抗議博物館

程文歡

【摘要】 近年來(lái)，歐洲和北美的多家博物館頻遭抗議，無(wú)論是來(lái)自內(nèi)部員工的抗議、罷工，還是參觀者對(duì)展覽的不滿、破壞，作為公共空間的博物館，正在經(jīng)歷著重重考驗(yàn)。本文重點(diǎn)考察了2015年接連發(fā)生的三起博物館抗議事件，分析了這些爭(zhēng)議事件背后隱藏的不同價(jià)值體系，同時(shí)探討了當(dāng)下博物館和批評(píng)話語(yǔ)所面臨的諸多挑戰(zhàn)。

【關(guān)鍵詞】 博物館；抗議事件；公共空間；話語(yǔ)爭(zhēng)奪

[中圖分類號(hào)]G26 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2016年7月，號(hào)稱是雷諾阿家族授權(quán)的全球巡展“遇見橄欖樹下的雷諾阿”在北京798藝術(shù)區(qū)開幕；按照計(jì)劃，北京的展期結(jié)束之后，該展將于2016年9月在深圳繼續(xù)舉辦。這是繼去年年底上海舉辦“雷諾阿特展”之后，我們又一次迎來(lái)了這位印象派大師。然而，也就是在去年，雷諾阿在美國(guó)卻遭到了抗議。如果我們稍微回顧一下，把目光聚焦在2015年歐洲和美國(guó)接連發(fā)生的多起博物館抗議事件上，會(huì)發(fā)現(xiàn)受到“攻擊”的不僅僅是藝術(shù)家，還有博物館、公共項(xiàng)目策劃者、策展人等藝術(shù)活動(dòng)參與者。

早在2014年2月，G.U.L.F（Global Ultra Luxury Faction）就曾在曼哈頓古根海姆博物館組織了一場(chǎng)活動(dòng)，抗議古根海姆在阿聯(lián)酋阿布扎比古根海姆項(xiàng)目（Guggenheim Abu Dhabi）中惡劣的勞工條件。而在2015年威尼斯雙年展期間，他們將抗議活動(dòng)帶到了威尼斯：5月，多名藝術(shù)家和抗議者占領(lǐng)了古根海姆收藏在威尼斯的場(chǎng)館；8月，抗議者占領(lǐng)了以色列館。同樣是在威尼斯雙年展上，冰島館的清真寺裝置因引起巨大爭(zhēng)議而被官方關(guān)閉。2015年7月，波士頓美術(shù)館策劃的公共活動(dòng)“星期三和服日”（Kimono Wednesdays）被貼上“種族主義”和“東方主義”的標(biāo)簽；隨后，亞裔美國(guó)人中心執(zhí)行總監(jiān)致信大都會(huì)博物館，對(duì)該館正在舉行的“中國(guó)：鏡花水月”（China： Through the Looking Glass）時(shí)裝回顧展提出質(zhì)疑。同年10月，同樣是波士頓美術(shù)館，抗議者稱印象派畫家雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的作品是一種“審美恐怖主義”（Aesthetic Terrorism），要求美術(shù)館撤下所有雷諾阿的作品。其中，發(fā)生在波士頓美術(shù)館的抗議“星期三和服日”事件及其后續(xù)事件，不僅引起了廣泛的關(guān)注，其中暴露出來(lái)的紛繁復(fù)雜的問題更是值得嚴(yán)肅討論。

一、被撤銷的公共項(xiàng)目

波士頓美術(shù)館以收藏亞洲藝術(shù)著稱，現(xiàn)藏有中國(guó)和日本繪畫五千余幅。除此之外，波士頓美術(shù)館其他館藏也十分豐富，印象派畫家的作品館藏相當(dāng)可觀，其中莫奈（Claude Monet）的作品《日本印象（穿和服的卡米耶·莫奈）》[La Jamponaise（ Camille Monet in Japanese Costume），1876]便是被該館永久收藏的珍品之一。2015年夏天，美術(shù)館圍繞《日本印象》展開了一系列公共活動(dòng)，“星期三和服日”（Kimono Wednesdays）原計(jì)劃是從6月24日到7月29日期間的每個(gè)周三之夜，給參觀者試穿畫中卡米耶同款和服的機(jī)會(huì)。試穿活動(dòng)并非波士頓美術(shù)館原創(chuàng)，據(jù)介紹，《日本印象》借展于日本期間，日本的幾家美術(shù)館都曾舉辦過(guò)類似的公共活動(dòng)，無(wú)論是參觀者還是媒體都對(duì)此給予了好評(píng)。波士頓美術(shù)館特意從日本定制和服，邀請(qǐng)公眾參與，并號(hào)召大家身穿美術(shù)館提供的服飾，模仿畫中人物的姿態(tài)，在畫作前拍照上傳至Facebook公共活動(dòng)主頁(yè)與大家分享。

在美術(shù)館一方看來(lái)，試穿同款和服，“喚醒你內(nèi)心深處的卡米耶”，是一種讓觀眾更好地了解藝術(shù)作品、感受日本文化的方式。然而，讓策劃人沒有想到的是，活動(dòng)第一次舉行時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)便有觀眾表示不滿。這種不滿迅速升溫成憤怒，在社交網(wǎng)絡(luò)上迅速傳開；與此同時(shí)，到美術(shù)館抗議的人也持續(xù)不斷。他們認(rèn)為這項(xiàng)活動(dòng)是當(dāng)代的“種族主義”和“東方主義”，宣傳刻板印象，鼓勵(lì)文化挪用，是對(duì)亞裔美國(guó)人的刻板印象化和異域化，要求美術(shù)館終止活動(dòng)，并作出正式道歉。迫于輿論壓力，波士頓美術(shù)館叫停了和服試穿活動(dòng)，但仍然堅(jiān)持展示和服，參觀者可以觸摸，感受織物的質(zhì)感。（1）

這場(chǎng)沒有預(yù)兆的事件讓涉事各方都備受指責(zé)。美術(shù)館方面在策劃公共活動(dòng)之時(shí)絕非有意冒犯觀眾，遭到抗議實(shí)屬委屈；在各方壓力下，盡管他們對(duì)活動(dòng)進(jìn)行了修正，仍然沒有獲得觀眾的諒解，更招來(lái)專業(yè)人士的批評(píng)。在一些批評(píng)家看來(lái)，美術(shù)館的輕易妥協(xié)，錯(cuò)過(guò)了一次教育公眾的機(jī)會(huì)，沒能讓公眾真正地參與到討論中來(lái)，沒有在更大范圍內(nèi)激起對(duì)相關(guān)復(fù)雜問題的關(guān)注。而激進(jìn)的抗議者（主要是日裔美國(guó)人）的抗議則被認(rèn)為是過(guò)度敏感和“政治正確”的泛濫。其間，又還有關(guān)于“話語(yǔ)權(quán)”和“身份”問題的爭(zhēng)論，即如果你不是亞裔美國(guó)人，你對(duì)亞裔美國(guó)人的歷史、文化沒有了解，沒有體驗(yàn)過(guò)他們的生活，那么對(duì)這一事件你是否有發(fā)言權(quán)？不過(guò)，也有一些亞裔美國(guó)人出來(lái)表示自己并沒有覺得不適，反而為日本文化能夠引起關(guān)注而欣慰，認(rèn)為抗議者的冒進(jìn)行為讓他們蒙羞。各方的爭(zhēng)論使得問題更加復(fù)雜，涉及的層面也越來(lái)越廣，直到最終被大眾傳媒時(shí)代的海量信息所淹沒。

如果我們跳出各方的論點(diǎn)，從旁觀者的角度來(lái)看，“星期三和服日”事件牽扯到的藝術(shù)普及問題和“博物館—公眾”的問題也頗為難解?？棺h者要求美術(shù)館重新編輯教育性資料，要求“藝術(shù)史”被“正確地普及與建構(gòu)”，這當(dāng)然是合理的訴求。然而，我們回到莫奈畫作的創(chuàng)作之時(shí)，這一段歷史也難以讓人斷定究竟如何書寫才是“正確”的。19世紀(jì)60年代到70年代，一批印象派畫家紛紛垂青日本浮世繪，嘗試將新的元素運(yùn)用在自己的作品中。馬奈（Edouard Manet）作品中的平面化特征通常被認(rèn)為是受到浮世繪手法的影響；在其《左拉肖像》（Portrait Of Emile Zola， 1868）一畫中，左拉的房間不僅掛有當(dāng)時(shí)最激進(jìn)的作品，也有日本武士、花鳥等東方繪畫意象，用以彰顯左拉的前衛(wèi)與博學(xué)；莫奈自己甚至還臨摹過(guò)浮世繪。但這一風(fēng)尚并沒有持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間，畫家們的行為從某種層面上來(lái)看也是一種獵奇，是技巧上的挪用，談不上對(duì)日本文化的深層認(rèn)識(shí)。而莫奈的《日本印象》，畫中的卡米耶身穿日式服裝，擺出刻意的姿勢(shì)，帶著被認(rèn)為是突出西方身份的金色假發(fā)，多數(shù)學(xué)者也認(rèn)為莫奈創(chuàng)作這一作品是對(duì)當(dāng)時(shí)盛行之風(fēng)的嘲諷。嘲諷也好，欣賞也罷，進(jìn)入博物館的觀眾都有自己的解讀。假設(shè)波士頓美術(shù)館沒有策劃這一活動(dòng)，僅僅展出《日本印象》應(yīng)該是說(shuō)很安全的。而試穿服飾，將藝術(shù)品中的形象在當(dāng)下的語(yǔ)境下加以呈現(xiàn)，就是成問題的。將靜態(tài)的二維畫面在現(xiàn)實(shí)中“重現(xiàn)”或“扮演”，反而把具有多重解釋可能性的畫作逼向單一或者是凸顯激進(jìn)式的解讀，這在一個(gè)強(qiáng)調(diào)“政治正確”的國(guó)度必然是危險(xiǎn)的。

加拿大策展人、著名公共教育活動(dòng)家朱迪斯·馬斯塔伊（Judith Mastai）認(rèn)為，沒有抽象的、整體的“參觀者”，每一個(gè)來(lái)博物館的人都是一個(gè)個(gè)體，他們帶著各自不同興趣和目的來(lái)到博物館。因此，作為博物館一方，在策劃公共活動(dòng)時(shí)，應(yīng)該探索不同的方式，與不同的個(gè)體建立起對(duì)話。[1]173-177將博物館作為試驗(yàn)場(chǎng)，針對(duì)不同的觀眾設(shè)計(jì)不同的活動(dòng)，既能吸引觀眾，又能有效地發(fā)揮博物館至今仍然要承擔(dān)的教育功能，這一理念也正在被越來(lái)越多的博物館公共活動(dòng)策劃人接受和執(zhí)行。然而在“星期三和服日”事件中，我們不得不遺憾地承認(rèn)，理想的策略在實(shí)際操作中遇到了很大的困難。波士頓美術(shù)館策劃的活動(dòng)初始目標(biāo)無(wú)疑是吸引觀眾、傳播知識(shí)，而且是有鑒于成功的經(jīng)驗(yàn)，活動(dòng)本身既新穎又保守。而正是因?yàn)閰⒂^者個(gè)人的聲音被放大，最終導(dǎo)致活動(dòng)的夭折。矛盾的是，在抗議發(fā)生之前，博物館一方似乎很難去滿足與個(gè)體的對(duì)話。在公共活動(dòng)策劃時(shí)，博物館一方確實(shí)可以針對(duì)不同的群體，比如兒童、老人，專門為他們?cè)O(shè)計(jì)活動(dòng)，但很難為少數(shù)族裔、有色人種、不同性別的人做專門的活動(dòng)，而且這樣的嘗試很容易被當(dāng)成另一種“歧視”。因而，博物館的預(yù)期觀眾只能是廣大的、最普通的觀眾，而這樣一個(gè)群體，內(nèi)部又是復(fù)雜多樣的。這樣一來(lái)，沖突似乎來(lái)自于偶然，不可預(yù)設(shè)的效果也就成為了博物館策劃人員設(shè)計(jì)公共活動(dòng)的難題。

二、受質(zhì)疑的展覽

正值波士頓美術(shù)館被置于輿論的風(fēng)口浪尖之時(shí)，亞裔美國(guó)人中心執(zhí)行總監(jiān)羅伯特·李（Robert Lee）寫了一封公開信，并發(fā)布在官方網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上。（2）讓人頗感意外的是，羅伯特的信函并不是寫給波士頓美術(shù)館的，主要批評(píng)的也不是“星期三和服日”活動(dòng)。這封寫給大都會(huì)博物館館長(zhǎng)和服飾部策展人的長(zhǎng)信，重在討論是時(shí)正在大都會(huì)展出并大受各界好評(píng)的“中國(guó)：鏡花水月”時(shí)裝回顧展中的問題。

“中國(guó)：鏡花水月”時(shí)裝回顧展是大都會(huì)服飾藝術(shù)部策劃舉辦的春季特展，原計(jì)劃于2015年5月7日至8月16日在大都會(huì)博物館舉行，因太受觀眾歡迎，延長(zhǎng)展期至9月7日。早在2015年1月，特展策展團(tuán)隊(duì)就在故宮博物院舉行了盛大的新聞發(fā)布會(huì)。除了官方代表，出席開幕會(huì)的還有大都會(huì)服裝藝術(shù)部策展人安德魯·波爾頓（Andrew Bolton）、大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)部主席同時(shí)也是中國(guó)藝術(shù)研究專家何慕文（Maxwell Hearn）、《時(shí)尚》（Vogue）雜志美國(guó)主編安娜·溫圖爾（Anna Wintour），甚至還有以展現(xiàn)東方電影美學(xué)著稱的著名導(dǎo)演王家衛(wèi)（王家衛(wèi)更是擔(dān)任了此次展覽的藝術(shù)總監(jiān)）?？梢哉f(shuō)，這次展覽的組織團(tuán)隊(duì)是相當(dāng)有水準(zhǔn)的，研究專家、時(shí)尚顧問、藝術(shù)總監(jiān)在各自的領(lǐng)域都很有影響力。而事實(shí)也證明了展覽取得的巨大成功：“中國(guó)：鏡花水月”時(shí)裝展觀展人數(shù)超過(guò)67萬(wàn)人次，是大都會(huì)博物館歷史上觀展人數(shù)最多的時(shí)裝類展覽。

從大都會(huì)博物館的官方介紹來(lái)看，此次展覽的目的并非是通過(guò)時(shí)裝來(lái)展示中國(guó)文化原來(lái)是什么樣子，而是要探索“中國(guó)美學(xué)對(duì)西方時(shí)尚的影響，以及中國(guó)怎樣推動(dòng)了西方數(shù)世紀(jì)以來(lái)的時(shí)尚想象”，以期形成一種跨文化對(duì)話。（3）這一說(shuō)明巧妙地給展覽劃定了框架，理論上也回避了關(guān)于文化挪用的質(zhì)疑。參展的設(shè)計(jì)師都是來(lái)自西方著名的高檔時(shí)裝設(shè)計(jì)品牌旗下；創(chuàng)作靈感多來(lái)自于電影、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)作品；參展作品多借用了熟悉的中國(guó)符號(hào)，如漢字、龍鳳圖案、波普毛澤東頭像等。羅伯特認(rèn)為，大都會(huì)博物館為了營(yíng)利，對(duì)亞洲和亞洲人進(jìn)行持續(xù)的異國(guó)情調(diào)化（continued exotification），和波士頓美術(shù)館和服試穿活動(dòng)一樣，諸如此類的展覽/活動(dòng)仍然在維系一種對(duì)亞洲人、亞裔美國(guó)人的“異國(guó)性和他者性”（foreignness/otherness）話語(yǔ)。

不難看出，羅伯特的觀點(diǎn)和主流媒體宣傳和大眾評(píng)價(jià)有一些出入。而且，趁著波士頓美術(shù)館事件持續(xù)升溫之時(shí)，出來(lái)質(zhì)疑一個(gè)被大多數(shù)人認(rèn)為極為成功的展覽，他的做法多少會(huì)被認(rèn)為是找“存在感”。這封公開信最終也成為一廂情愿的訴求，沒有人出來(lái)回應(yīng)，甚至沒有在網(wǎng)絡(luò)上引起預(yù)期應(yīng)有的關(guān)注。不過(guò)，“中國(guó)：鏡花水月”在展覽期間，也有一些批評(píng)的聲音。這些聲音相當(dāng)一致地肯定了這一展覽的漂亮、華麗、吸引人，又相當(dāng)一致地指責(zé)它的“東方想象”。這些批評(píng)的立足點(diǎn)基本相同：展覽沒有展示關(guān)于絲綢、棉麻、刺繡、串珠的歷史材料，沒有批判性，展示了一種對(duì)時(shí)尚工業(yè)的迷戀，和中國(guó)文化、歷史之間只是一種“政治正確”的關(guān)系；脫離了中國(guó)原本的文化語(yǔ)境，將中國(guó)視為一種激發(fā)時(shí)尚工業(yè)的異域想象；并沒有達(dá)到跨文化交流的目的，反而增進(jìn)了文化誤解和誤讀。（4）這些批評(píng)和羅伯特的觀點(diǎn)一樣，都沒有超出后殖民批評(píng)的范疇。

我們對(duì)這樣一個(gè)本身就帶有商業(yè)性質(zhì)的時(shí)尚展是否過(guò)于苛責(zé)？盡管大都會(huì)博物館一開始就界定了展覽的性質(zhì)，但仍然還是無(wú)法逃脫被批評(píng)的命運(yùn)。更核心的問題是，“文化挪用”與“文化交流”的界限又在哪里？這一問題似乎從源頭開始就難以說(shuō)清。1989年在法國(guó)蓬皮杜文化中心舉辦的“大地魔術(shù)師”（Magiciens de la terre），被認(rèn)為是“當(dāng)代藝術(shù)第一次全球性的展覽”，直至今日都還極具爭(zhēng)議性。來(lái)自不同語(yǔ)境的藝術(shù)作品究竟應(yīng)該如何展覽才能既尊重各自的原初文化語(yǔ)境，又被身處其他語(yǔ)境的觀眾認(rèn)可？怎樣才能超越后殖民的批評(píng)話語(yǔ)，或者是否有超越的可能性？或者，如漢斯·貝爾廷所說(shuō)，在全球化的情況下，是否還有一個(gè)所謂的原初語(yǔ)境？[2]195提出批評(píng)而給不出改良方案，這套批評(píng)理論在今天似乎已經(jīng)陷入了窘境，如同走進(jìn)了一個(gè)首尾扣合的回形迷宮。

值得注意的是，羅伯特在公開信中承認(rèn)，亞裔美國(guó)人中心在戶外舉辦亞裔歷史文化節(jié)時(shí)，也曾展示過(guò)日本和服和武士服，并且允許觀眾試穿并拍照。然而，在羅伯特看來(lái)，這和波士頓美術(shù)館的做法有本質(zhì)的區(qū)別，亞裔美國(guó)人中心這樣做的合法性在于，所有的服裝都?xì)w一位來(lái)自日本的舞者私人所有。從羅伯特的角度來(lái)看，以他為代表的亞裔美國(guó)人藝術(shù)中心對(duì)波士頓美術(shù)館、大都會(huì)博物館的控訴完全是合理的，因?yàn)榱_伯特認(rèn)為問題的關(guān)鍵并不在于誰(shuí)有權(quán)使用這些服裝，區(qū)別的關(guān)鍵在于博物館的權(quán)力（power）。羅伯特反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，作為在世界上享有盛譽(yù)的大都會(huì)博物館，應(yīng)該具有一種使命，因?yàn)樗氨毁x予選擇、決定價(jià)值的資格，可以按照博物館的意愿去操縱文化能指”，大都會(huì)博物館不是一家大型百貨商場(chǎng)。它具有創(chuàng)造和認(rèn)可一種時(shí)尚潮流的權(quán)力，而為了營(yíng)利給公眾灌輸關(guān)于中國(guó)和中國(guó)性的浪漫觀念，毫無(wú)內(nèi)疚地濫用權(quán)力去消費(fèi)文化，是對(duì)博物館神圣職能的褻瀆。

羅伯特的說(shuō)法為我們解開了這樣一些疑問：為什么戶外cosplay別國(guó)人物形象不會(huì)遭到抗議，旅游景點(diǎn)試穿民族服裝、拍攝游客照不會(huì)引起非議，在類似K11這樣的場(chǎng)所舉辦商業(yè)藝術(shù)展覽不會(huì)引起非議，而這些行為一放到傳統(tǒng)博物館就會(huì)顯得不合時(shí)宜？作為一種特殊公共空間，博物館享受特殊的社會(huì)地位，也承擔(dān)著傳承文化、教育大眾的職能。雖然理論家們宣稱博物館已經(jīng)不再被當(dāng)成神圣的殿堂，但從社會(huì)心理層面上講，博物館仍然背負(fù)著文化的重負(fù)并時(shí)刻處于公眾的注意之下。博物館的功能即使再怎么世俗化，即使不再是藝術(shù)朝圣之地，也無(wú)法割斷其與教育、與歷史文化的聯(lián)系。而只要這種聯(lián)系繼續(xù)存在，和觀眾的潛在緊張關(guān)系也就無(wú)法消除。

三、不受歡迎的藝術(shù)家

一波未平，一波又起。2015年10月5日，一群抗議者在波士頓美術(shù)館外手舉各式各樣的標(biāo)語(yǔ)牌，要求博物館撤下雷諾阿的作品。（5）如果說(shuō)之前的抗議活動(dòng)多少還有些“正當(dāng)理由”，那么在這場(chǎng)抗議雷諾阿的活動(dòng)至少?gòu)谋砻嫔峡雌饋?lái)更像是一場(chǎng)惡作劇。“雷諾阿根本不會(huì)畫畫”（“Renoir Sucks at Painting”）、“雷NO阿”（“ReNOir”）、“上帝痛恨雷諾阿”（“God Hates Renoir”）、“取下它們！雷諾阿糟透了！”（“Take em Down！ Renoir sucks！”），這類的標(biāo)語(yǔ)明顯帶有個(gè)人強(qiáng)烈情緒的表達(dá)。讓人驚訝的是，我們還能在抗議者中看到少不更事、難說(shuō)有自己的判斷能力的孩子！隨后，雷諾阿的后代開始在照片墻（Instagram）上反擊，從市場(chǎng)價(jià)值和大眾的認(rèn)可層面來(lái)為雷諾阿辯護(hù)，認(rèn)為雷諾阿并不差勁；更有藝術(shù)批評(píng)家出來(lái)捍衛(wèi)雷諾阿的審美地位，認(rèn)為這些抗議者需要提高審美修養(yǎng)、學(xué)習(xí)藝術(shù)史知識(shí)。

國(guó)內(nèi)外的一些平臺(tái)在報(bào)道這一事件時(shí)，往往采用了一些貶義的詞匯?！棒[劇”“藝術(shù)暴徒”“半開玩笑性質(zhì)”“虛張聲勢(shì)”，似乎這一事件不過(guò)是為了嘩眾取寵。甚至還有平臺(tái)無(wú)不嘲諷地調(diào)侃，雷諾阿的作品被指糟糕透了，“馬云的作品剛剛拍出4220萬(wàn)港幣，你覺得他畫得怎么樣？”然而，在抗議活動(dòng)組織者麥克斯·蓋勒（Max Geller）及其擁護(hù)者（均為普通市民）看來(lái)，抗議活動(dòng)絕不是游戲。蓋勒主要抨擊的是雷諾阿作品的“甜美風(fēng)格”，并認(rèn)為雷諾阿的作品對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了極壞的社會(huì)影響。20日，抗議者來(lái)到大都會(huì)博物館，要求博物館撤下館內(nèi)的雷諾阿作品；抗議者還聲稱將繼續(xù)擴(kuò)大抗議活動(dòng)，并已找好下家。

對(duì)博物館而言，這樣的抗議活動(dòng)并不需要進(jìn)行嚴(yán)肅回應(yīng)?？棺h者并沒有使用暴力破壞或阻攔，對(duì)自己審美趣味的表達(dá)沒有干擾到博物館正常的秩序，況且公眾對(duì)此也多是一笑置之。相反，這道博物館門前的“風(fēng)景”，通過(guò)媒體的渲染，無(wú)形中使得博物館受到關(guān)注，對(duì)于館方興許還是一件好事。盡管公眾對(duì)抗議者的回應(yīng)冷淡，但對(duì)于他們敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、表達(dá)自己的審美趣味、要求審美民主（Aesthetic democracy）的勇氣多少還是有些許同情。而以《衛(wèi)報(bào)》（The Guardian）藝術(shù)評(píng)論員喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）為代表的、認(rèn)為需要給抗議者上藝術(shù)欣賞課的批評(píng)家，（6）也可借此機(jī)會(huì)向大眾普及印象派相關(guān)歷史背景。

如果我們更加細(xì)致地考慮這些“雷諾阿憎恨者”的意見，那么這一“荒誕”事件背后的嚴(yán)肅問題便會(huì)浮現(xiàn)：正是博物館機(jī)構(gòu)和藝術(shù)史話語(yǔ)使得雷諾阿等藝術(shù)家的作品成為不可動(dòng)搖的經(jīng)典，使得人們接受藝術(shù)經(jīng)典的直接原因首先并不是審美判斷，而是因?yàn)槿藗儽环磸?fù)告知“這是經(jīng)典”。如此一來(lái)，麥克斯·蓋勒等人的抗議，是對(duì)博物館這種“機(jī)構(gòu)賦予作品地位”現(xiàn)象的反叛，也是對(duì)藝術(shù)史“陳詞濫調(diào)”的不滿，希望從直接審美經(jīng)驗(yàn)去斷定藝術(shù)品的價(jià)值，而不是依靠知識(shí)、歷史地位、市場(chǎng)價(jià)值。這種訴求透露出一種可愛的“天真”，又確實(shí)動(dòng)搖不了雷諾阿的歷史地位。經(jīng)典因?yàn)楸环磸?fù)傳誦而成為經(jīng)典，按照理想的歷史邏輯，經(jīng)典在不同的時(shí)代會(huì)發(fā)生變化，重審經(jīng)典應(yīng)該成為常態(tài)。何況雷諾阿等印象派畫家最初也都是“落選者”，被重新發(fā)現(xiàn)和定位也是相當(dāng)晚近的事。但經(jīng)典一旦成為經(jīng)典，在一段時(shí)期內(nèi)其經(jīng)典地位就會(huì)被“固化”，成為不可置疑的杰作。這也正是漢斯·貝爾廷所觀察到的：“當(dāng)人們不再相信藝術(shù)有能力使自己信服的時(shí)候，各種機(jī)構(gòu)和公共的禮俗就會(huì)跳出來(lái)為它說(shuō)話。人們通過(guò)加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)的介紹和擴(kuò)大機(jī)構(gòu)的范圍，使受到削弱的藝術(shù)保持了迄今獲得的聲望?！盵3]191而一旦質(zhì)疑的聲音出現(xiàn)，便會(huì)被冠以“不懂欣賞”的惡名。在當(dāng)下的情況下，與其說(shuō)是博物館確定了權(quán)威，不如說(shuō)是市場(chǎng)價(jià)值導(dǎo)向了公眾的判斷。天價(jià)的拍賣價(jià)格，經(jīng)濟(jì)價(jià)值的增長(zhǎng)至少在表面上使得藝術(shù)品地位增值。雷諾阿的后代在雷諾阿作品下的評(píng)論代表了一種普遍心態(tài)：“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)做出了自己的判斷，雷諾阿的繪畫并不糟糕?！眱r(jià)格儼然已經(jīng)披上了價(jià)值的神圣光環(huán)，成為評(píng)判“糟糕”與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。

這起抗議雷諾阿抗議事件還未消停，2015年11月20日，上海展覽中心迎來(lái)了讓國(guó)內(nèi)觀眾翹首以待的“印象派大師·雷諾阿特展”。時(shí)值巴黎恐怖襲擊事件引得人人恐慌之際，澎湃新聞網(wǎng)下的“藝術(shù)觀”板塊更是以《展覽|雷諾阿筆下的巴黎》為題為即將開幕的展覽造勢(shì)。（7）而這篇報(bào)道開篇說(shuō)道：“在所有印象派畫家中，法國(guó)畫家雷諾阿也許是最受歡迎的一位”，與“雷諾阿憎恨者”的強(qiáng)烈不滿形成怪異的對(duì)比。這樣的斷語(yǔ)在中國(guó)的語(yǔ)境下，實(shí)在無(wú)可厚非：不止雷諾阿，所有印象派畫家在中國(guó)都可以稱得上“受歡迎”。事實(shí)上，國(guó)外“經(jīng)典藝術(shù)家”“經(jīng)典作品”在國(guó)內(nèi)的展覽通常都得取得驕人的參觀量。即使在國(guó)內(nèi)展出的并不是他們最好的作品，即使是沒有重量級(jí)的展品出現(xiàn)，“梵高”“莫奈”“雷諾阿”，這些名字就足以吸引大批真假粉絲，而他們的作品一次又一次登陸國(guó)內(nèi)開展“大展”，觀眾的熱情依舊不減。這一方面是由于在中國(guó)見到這些藝術(shù)家的原作的機(jī)會(huì)稀少，另一方面也是一種奇怪的狂熱現(xiàn)象，其負(fù)面作用是明顯的：這些“世界級(jí)大師”在中國(guó)的展覽缺乏問題性和學(xué)術(shù)價(jià)值，多以驚人的參觀量和門票收入博人嘆服。

結(jié)語(yǔ)：“無(wú)墻博物館”的尷尬時(shí)代

安德烈·馬爾羅所呼喚的“無(wú)墻博物館”，在今天已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了。我們有了更加成熟的復(fù)制技術(shù)，可以讓不同地區(qū)的人看到外面的杰作；我們還有更加高端的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的介入，虛擬博物館、客戶端等設(shè)備的日益發(fā)達(dá)讓人們接觸到博物館藏品的方式變得多樣。藝術(shù)機(jī)構(gòu)的跨域合作使得人們見到原作的機(jī)會(huì)慢慢增多，原本只供靜觀的博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)也策劃了越來(lái)越多的公共活動(dòng)，讓觀眾參與到互動(dòng)中來(lái)。然而，觀眾并不滿足于觀看、互動(dòng)和思考，觀眾反饋意見的渠道和形式也有了更多的選擇。在本文主要討論的三起“抗議博物館”事件當(dāng)中，網(wǎng)絡(luò)媒體（無(wú)論是Facebook、 Twitter、 Instagram等自媒體，還是新聞機(jī)構(gòu)的發(fā)聲平臺(tái)）無(wú)疑在事件的發(fā)展過(guò)程中起了推波助瀾的作用。網(wǎng)絡(luò)上的討論雖然多容易受到集體情緒的渲染而出現(xiàn)“一邊倒”的狀況，但不同的聲音終歸都找到了表達(dá)的豁口。社會(huì)學(xué)家娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）認(rèn)為：“從爭(zhēng)論到公共事件、從抵制到有組織的抗議”，爭(zhēng)議事端“體現(xiàn)著行為者的共同參照系、認(rèn)知模式、價(jià)值框架等”，比起捍衛(wèi)某類觀點(diǎn)，我們更應(yīng)該注意到“在憤怒情緒掩蓋下的不同價(jià)值體系”[4]39-40。但網(wǎng)絡(luò)熱議話題如果在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中得到重視，也許是各方尋求問題解決方案的契機(jī)。

博物館的大門向所有人敞開，走進(jìn)博物館的人群也在悄然發(fā)生著變化。布爾迪厄?qū)ΤＤ赀M(jìn)入盧浮宮參觀的固定人群的分析哪怕現(xiàn)在尚未失效，至少“固定人群”內(nèi)部的觀念早已不可能是鐵板一塊。這些不同的意見，是作為公共空間的博物館要考慮的重要因素。我們的時(shí)代被稱為是“多元的時(shí)代”，尊重多樣性，實(shí)際上在跨文化問題上步步受限。批評(píng)話語(yǔ)也籠罩在一片“多元的假象”之下，因?yàn)樵凇岸嘣钡膬?nèi)部，單一、整體、封閉、傳統(tǒng)的形式往往是處于弱勢(shì)，而多樣、碎片、開放、先鋒等更符合“時(shí)代精神”的形式則更受歡迎。而博物館，注定是話語(yǔ)爭(zhēng)奪、文化較量、矛盾集聚的戰(zhàn)場(chǎng)。

注釋：

（1）關(guān)于事件始末參見Laura XueBingyan，徐丹羽編譯《和服試穿被指有失體面，抗議呼聲籠罩波士頓美術(shù)館》，https：//www.artnetnews.cn/art-world/kimoni-boshidun-6210；對(duì)事件的批評(píng)性回應(yīng)，還有Seph Rodney. The Confused Thinking Behind the Kimono Protests at the Boston Museum of Fine Arts.http：//hyperallergic.com/223047/the-confused-thinking-behind-the-kimono-protests-at-the-boston-museum-of-fine-arts/.

（2）公開信原文參見Robert Lee.China： Through the Looking Glass-An Open Letter.http：//artspiral.blogspot.com/2015/07/china-through-looking-glass-open-letter_20.html.

（3）參見大都會(huì)官方網(wǎng)站對(duì)展覽的相關(guān)介紹，http：//www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2015/china-through-the-looking-glass.

（4）相關(guān)評(píng)論參見Robin Givhan.The fantasy of China： Why the new Met exhibition is a big， beautiful lie.https：//www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2015/05/05/the-fantasy-of-china-why-the-new-met-exhibition-is-a-big-beautiful-lie/；VeroniqueHyland.The Mets China Show Is Beautiful， ButElusive，http：//nymag.com/thecut/2015/05/mets-china-show-is-beautiful-but-elusive.html.

（5）參見Claire Voon. Bostons #RenoirSucksAtPainting Protesters Say Exhibiting the Impressionist Is “Aesthetic Terrorism”.http：//hyperallergic.com/242287/bostons-renoirsucksatpainting-protesters-says-exhibiting-the-impressionist-is-aesthetic-terrorism/.

（6）參見《衛(wèi)報(bào)》評(píng)論文章Jonathan Jones.To all you Renoir haters： he does not “suck at painting”.http：//www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2015/oct/07/to-all-you-renoir-haters-he-does-not-suck-at-painting.

（7）參見徐佳和《展覽|雷諾阿筆下美好的巴黎》.http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1397251.

參考文獻(xiàn)：

[1]Judith Mastai.“There Is No Such Thing as a Visitor”，Museums After Modernism： Strategies of Engagement[M].edited by Griselda Pollock and Joyce Zemans. Blackwell Publishing Ltd， 2007.

[2]Hans Belting. “Marco Polo and Other Cultures”，Art History after Modernism[M].trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen.The University of Chicago Press， 2003.

[3]（德）漢斯·貝爾廷. 現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M].洪天富，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014.

[4]（法）娜莉塔·海因里希.藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么[M].何蒨，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2016.