng)聆辨過程建構(gòu)出客體2。運(yùn)用共通的符碼規(guī)則即“情境”建構(gòu)規(guī)則的聲音設(shè)計(jì)者，是客體1這套符號(hào)的設(shè)計(jì)者，是“情境源”的設(shè)計(jì)者。聽眾是消費(fèi)客體1的、建構(gòu)既具共通性又具個(gè)體性“情境”記憶的大眾。每個(gè)聽眾編解碼系統(tǒng)同中有異，對同一符號(hào)的編解碼消費(fèi)程度不同，會(huì)形成一套自己的符號(hào)意義解讀。故每個(gè)主體都會(huì)在“情境源”的基礎(chǔ)上依據(jù)自己的建構(gòu)規(guī)則（編解碼系統(tǒng)）建構(gòu)出自己的情境記憶客體2。因此，受眾在編解碼消費(fèi)時(shí)，會(huì)部分符合大眾的符碼規(guī)則也會(huì)部分適恰源客體設(shè)計(jì)者的符碼規(guī)則，但都并非全部。因?yàn)?，每位消費(fèi)符號(hào)內(nèi)容的個(gè)體既掌握大眾共通的知識(shí)、邏輯的部分，也擁有只屬于自己獨(dú)特的記憶、編解碼背景，換言之他們的理解與“情境”建構(gòu)既部分依據(jù)大眾符碼規(guī)則，也部分依據(jù)自己的個(gè)人化符碼規(guī)則。故客體1具有同一性，客體2具有變動(dòng)性。

四、主體解除自身中心化和客體的建構(gòu)

陳朱煌導(dǎo)演的《媽媽再愛我一次》及其中的歌曲《世上只有媽媽好》在20世紀(jì)80年代的華語地區(qū)產(chǎn)生了巨大的反響。作為任意聽眾，主體通過聆辨活動(dòng)和聽覺認(rèn)識(shí)了《世上只有媽媽好》這首歌曲。播放器播出的聲波態(tài)的歌曲即源客體/客體1，經(jīng)受眾感知建構(gòu)的其自身才聽到的歌曲即客體2。使受眾與銀幕上的演員共情的，或言受眾不只聽到耳里更聽進(jìn)心里的是客體2，而非隨時(shí)有可能成為“耳旁風(fēng)”的客體1。受眾在觀影時(shí)聽見的歌曲，甚至觀影結(jié)束后的任何一個(gè)機(jī)會(huì)再次聽見的聲波態(tài)的該曲是客體1；令受眾動(dòng)容乃至潸然淚下的，每次共情的情緒相似卻又不太相同的該曲是客體2。它們都是客體：歌曲《世上只有媽媽好》?？腕w2是主體在聆辨活動(dòng)中建構(gòu)出的客體，會(huì)使主體具有因人而異的反應(yīng)，或同主體因時(shí)因地的不同反應(yīng)。

從符號(hào)學(xué)視角來看，《世上只有媽媽好》這個(gè)符號(hào)是客體性的客體。但每個(gè)受眾每次對該客體會(huì)因時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境的不同，甚至物是人非的同地點(diǎn)，產(chǎn)生情緒相似卻完全不同的編解碼內(nèi)容——客體2。忽略掉設(shè)備與環(huán)境的變化，《世上只有媽媽好》聲波態(tài)的客體1是“福爾馬林式”（標(biāo)本似）的客體。而客體2則像水流一樣，是永遠(yuǎn)在變化的客體。它既傳遞曾經(jīng)的一些經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，又迎合主體當(dāng)下的身心靈的狀態(tài)而產(chǎn)生變化。

（一）主體不斷解除自身中心化：客體2不斷被建構(gòu)

雖然客體2由主體建構(gòu)出，但因其客觀性過程及二者客體性存在，主體永遠(yuǎn)無法與客體2合體。即主體始終處在永遠(yuǎn)靠近客體，卻又永遠(yuǎn)無法達(dá)到客體的極限性質(zhì)。①? 主體聆辨客體1的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和知覺是客觀性的，在此認(rèn)識(shí)活動(dòng)中主體始終處于不斷地接近建構(gòu)的客體2即他所聽到并產(chǎn)生共情的《世上只有媽媽好》中。主體通過協(xié)調(diào)自己的活動(dòng)，從而不斷解除自身中心化。②這使主體在客體2的先后相繼的各個(gè)狀態(tài)之間，以及在不同客體2之間，形成一系列新的協(xié)調(diào)。

在影院觀看《媽媽再愛我一次》這部電影時(shí)，《世上只有媽媽好》這首歌曲先后出現(xiàn)多次。在聆辨活動(dòng)中，該曲由不同的人演唱即不同的客體1，所有受眾同時(shí)聆聽到的同一首歌曲是客體1，聆辨時(shí)不同主體建構(gòu)出的聲音客體是因人而異且不斷變化的客體2。主體和客體之間相互作用，各自隨著故事的發(fā)展不斷變化。主體在這些過程中不斷產(chǎn)生新的協(xié)調(diào)，不斷解除自身中心化，客體2不斷被重新建構(gòu)。比如，主體首次聆聽該曲由小主人公唱出的客體1便建構(gòu)出一次相應(yīng)的客體2。在這次建構(gòu)中，主體也許只是覺得小主人公的童聲很可愛，在建構(gòu)客體2時(shí)不會(huì)產(chǎn)生“淚點(diǎn)”反而可能是“會(huì)心一笑”。隨著劇情推進(jìn)經(jīng)過多次聆辨多次建構(gòu)，直至長大成人的主人公與闊別許久在精神病院相見的兩鬢斑白的母親時(shí)，再次為媽媽唱出該曲時(shí)，主體在建構(gòu)客體2時(shí)會(huì)產(chǎn)生“淚點(diǎn)”并且伴有“會(huì)心一笑”。

主體會(huì)出現(xiàn)對相同客體每次共情不盡相同的情況，這正體現(xiàn)：主體只有不斷解除自身中心化，才能不斷生成新的客體2。無論是在這部影片中反復(fù)聽見的《世上只有媽媽好》客體1，亦或反復(fù)觀看這部電影每次聽見的客體1，乃至在任意場合偶然再次聽見的客體1，主體都會(huì)建構(gòu)出不盡相同的客體2。

梅洛-龐蒂從認(rèn)知符號(hào)學(xué)角度認(rèn)為具身具有雙重特性：身體是被動(dòng)的同時(shí)也是主動(dòng)的，它在對世界作出反應(yīng)時(shí)，也同時(shí)具有意向性，③即強(qiáng)調(diào)認(rèn)知主體與認(rèn)知環(huán)境的互動(dòng)。④在被客體1刺激時(shí)，主體的反應(yīng)具有意向性，而意向會(huì)隨著多樣的環(huán)境變化發(fā)生改變。其間主體會(huì)不斷協(xié)調(diào)各種變化、運(yùn)演反應(yīng)以建構(gòu)客體2，生成的客體2會(huì)繼續(xù)投入于運(yùn)演反應(yīng)中。而當(dāng)客體2對主體建構(gòu)發(fā)生作用時(shí)，主體繼續(xù)解除自身中心化?？腕w2不斷被主體建構(gòu)所產(chǎn)生的各種運(yùn)演性協(xié)調(diào)具有相同的性質(zhì)，可言主體的解除自身中心化和客體的建構(gòu)是同一個(gè)整合活動(dòng)的兩個(gè)方面。

雖然在影視視聽進(jìn)行時(shí)依據(jù)《世上只有媽媽好》這個(gè)音樂符號(hào)形成的編解碼內(nèi)容是主體建構(gòu)出的，會(huì)因人而異具有主體性。但每個(gè)受眾每次編解碼的過程和內(nèi)容卻是客體性的。從其雙重特性的存在而言，解除自身中心化的客體性過程與對客體建構(gòu)的主體性作用是同一整合活動(dòng)的兩個(gè)方面。⑤

（二）創(chuàng)作主體的主動(dòng)性：對聲音客體的設(shè)計(jì)與受眾主體共情的預(yù)判

在活動(dòng)過程中主體進(jìn)行著內(nèi)化和外化的平行發(fā)展，思維將自身從主體身體活動(dòng)中解放了出來，既聯(lián)系著身體活動(dòng)又超越了身體活動(dòng)。①反映在本研究中，正如主體隨著人的成長、成熟與人生經(jīng)歷的變遷，其對《世上只有媽媽好》的編解碼會(huì)不斷豐富與迭代，不斷更新建構(gòu)客體2。建構(gòu)客體2的行動(dòng)是主體思維的起點(diǎn)，思維又超越著建構(gòu)行動(dòng)。

實(shí)物性動(dòng)作是認(rèn)識(shí)發(fā)生過程中的出發(fā)點(diǎn)。②在影視聲音聆辨過程中，“聲音在播放”和“主體在接收”是該認(rèn)識(shí)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，通過活動(dòng)中介以及中介物——感知系統(tǒng)，使該活動(dòng)中的主客體產(chǎn)生相互作用。在相互作用中，主體接收時(shí)會(huì)調(diào)用思維中已經(jīng)存在的經(jīng)驗(yàn)、邏輯等產(chǎn)生碰撞和轉(zhuǎn)化，故受眾聽到銀幕上的角色哭泣也會(huì)跟著悲傷。但這些經(jīng)驗(yàn)、邏輯等并不一定必須導(dǎo)致受眾看到流淚必然跟著流淚，因此只具有可能性。

當(dāng)電影《媽媽再愛我一次》中的小主人公及其母親相繼唱出《世上只有媽媽好》時(shí)，受眾非時(shí)間性的經(jīng)驗(yàn)、邏輯和可能性綜合在一起。彼時(shí)，影院里滿是抽泣聲，這些不同時(shí)間的抽泣聲反映出各主體認(rèn)識(shí)的頂點(diǎn)不同其所產(chǎn)生的建構(gòu)客體亦不同，故情感爆發(fā)的高潮——“淚奔”亦不同。

沒有一個(gè)受眾存在與主人公一模一樣的經(jīng)驗(yàn)。但主體在活動(dòng)中協(xié)調(diào)出的反身邏輯經(jīng)驗(yàn)使其認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)具有相似性。這些相似的反身邏輯經(jīng)驗(yàn)是創(chuàng)作主體進(jìn)行影視聲音設(shè)計(jì)的有效依據(jù)。主體的反身邏輯經(jīng)驗(yàn)是非時(shí)間性的，意味著可被自由利用。基于反身邏輯經(jīng)驗(yàn)的作用和可能性，受眾與銀幕上的人物會(huì)擁有相似的情感、情緒經(jīng)驗(yàn)，從而可能產(chǎn)生共情。當(dāng)群體產(chǎn)生共情并發(fā)生反應(yīng)（如上文“淚奔”），說明主體已達(dá)到認(rèn)識(shí)活動(dòng)的頂點(diǎn)。因此，聲音設(shè)計(jì)者可以預(yù)估受眾感知頂點(diǎn)。亦印證：認(rèn)識(shí)的頂點(diǎn)同非時(shí)間性和可能性聯(lián)系在一起。③

對受眾的反身邏輯經(jīng)驗(yàn)和感知頂點(diǎn)預(yù)估進(jìn)行總結(jié)，并將其合理推理和利用到源客體④的設(shè)計(jì)創(chuàng)建上，形成一套聲音設(shè)計(jì)邏輯。聲音設(shè)計(jì)者對聲音設(shè)計(jì)邏輯的掌握印證：邏輯是自然運(yùn)演結(jié)構(gòu)的形式化。⑤對于影視聲音表現(xiàn)的準(zhǔn)確掌控，正來自同是受眾的創(chuàng)作主體對聲音與聽覺感知自然運(yùn)演的過程與結(jié)果。

五、結(jié)語

影視聲音聆辨活動(dòng)中主、客體的互構(gòu)活動(dòng)，既印證著思維邏輯，又是行動(dòng)邏輯的內(nèi)化 ，這無不體現(xiàn)著行動(dòng)邏輯是思維邏輯的外顯。更為重要的是，影視聲音通過其“情境”記憶性作用，可對聽眾產(chǎn)生記憶操控。而這些記憶性的經(jīng)驗(yàn)又會(huì)轉(zhuǎn)化為邏輯，形成人的思維慣性，進(jìn)而影響到人的行動(dòng)邏輯。正是基于聲音符號(hào)的情境性作用，使影視聲音設(shè)計(jì)成為視覺文化傳播的一種有效且作用深遠(yuǎn)的工具。影視聲音通過對個(gè)體認(rèn)知的改變，形成一種“集體無意識(shí)的滲透”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對社會(huì)的影響。

通過對影視聲音聆辨活動(dòng)的分析與討論，我們觀察到聲音情境性作用的原理和操作，這亦有利于我們理解并學(xué)習(xí)如何科學(xué)地通過影視聲音來掌控話語權(quán)。但要指出的是，電影越來越強(qiáng)的“音爆”對人是無益的，人類真要在這條路上繼續(xù)下去嗎？影視聲音是否還有其它的可能性？凡此種種，值得進(jìn)一步探究分析。

作者：

林濱，廣州體育學(xué)院體育傳媒學(xué)院講師，研究方向：音樂、影視聲音文化傳播

（責(zé)任編輯：陳澤璽）

Abstract： Sound， with its unpredictable existence， draws the attention of the audience and drives people's perception construction. The study systematically analyzes the activities of film and television sound recognition from the perspectives of epistemology and semiotics， and finds that there is an interactive relationship between the subject and the object. When the subject perceives and constructs the sound object of film and television， its subjectivity will lead to the diversification of the constructed object. The sound object in film and television has the characteristic of implicitly promoting the construction of the subject due to its unique form. In addition， the objective existence of each subject and object makes it impossible for the subject and object to merge， thus keeping the subject constantly in an action of self centeredness， and the construction of the object also exists in this action. This is the two sides of the integration activity of film and television sound recognition and reflects the profound mutual construction relationship between the subject and the object.

Keywords： Listening Analysis， Raw Sound Object， Situational， Audience Segmentation， Recessiveness