一個(gè)可以被抽空的結(jié)
—— 論朱朱的詩(shī)

衷杰宇

(中央民族大學(xué) 中文系,北京 100081)

一、自我詩(shī)學(xué)的頑念與危機(jī)

此刻樓梯上的男人數(shù)不勝數(shù)

上樓,黑暗中已有肖邦。

下樓,在人群中孤寂地死亡。

——朱朱《樓梯上》

張?zhí)抑拊谝黄L(zhǎng)文中將“90年代”看作一個(gè)雜語(yǔ)共生的詩(shī)歌年代,并認(rèn)為朱朱“這首詩(shī)形象地勾畫了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌界乃至整個(gè)文學(xué)界、知識(shí)界所處的一種令人尷尬的‘樓梯上’的處境。”“詩(shī)中的‘樓梯’隱含著年代的刻痕與某種喻意,既區(qū)分了兩種相對(duì)的生存狀態(tài),又作為隱形的界限劃開(kāi)了兩個(gè)年代?！?1)張?zhí)抑?眾語(yǔ)雜生與未竟的轉(zhuǎn)型：1990年代詩(shī)歌綜論[J].長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2010(6)。所謂兩個(gè)年代,即詩(shī)歌處于文化對(duì)抗中心的80年代與詩(shī)歌逐漸“邊緣化”的90年代。所謂兩種生存狀態(tài)意指90年代初詩(shī)人所面臨的兩種選擇,如果繼續(xù)詩(shī)歌探索(“上樓”)則有陷入“黑暗中”隱沒(méi)的危險(xiǎn),如果放棄詩(shī)歌寫作(“下樓”)那么遠(yuǎn)離文學(xué)的肉身可能在追逐時(shí)代洪流的浪潮中“孤寂地死亡”。這首寫于1991年的“小閣樓之作”敏銳地把握到90年代初詩(shī)人們普遍的精神危機(jī),而這種危機(jī)源于當(dāng)時(shí)詩(shī)歌和社會(huì)、時(shí)代之間的關(guān)系發(fā)生了巨大的裂變。因而張?zhí)抑尢嵝盐覀儯骸白鳛橐晃怀砷L(zhǎng)于90年代(其寫作貫穿了整個(gè)90年代)的詩(shī)人,朱朱所要面對(duì)的不僅是強(qiáng)大的中外現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng),而且還有他置身的90年代駁雜的詩(shī)學(xué)情境。近一個(gè)世紀(jì)特別是90年代以來(lái)文化、詩(shī)學(xué)上的困惑與危機(jī),構(gòu)成了朱朱這代詩(shī)人寫作的背景。”(2)張?zhí)抑?尋找話語(yǔ)的森林——論朱朱詩(shī)歌中的詞與物[M].張?zhí)抑?尋找話語(yǔ)的森林：朱朱研究集.北京：華文出版社,2019,第17-18頁(yè)。因此對(duì)于朱朱的整個(gè)詩(shī)歌寫作來(lái)說(shuō),《樓梯上》這首詩(shī)無(wú)疑具有起點(diǎn)意義,它暗藏著詩(shī)人在時(shí)代迷霧中暗自探索詩(shī)學(xué)路徑的強(qiáng)大意志。

懷著這樣一種自覺(jué)的寫作意識(shí),再加上詩(shī)人甘于孤寂、自我放逐的“浪蕩子”氣質(zhì),朱朱有意對(duì)各種詩(shī)歌團(tuán)體、流派和詩(shī)潮紛爭(zhēng)等采取疏離的姿態(tài)。在整個(gè)90年代,朱朱在南京處于一個(gè)相對(duì)隔絕的狀態(tài),雖然與南京的“他們”詩(shī)派認(rèn)識(shí),也有一些交往,但“他似乎有意劃出一道界線,以維持審美的自適,并保證自己不至落入觀念盲區(qū)或風(fēng)格的漩渦”(3)劉立桿.峽角[M].張?zhí)抑?尋找話語(yǔ)的森林：朱朱研究集.北京：華文出版社,2019,第241頁(yè)。。這種較為孤寂的生活狀態(tài)也與他的寫作狀態(tài)是相對(duì)應(yīng)的,“是對(duì)個(gè)人化的、對(duì)形式的、修辭的一種過(guò)度的迷戀”(4)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時(shí)差——詩(shī)學(xué)對(duì)談錄[J].延河,2020(8)。,因而朱朱早年的詩(shī)歌常常以第一人稱喁喁獨(dú)語(yǔ),營(yíng)造一種充滿幻想的私密性場(chǎng)景,語(yǔ)言是精致、內(nèi)斂而節(jié)制的。朱朱90年代的詩(shī)歌風(fēng)格也基本避開(kāi)了90年代詩(shī)潮中常常提及的“敘事性”“中年寫作”“歷史意識(shí)”“不及物”等觀念,在詩(shī)人們紛紛強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)該大跨步地走向?qū)Ξ愘|(zhì)經(jīng)驗(yàn)的包容和對(duì)時(shí)代生活的再度掘進(jìn)時(shí),朱朱卻堅(jiān)持捍衛(wèi)自里爾克、馬拉美、瓦雷里等象征主義大師的抒情傳統(tǒng)和“純?cè)姟崩硐耄?/p>

女教師們,

請(qǐng)教我如何寫水晶的詩(shī),

詩(shī)是詩(shī)的主題,

寫一種神經(jīng)質(zhì)的魔術(shù),它撐起你們圣詩(shī)上的穹窿,

我要得到你們的辦法,

能夠有一次超塵世的凝視。

——朱朱《更高的目標(biāo)》

在社會(huì)現(xiàn)實(shí)日益趨于復(fù)雜的90年代,朱朱依舊致力于“寫水晶的詩(shī)”,這并不是因?yàn)樵?shī)人與90年代的詩(shī)歌環(huán)境相脫節(jié),恰恰相反,是詩(shī)人出于對(duì)這一環(huán)境的警覺(jué)作出了更為主動(dòng)的選擇。在90年代末的一次訪談中,朱朱曾坦言道：“對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越需要一個(gè)人的自信、勇氣、耐心,和不斷地發(fā)現(xiàn)生之歡樂(lè)的品質(zhì);我們的詩(shī)人已很少能維持他們的‘幻覺(jué)’,而成為人群中的講求實(shí)效的人,相對(duì)于波德萊爾所言,他們?cè)谡Z(yǔ)言方面的投資總是渴望短期的極大回報(bào),這樣的事實(shí)雖然尖刻,卻無(wú)法回避,即我們經(jīng)常自覺(jué)處于心理破產(chǎn)的邊緣?！?5)朱朱,凌越.詞語(yǔ)之橋[M].暈眩.解放軍文藝出版社,2000,第210頁(yè)。在朱朱看來(lái),講求實(shí)效的詩(shī)人常常依靠一些詩(shī)歌口號(hào)、詩(shī)學(xué)概念和自造的理念去炮制作品,但這些看似時(shí)髦的論調(diào)細(xì)究起來(lái)卻經(jīng)不起細(xì)細(xì)推敲,因?yàn)樗麄兾茨軐?duì)自身的寫作問(wèn)題進(jìn)行深層次的反思,反而淪為時(shí)代變革思潮中的同謀者,再度掉進(jìn)了歷史的“陷阱”,這種人內(nèi)心其實(shí)往往是極度不自信的。當(dāng)朱朱說(shuō)出：“我潔凈,沒(méi)有敘事的必要”(6)宋琳.朱朱詩(shī)歌的具相方法[M].張?zhí)抑?尋找話語(yǔ)的森林：朱朱研究集.北京：華文出版社,2019,第3頁(yè)。時(shí),顯然是針對(duì)90年代敘事性詩(shī)歌潮流而發(fā)。倒不是說(shuō)朱朱反對(duì)敘事,而是反對(duì)在“敘事性”這一詩(shī)學(xué)旗幟下詩(shī)人們拉幫結(jié)派,毫無(wú)節(jié)制地生產(chǎn)流俗的詩(shī)歌垃圾。而早年朱朱受法國(guó)象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的影響,雖深知“純?cè)姟弊鳛橐环N詩(shī)歌理想的不可能性,但仍然朝向著一種不可能的詩(shī)學(xué)理想,日益在孤寂中淬煉自身的詩(shī)歌技藝。正如姜濤所說(shuō),“純?cè)姟崩硐胧墙⒃趯?duì)詩(shī)歌自主性神話的信念之上的,“在當(dāng)代,‘自主性’的要求,已經(jīng)遭到了最大限度的消解,但在某些情況下,堅(jiān)持一種‘神話’要比放棄它需要更大的智慧?！?7)姜濤.“再驕傲一次,就完美一小會(huì)”——論臧棣[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2006(2)。在“不純”的時(shí)代寫“純凈”的詩(shī),無(wú)疑顯示出詩(shī)人一種可貴的品質(zhì),同時(shí)也是詩(shī)人在對(duì)詩(shī)歌氛圍與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境深思熟慮后作出的主動(dòng)選擇。

在談及文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí),敬文東有一段妙言：“我覺(jué)得文學(xué)最沒(méi)有面子的定義就是好比‘文學(xué)是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的照相式反應(yīng)’的這種說(shuō)法,比較有面子的定義是認(rèn)為我們的文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的及時(shí)的反應(yīng),基本的反應(yīng)。就好像維特根斯坦說(shuō)的那樣,語(yǔ)言是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng),對(duì)刺激的反應(yīng)。而最有面子的定義則同意,文學(xué)將重新發(fā)明一種現(xiàn)實(shí)?！?8)張清華,西渡,周瓚等.詞語(yǔ)造成的人——朱朱詩(shī)歌創(chuàng)作研討會(huì)[J].作家,2023(2)。在詩(shī)歌中重新發(fā)明一種現(xiàn)實(shí),重新創(chuàng)造一個(gè)世界,正是朱朱的寫作旨趣。他曾說(shuō)道：“記憶和想象的主題對(duì)我格外地重要;而無(wú)論在什么年代,散文都要行使它的元素式的功能：描述。這兩者如果能重疊在一起,將一件從未發(fā)生過(guò)的事情刻畫得好像它完全在現(xiàn)實(shí)中生發(fā)生過(guò),是我迄今所知道的最大的快樂(lè)”(9)朱朱.自序[M].暈眩.解放軍文藝出版社,2000,第210頁(yè)。。這其實(shí)也暗合著“純?cè)姟睂懽鞯脑?shī)學(xué)路徑,即追求語(yǔ)言與幻想的游戲,把幻想作為高于現(xiàn)實(shí)的、專制性的力量來(lái)使用,讓物象在詞語(yǔ)中成為純粹的理念,成為精神本質(zhì),隨著自我意識(shí)的展開(kāi),宇宙能在這個(gè)自我中找到它的自為之在,詩(shī)歌的展開(kāi)本身成為一種本體論過(guò)程的完成。(10)胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)[M].李雙志譯.南京：譯林出版社,2021,第109-123頁(yè)。在朱朱早期詩(shī)歌中,這種“純?cè)姟钡奶卣骶腕w現(xiàn)為自我意識(shí)的挖掘與語(yǔ)言本體的沉浸這兩個(gè)互為依存的特征,詩(shī)人化身為波德萊爾所謂的能看見(jiàn)事物本質(zhì)的幻象的“洞觀者”,承擔(dān)起想象力的“創(chuàng)世”使命,致力于在語(yǔ)言中建立起一個(gè)自給自足的,混雜著幻覺(jué)、夢(mèng)境、記憶、經(jīng)驗(yàn)與想象的超現(xiàn)實(shí)主義世界。朱朱認(rèn)為：“藝術(shù)作為一種‘自律實(shí)體’并不應(yīng)該被要求完全對(duì)應(yīng)‘社會(huì)事實(shí)’,它可以是個(gè)人的語(yǔ)言樂(lè)園,是自由意志的探險(xiǎn),是朗西埃所說(shuō)的‘異見(jiàn)’,是曼德?tīng)柺┧匪f(shuō)的‘對(duì)世界文化的懷念’,甚至可以是超越一切現(xiàn)實(shí)功用的純粹審美?！?11)朱朱.灰色的狂歡節(jié)：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013,第46-47頁(yè)。即使后來(lái)朱朱的詩(shī)歌越來(lái)越顯示出對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的包容性與開(kāi)闊感,也從未在“藝術(shù)作為一種‘自律實(shí)體’”這一原則上有所退卻。

除了朱朱早期詩(shī)歌中的“純?cè)姟碧卣?深受視覺(jué)主義浸染的西方現(xiàn)代繪畫對(duì)朱朱詩(shī)歌創(chuàng)作的影響也不容小覷。我們常常說(shuō)朱朱的詩(shī)歌中充滿了“維米爾之光”,可見(jiàn)朱朱在詩(shī)歌中對(duì)光的重視程度不亞于光在繪畫中的顯要地位。光使得事物的形象變得立體而具有空間感,從二維的形象到三維場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變只需要一束光。光為萬(wàn)物賦形,因而自然萬(wàn)物展示了斑斕的風(fēng)致,有時(shí)在陽(yáng)光催發(fā)下物象自身出現(xiàn)的變形,具有動(dòng)態(tài)的空間和聲音同時(shí)被陽(yáng)光包容進(jìn)去,詩(shī)人以譬喻和通感的手法激活了語(yǔ)言的經(jīng)絡(luò),發(fā)生了語(yǔ)言的“光合作用”,光線穿透了“觀察者”的身體和意識(shí),牽動(dòng)著感覺(jué)的遷移,也使得“觀察者”視野的事物被照亮,敞開(kāi)了自身的秘密。(12)張?zhí)抑?尋找話語(yǔ)的森林——論朱朱詩(shī)中的詞與物[J].詩(shī)探索,2004(Z2)。朱朱在一次談?wù)摼S米爾的講座中說(shuō)道,他認(rèn)為最好的繪畫或者說(shuō)最好的藝術(shù)有這樣兩個(gè)定義：一個(gè)是萊辛在《拉奧孔》中提出的“最富有包孕性的瞬間”,“就是看似只是一個(gè)瞬間,但是這個(gè)瞬間好像包含了所有的可能性,包含了時(shí)間的過(guò)程,或者說(shuō)包含了一個(gè)永恒的含義。”另一個(gè)是德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》這本書論說(shuō)培根時(shí)提出了一個(gè)概念叫“不可爭(zhēng)辯的事實(shí)”,“他是這么說(shuō)的,傳統(tǒng)繪畫存在著一種敘述性關(guān)系,并且認(rèn)為培根的繪畫這種形象與形象,形象與其他事物之間呈現(xiàn)出一種新的關(guān)系,這種關(guān)系構(gòu)成不可爭(zhēng)辯的事實(shí)?！?13)朱朱,程小牧.詩(shī)歌中的維米爾[EB/OL].[2016-10-13].https：//video.artron.net/c4641.html.另外朱朱還談到,維米爾雖然是一個(gè)具象的畫家,但也具有抽象性,“就是說(shuō)當(dāng)我們看他具象的構(gòu)圖,就是剛才我提到的他通常運(yùn)用的結(jié)構(gòu)的時(shí)候,你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的時(shí)空已經(jīng)超越了具象的、經(jīng)驗(yàn)的,或者是敘事性的這一面,達(dá)到一種幾乎永恒的、靜止的、靜謐的感覺(jué)”(14)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時(shí)差——詩(shī)學(xué)對(duì)談錄[J].延河,2020(8)。。借助朱朱談?wù)摼S米爾繪畫的觀念來(lái)反觀朱朱自身的詩(shī)歌創(chuàng)作,我們可以發(fā)現(xiàn)朱朱的詩(shī)歌也具有同樣的特點(diǎn),即朱朱善于在精細(xì)描繪中去渲染一種氛圍,形象與形象之間形成一種“不可爭(zhēng)辯的事實(shí)”,在最切近感官與心靈的細(xì)節(jié)之處蘊(yùn)含著“最富有包孕性的瞬間”,而這樣的細(xì)節(jié)往往像金子的碎屑般灑在一首詩(shī)的各個(gè)角落;并且朱朱的詩(shī)歌常有一種實(shí)中有虛的筆觸,使得在細(xì)密精致的具象中隱藏著令人暈眩的抽象式感受,使畫面溢出混雜著記憶、經(jīng)驗(yàn)與想象的超現(xiàn)實(shí)的意味,一種既虛幻又真切的感覺(jué)擊中了我們的心靈：

我們要更鎮(zhèn)定地往枯草上撒鹽,

將胡椒拌進(jìn)睡眠。

強(qiáng)大的風(fēng)

它有一些更特殊的金子

要交給首飾匠。

我們只管在饑餓的間歇里等待,

什么該接受,什么值得細(xì)細(xì)地描畫。

——朱朱《廚房之歌》

一方面,朱朱在“純?cè)姟崩硐胫蓄I(lǐng)悟到詩(shī)歌應(yīng)該“探索詞與詞之間的關(guān)系所產(chǎn)生的效果,或者說(shuō)得確切一點(diǎn),探索詞與詞之間的共鳴關(guān)系所產(chǎn)生的效果;一言以蔽之,這是對(duì)語(yǔ)言所支配的整個(gè)感覺(jué)領(lǐng)域的探索。”(15)唐曉渡.唐曉渡詩(shī)學(xué)論集[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2001,第54頁(yè)。另一方面,朱朱又從西方繪畫中偷來(lái)了“維米爾之光”,力圖表現(xiàn)那“不可爭(zhēng)辯的事實(shí)”與“最富有包孕性的瞬間”,在具象中包含抽象,在瞬間抵達(dá)永恒。可以說(shuō),在90年代探索語(yǔ)言的“可能性”這一詩(shī)學(xué)脈絡(luò)中,朱朱的詩(shī)歌以精細(xì)、冷峻、節(jié)制而富有張力的“晶體派”風(fēng)格自成一家。值得強(qiáng)調(diào)的是,自我與語(yǔ)言之間的關(guān)系一直是詩(shī)人思考的核心問(wèn)題,在語(yǔ)言本體中沉浸的同時(shí),其實(shí)也是自我意識(shí)深度挖掘的過(guò)程。朱朱詩(shī)歌中的光的變形、物的變形乃至極富動(dòng)態(tài)、聲響的空間變形其實(shí)都來(lái)自于內(nèi)在自我意識(shí)的變幻,換句話說(shuō),“維米爾之光”既是觀看世界的目光,同時(shí)也是自我意識(shí)投射出的內(nèi)在凝視之光,詩(shī)人的自我意識(shí)在詞與物之間達(dá)到了同一。在朱朱看來(lái),語(yǔ)言既不反映世界,也不表現(xiàn)心靈的沉醉,詞語(yǔ)本身即有物質(zhì)性和精神性：“在我們的生活中,語(yǔ)言已成為一種物質(zhì),一個(gè)詞語(yǔ)在形狀、聲響、合義等方面都已成形,而實(shí)際上,語(yǔ)言完全是另一種東西,它屬于人的精神生活的一種,是種種愛(ài)好中的一種,是人的欲望、意愿和行動(dòng)、習(xí)慣、想象力的飛躍的一種,是人的行為舉止的一種,它是一種實(shí)踐,它具有淳樸的本性?！?16)朱朱.答鮑夏蘭女士、魯索先生[M].駛向另一顆星球.香港：香港溢華出版社,1993,第122頁(yè)。也就是說(shuō)一方面,詞語(yǔ)的物質(zhì)性表現(xiàn)在詞語(yǔ)的形態(tài)、聲響、光線、顏色等方面,朱朱詩(shī)歌中的超現(xiàn)實(shí)世界正是建立在語(yǔ)言的物質(zhì)性基礎(chǔ)之上。另一方面,詞語(yǔ)的精神性表現(xiàn)在它是人的欲望、意愿、行為和想象力的實(shí)踐,因而朱朱詩(shī)歌中所描述的物質(zhì)也具有精神化的特點(diǎn)。正如張?zhí)抑匏f(shuō),“作為語(yǔ)言的一種發(fā)現(xiàn)”形成了朱朱詩(shī)歌的內(nèi)核,更新了詩(shī)歌中的語(yǔ)言意識(shí),“實(shí)現(xiàn)了對(duì)于語(yǔ)言的再度創(chuàng)造,以及對(duì)人的精神世界的重新建構(gòu),從而帶來(lái)閱讀上的驚異感”,并且使人們更好地理解和認(rèn)識(shí)“物”,“‘物’以不同的姿態(tài)敞開(kāi)自身,彰顯著自我與世界、詞語(yǔ)與意義的聯(lián)系?！?17)張?zhí)抑?尋找話語(yǔ)的森林——論朱朱詩(shī)中的詞與物[J].詩(shī)探索,2004(Z2)。

相比80年代,不少90年代的詩(shī)歌通過(guò)對(duì)“語(yǔ)言本體的沉浸”,借助想象力的創(chuàng)世功能,在對(duì)意識(shí)形態(tài)化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的抗辯中,建立了可貴的場(chǎng)域自主性。然而,這種想象自由的代價(jià)可能卻是人與人的隔絕,想象世界與生活世界的分離,這必然導(dǎo)致詩(shī)歌中的虛無(wú)主義、犬儒主義的滋生。正如冷霜談到：九十年代越來(lái)越多的詩(shī)人追求成為詩(shī)藝的“匠人”,“這種認(rèn)識(shí)最初是基于對(duì)此前當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)氣的反思,也不乏其現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的針對(duì)性,但隨著時(shí)間的推移,很多寫作者實(shí)際上逐漸將語(yǔ)言和技藝孤立起來(lái)加以理解。而當(dāng)九十年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)消費(fèi)主義盛行的狀況被視為現(xiàn)代社會(huì)的普遍處境之后,很多詩(shī)人對(duì)自我、對(duì)自我與社會(huì)之間關(guān)系的理解也逐漸僵固化,個(gè)體的孤獨(dú)被看成是必然的和無(wú)法改變的。如果說(shuō)這些認(rèn)識(shí)在其開(kāi)端處還不同程度地含有某種對(duì)抗、批判消費(fèi)主義的精神維度,其精神性很快就已耗盡,而演變?yōu)橐环N導(dǎo)向消極無(wú)力主體狀態(tài)的觀念裝置?！?18)冷霜.理想主義的重建與當(dāng)代詩(shī)歌的再出發(fā)[J].漢語(yǔ)言文學(xué)研究,2021(3)。對(duì)語(yǔ)言本體的沉溺與歷史意識(shí)的含混單薄,使得90年代詩(shī)歌并不能導(dǎo)向更好的現(xiàn)實(shí)理解和自我理解,而這種詩(shī)學(xué)上的危機(jī)也始終困擾著朱朱：

狂歡的河,蘇醒時(shí)一陣虛弱。(朱朱《曼陀羅河》)

隨著時(shí)光的推移/我漸漸懷疑他人的真實(shí)(朱朱《自由賦格曲》)

你和我,/一路走來(lái),//像幸福和對(duì)它的懷疑(朱朱《秋夜》)

在線團(tuán)中/……變成對(duì)一個(gè)酣暢的句子的追求,/一個(gè)關(guān)于虛空的注腳。(朱朱《合葬》)

懷疑伴隨著生活,/他將詩(shī)藝雕琢了又雕琢(朱朱《一位中年詩(shī)人的畫像》)

在空虛中什么也不接受(朱朱《雨》)

詩(shī)人焦灼與幻滅的內(nèi)心,使得詞與物既虛幻又真切,這種內(nèi)心的懷疑與虛無(wú)感也滋生了詩(shī)歌文本的虛幻感。而當(dāng)詩(shī)人深入自我意識(shí)的探詢時(shí),與之相生的危險(xiǎn)則是被虛無(wú)主義侵蝕。其實(shí)虛無(wú)主義是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,它意味著“最高價(jià)值的自行貶值”(19)尼采.權(quán)力意志[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書館,2007,第400頁(yè)。,對(duì)一切的否定以及對(duì)否定的否定。尼采認(rèn)為,由于柏拉圖過(guò)于信任非感性的理念世界,使柏拉圖之后的傳統(tǒng)形而上學(xué)既將虛構(gòu)的理念世界實(shí)在化,又把原本實(shí)有的生命虛無(wú)化。尼采斷言,歐洲傳統(tǒng)的形而上學(xué)本身就意味著虛無(wú)主義。(20)尼采.悲劇的誕生[M].周國(guó)平譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986,第311頁(yè)。由此敬文東形成了一個(gè)頗有意味的看法：在一個(gè)反諷時(shí)代,“虛無(wú)和實(shí)有互為前提、彼此依存。因?yàn)樘摕o(wú),所以實(shí)有;因?yàn)閷?shí)有,所以虛無(wú)。”(21)敬文東.絮叨詩(shī)學(xué)之一[J].文藝爭(zhēng)鳴,2022(09)。姜濤在談及現(xiàn)代性“虛無(wú)”生成的原因時(shí),也曾提醒道：“還有一個(gè)面向不容忽略,即文化領(lǐng)域?qū)χ黧w性的張揚(yáng),經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)Α茐男詣?chuàng)造力’的信賴,也包括審美現(xiàn)代性所試圖抓住的‘瞬間’,都在不斷抽空既有傳統(tǒng)的支撐以及人與人之間的穩(wěn)定社會(huì)紐帶,同樣‘讓一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了’。”(22)姜濤.在“虛無(wú)”與“開(kāi)花”的辯證張力中[J].中國(guó)圖書評(píng)論,2022(10)。也就是說(shuō),現(xiàn)代性的虛無(wú)正是自由主體的意志不斷展開(kāi)的結(jié)果,因而“心之力”的高揚(yáng)與虛無(wú)實(shí)際是現(xiàn)代性的兩面。

在筆者看來(lái),朱朱面對(duì)內(nèi)心的虛無(wú)感與詩(shī)學(xué)上的困境做出了兩方面的努力,一是詩(shī)人孤絕的自我讓他終于忍不住內(nèi)心的渴望,開(kāi)始“尋找話語(yǔ)的森林”(朱朱《我是弗朗索瓦·維庸》),將不安矛盾的自我分裂為無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體,分別戴上不同的戲劇化面具,在成為他人的同時(shí)不斷與自我對(duì)話,從而走出封閉的個(gè)體,形成了自我與他人共在的良好倫理狀態(tài);另一方朱朱在詩(shī)學(xué)上還發(fā)展出了一種“色空辯證法”,不是竭力對(duì)虛無(wú)的克服,而是對(duì)實(shí)有與虛無(wú)之間的張力關(guān)系進(jìn)行玩味：“絕望只能消失,只能被沉默∕沉默地容納。有∕呈現(xiàn)在沒(méi)有之中”(朱朱《最后一站》)。又如《小城》中更顯示出了詩(shī)人對(duì)自由與虛無(wú)的成熟思考：“是不是一個(gè)人走得太遠(yuǎn)時(shí),/就想回頭撿拾他的姓名、//家史,和破朽的搖籃?/是不是他討厭影子的尾隨//而一旦它消失,自由就意味著虛無(wú)?//……冰冷的海風(fēng),我渴望歸期/一如當(dāng)初渴望啟程,//我們的一生/就是桃花源和它的敵人?！笨梢哉f(shuō),正是在“色空辯證法”的詩(shī)學(xué)策略之上,衍生出了后來(lái)所謂的“‘江南’和它的敵人”、解構(gòu)鄉(xiāng)愁、成為他人等主題。

二、以愛(ài)欲為腳手架：陰性世界的書寫

在2000年左右,朱朱的詩(shī)歌中越來(lái)越體現(xiàn)出與他人對(duì)話的渴望,同時(shí)詩(shī)人也開(kāi)始放下心中對(duì)詩(shī)潮風(fēng)氣的成見(jiàn)和抗拒,反思自己寫作上過(guò)度個(gè)人化形式化的一面,因而感到自己的寫作需要“在更大的時(shí)空里去面對(duì)現(xiàn)實(shí)”,所以開(kāi)始思考“純?cè)娂拔锏目赡堋?。從自我到他?從“純?cè)姟钡健凹冊(cè)娂拔锏目赡堋?從個(gè)人化的超現(xiàn)實(shí)世界到更具現(xiàn)實(shí)感和歷史感的多褶皺空間,其中有一條清晰可辨的詩(shī)學(xué)脈絡(luò)。不過(guò)在自我之詩(shī)轉(zhuǎn)向他人之詩(shī)時(shí),我們還可以注意到朱朱詩(shī)學(xué)譜系中一個(gè)特殊的他者——女性。朱朱一以貫之地以女性和愛(ài)欲為主題展開(kāi)深度的書寫,其中也隱含著對(duì)他人探索的渴望,使得詩(shī)人突破狹小封閉的自我空間,為轉(zhuǎn)向更為開(kāi)闊、復(fù)雜的人性空間做了一次緊張的預(yù)演。當(dāng)朱朱描寫女性時(shí),不僅僅只是書寫愛(ài)欲本身,而是以愛(ài)欲為腳手架,洞見(jiàn)世界的奧義,它是解開(kāi)人性之謎的一把鑰匙,同時(shí)也勾連著自然萬(wàn)物的規(guī)律與秩序。以愛(ài)欲為腳手架,詩(shī)人創(chuàng)造或者說(shuō)重新發(fā)現(xiàn)了一個(gè)充滿魅惑的陰性世界。

榮格曾提出“阿尼姆斯”與“阿尼瑪”兩種重要的原型概念,阿尼姆斯是每個(gè)女人心中都有的男人形象,是女人心靈中的男性成份,而阿尼瑪是每個(gè)男人心中都有的女人形象,是男人心靈中的女性成分。在此理論基礎(chǔ)上,加斯東·巴什拉進(jìn)一步闡發(fā)出“夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)”。他認(rèn)為,如果按照榮格所提出的區(qū)分,把心靈劃分為“阿尼姆斯”和“阿尼瑪”,那么夢(mèng)想無(wú)論出自男人或是女人皆同樣是“阿尼瑪”的表現(xiàn),因?yàn)閴?mèng)想是心靈的一種陰性狀態(tài)。正如西蒙娜·德·波伏瓦在有關(guān)詞的陰性的重要文章中指出,“女人是人性的理想,是‘男人擺在自己面前作為本性的他的這樣一種理想,他將這理想陰性化,因?yàn)榕耸窍喈愋缘目筛行蜗?因此,幾乎所有的寓意(allégories),無(wú)論是在語(yǔ)言中還是在繪畫中,都是女人’”。(23)加斯東·巴什拉.夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)[M].劉自強(qiáng)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2017,第45-46頁(yè)。在詞的本身重新展現(xiàn)陰性的深度,這是巴什拉關(guān)于語(yǔ)言功能的幻想之一。巴什拉還借索洛維尤之口說(shuō)道：“真正的人,具有充沛理想人格的人,顯然不能只是男人或女人,而是應(yīng)具有兩種性別崇高統(tǒng)一的人。實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一,創(chuàng)造真正的人——陽(yáng)性及陰性原則的自由結(jié)合,同時(shí)保留有兩者形式上的個(gè)性化,但克服了它們主要的相異性及分裂——正是愛(ài)所固有的、迫不容緩的任務(wù)。”(24)加斯東·巴什拉.夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)[M].劉自強(qiáng)譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2017,第111-112頁(yè)。從朱朱的詩(shī)歌文本中,我們也很容易注意到詩(shī)人雌雄同體的氣質(zhì)。在朱朱的詩(shī)歌寫作中,不僅有胡續(xù)東所說(shuō)的性別游移的鰻魚屬性,而且在陰性寫作與陽(yáng)性寫作的兩極中展開(kāi)了自由的遐想,文本中有著陰柔與剛韌、光霧與陰翳、細(xì)節(jié)與結(jié)構(gòu)、南方與北方、欲望與反噬之間的張力詩(shī)學(xué)。

最初,朱朱詩(shī)歌中出現(xiàn)的“身體”是慵懶而潔凈的,“他的短發(fā)和白色的衣衫/還未曾散發(fā)過(guò)的/純潔的情欲”(朱朱《窗口》),其中暗藏著“靈魂的克制和激情的得體”(朱朱《在中心大酒店喝茶》),愛(ài)欲之情強(qiáng)烈而寧?kù)o,“不像盛開(kāi)的康乃馨,/而是黃色康乃馨的藍(lán)色背景”(朱朱《過(guò)去生活的片段》),有著從具體之愛(ài)走向抽象之愛(ài)的跡象。在朱朱的詩(shī)歌中,一方面女性是詩(shī)人的引導(dǎo)者、教育者以及詩(shī)歌繆斯：“她的身體是開(kāi)啟你成年的鑰匙,/她的背是你撫摸過(guò)的最光滑的絲綢,/沒(méi)有她當(dāng)年的吻你或許早已經(jīng)渴死……”(朱朱《時(shí)光的支流》),“而她的身體向我們講授另一種地理……她就是/好望角,述說(shuō)著落日,飛碟和時(shí)差?！?朱朱《地理教師》),無(wú)窮無(wú)盡的女性魅力已成為詩(shī)人寫作最初的動(dòng)機(jī)與源泉。另一方面,詩(shī)歌中男性主體的情感,除了有對(duì)女性難以抑制的欲望,同時(shí)面對(duì)變化莫測(cè)的愛(ài)欲本身,在他的內(nèi)心深處還有對(duì)這欲望的本能恐懼：“她生機(jī)勃勃而自私的變幻/令人為之后悔的魅力/已被我發(fā)現(xiàn)”(朱朱《揚(yáng)州郊外的黃昏》),“夜晚,一條街上升,扭動(dòng),/像一個(gè)女人,帶走我的邪惡,毀了//自身。在平原面前,/我永遠(yuǎn)是未被創(chuàng)造的男人,/不過(guò)多地猜測(cè)。//吃下石頭,寫出詩(shī)篇”(朱朱《猜測(cè)》)。

這種對(duì)女性的欲望以及害怕被欲望反噬的雙重情感一直反復(fù)地出現(xiàn)在朱朱的詩(shī)歌中,不僅形成了一種情感上的張力,還有助于克服“自我中心主義”詩(shī)學(xué),導(dǎo)向一種良好的寫作倫理。例如在《青煙》《道別之后》《江南共和國(guó)》《清河縣》《霍珀：科德角清晨》等作品中,不僅包含著一個(gè)關(guān)于愛(ài)欲的故事,還有著關(guān)于永恒的理解、文明的反思與對(duì)書寫本身的深情注視。

在《青煙》中,模特兒、攝影師與畫家之間的看與被看關(guān)系,使得他們形成了欲望的三角。攝影師與畫家觀看模特兒的不同方式,既體現(xiàn)出他們對(duì)待女性的不同態(tài)度,同時(shí)也表現(xiàn)了兩種截然不同的創(chuàng)作方式。這兩層意蘊(yùn)重疊在同一個(gè)形象、動(dòng)作與場(chǎng)景中：

滿嘴酒氣的攝影師,一邊打嗝一邊按動(dòng)快門

那聲音不是輕微如試圖理解或表達(dá)的咔嚓、咔嚓,

而是像熊大嚼玉米棒子

粗野的態(tài)度與修養(yǎng)的欠缺,使得攝影師注定無(wú)法深度理解女性/藝術(shù)品的魅力。他“把粗壯奇長(zhǎng)的鏡頭伸出/皮革機(jī)身,近得幾乎壓在她臉上”——“粗壯奇長(zhǎng)的鏡頭”明顯具有男性生殖器的性意味,而這個(gè)輕浮魯莽的人得到的回應(yīng)只是一個(gè)妓女職業(yè)性的假笑,于是偽裝的、表演性的女性身體對(duì)這種粗暴的、壓迫性的男性目光和行為進(jìn)行了輕而易舉地顛覆與嘲諷。而另一個(gè)畫家無(wú)論是對(duì)待女性還是對(duì)待藝術(shù)品都顯示了一種尊重、執(zhí)著的探索態(tài)度,他更樂(lè)意去溝通,“和她低聲交談了幾句,問(wèn)她的祖籍、姓名”,嘗試?yán)斫膺@位模特兒。這種對(duì)藝術(shù)的專注態(tài)度如同他那使人嚇一跳的“黑黝黝的眼窩”,但這位勤勤懇懇的畫家還是失敗了：

畫中人既像又不像她,

他在她的面頰上涂抹了太多的胭脂,

夾煙的手畫得過(guò)于纖細(xì),

他畫的乳房是躲在綢衣背后而不是從那里鼓脹,

并且,他把她背影里的墻

畫成一座古怪的大瀑布

僵立著但不流動(dòng)

唯獨(dú)從她手指間冒起的一縷煙

真的很像在那里飄,在空氣中飄。

畫家眼中的模特兒與模特兒眼中的自己的差異是顯明的,體現(xiàn)了男性視角與女性視角觀看事物的巨大鴻溝。而畫家唯一值得贊許的或許是,他意識(shí)到了自己的無(wú)能,深知那女性神秘的魅力無(wú)法捕捉、無(wú)可征服,因此他畫出了青煙的形神,卻說(shuō)不出那青煙黑洞般的本質(zhì),“每天/他只是在不停地涂抹那縷煙”如同西西弗斯背石?！肚酂煛纷罡挥幸馕兜氖?在書寫男性凝視目光的同時(shí)平行著另一條線索,即這位從妓院里請(qǐng)來(lái)當(dāng)模特兒的女性從“被看”到“反觀”的姿勢(shì)與處境的轉(zhuǎn)變。一開(kāi)始,她是被畫家、攝影師還有鴇母被擺弄的“物件”,她的姿勢(shì)十分的僵硬且不敢松懈,使得晚上不得不去冰敷那只受傷的手臂。不久后,模特兒已熟練地掌握了金蟬脫殼之法,一邊擺弄好姿態(tài),一邊回想往日的生活,于是在自由的遐想中獲得了靈魂和肉體的解放：

此后幾天她感覺(jué)自己

不必盛滿她的那個(gè)姿勢(shì),或者

完全就讓它空著

……

她已經(jīng)在逛街,已經(jīng)

懶洋洋地躺在了一張長(zhǎng)榻上分開(kāi)了雙腿

大聲地打呵欠,已經(jīng)

奔跑在天邊映黃了溪流的油菜田里

此時(shí)模特兒可以毫不顧忌男性的眼光,任意自在地叉開(kāi)腿,在田野里自由地奔跑。她的身心不僅從男性凝視的目光中解放出來(lái),甚至顛倒了看與被看的位置和角色：“她開(kāi)始跑出那個(gè)模殼,/站到畫家的身邊打量那幅畫”,并從女性視角對(duì)男性作品做了一番尖銳的審視,在女性苛責(zé)的目光下男性的脆弱與無(wú)能暴露無(wú)遺。結(jié)尾處,男性與女性的形象、位置和角色已然諷刺性地反轉(zhuǎn)。那一縷若隱若現(xiàn)、似有似無(wú)的青煙,一方面象征著變化莫測(cè)、無(wú)窮神秘的女性魅力,它永遠(yuǎn)無(wú)法被男性捕捉、占有與征服。正如《江南共和國(guó)——柳如是墓前》寫道：“有一種深邃無(wú)法被征服,它就像/一種陰道,反過(guò)來(lái)吞噬最為強(qiáng)悍的男人。”男人們總懷著一種征服帝國(guó)的欲望想要霸占和征服女性,但女性的無(wú)窮魅力在于她如同那深邃的陰道,反過(guò)來(lái)將一切對(duì)它的欲望都加以吞噬和毀滅。另一方面這縷青煙也溢出了愛(ài)欲的故事,成為對(duì)書寫本身的反觀,傳達(dá)出藝術(shù)家難于準(zhǔn)確刻畫出作品時(shí)的虛無(wú)縹緲感,“揭示了藝術(shù)創(chuàng)造(寫作)在表達(dá)詞與物關(guān)系時(shí)面臨的難題”(25)張?zhí)抑?尋找話語(yǔ)的森林——論朱朱詩(shī)歌中的詞與物[J].詩(shī)探索,2004(Z2)。。李章斌也說(shuō)道：“正如在穆旦《春》那里,欲望不僅是男女情欲,而且也包含著一種寫作的形而上學(xué)(即言說(shuō)主體想要進(jìn)入萬(wàn)物的渴求),實(shí)際上,《青煙》同樣也可以視作一個(gè)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的隱喻,其中包含著寫作的倫理?！?26)李章斌.成為他人——朱朱與當(dāng)代詩(shī)歌的寫作倫理和語(yǔ)言意識(shí)問(wèn)題[J].詩(shī)探索,2020(01)。類似的,這種雙重意蘊(yùn)在《道別之后》也回響起來(lái)：

不僅因?yàn)閷?duì)我說(shuō)出的那個(gè)“不”

仍然滯留在她的唇邊,像一塊

需要更大的耐心才能溶化的冰;

還因?yàn)樵谖业氖ソ?jīng)里,那個(gè)“不”

就是十字架,每一次面對(duì)抉擇時(shí),

似乎它都將我引向了一個(gè)更好的我——

只有等我再次走下樓梯,才會(huì)又

不顧一切地墜回到對(duì)她身體的情欲。

詩(shī)中描寫了“我”在道別愛(ài)欲對(duì)象之后,在虛空的幻想中伴她回到家里的場(chǎng)景。那個(gè)“不”不僅是愛(ài)欲對(duì)象對(duì)“我”的拒絕,同時(shí)也是在道德上自我約束,這種道德自律不僅關(guān)涉愛(ài)欲,還關(guān)涉著寫作倫理。可以說(shuō),朱朱首先從女性那里借來(lái)了“一把略長(zhǎng)于人性的尺子”(朱朱《清河縣Ⅲ·別院》),在愛(ài)的教育中,意識(shí)到個(gè)人的渺小與脆弱,他人永遠(yuǎn)是異己的存在。詩(shī)人在克制、耐心而優(yōu)雅的書寫中抑制了“自我中心主義”的膨脹和泛濫,在“成為他人”的同時(shí),也“引向了一個(gè)更好的我”。

有時(shí),詩(shī)人對(duì)女性的觀看并非是情欲式或占有式的,他“會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)于修養(yǎng)而非對(duì)于肉體的、奇特的情欲……”(朱朱《邂逅》),目光聚焦于一種陰性的氛圍(27)朱朱說(shuō)過(guò)：“我很早的時(shí)候?qū)戇^(guò)一首詩(shī),關(guān)于巴爾蒂斯的那幅畫《卡佳讀書》,打動(dòng)我的是那種靜謐的色情。閱讀的氛圍,或者說(shuō),閱讀的姿態(tài),是這個(gè)世界上格外容易打動(dòng)我的東西?！敝熘?胡桑.我生來(lái)從未見(jiàn)過(guò)靜物——朱朱訪談錄[J].詩(shī)探索,2020(1)。,在心靈的自由遐想中創(chuàng)造一種“阿尼瑪?shù)脑?shī)學(xué)”。在《雙城記》中,詩(shī)人童年“饑餓的感官”曾被從香港偷渡過(guò)來(lái)的“幾盒翻錄的磁帶”、“幾本傳閱中被翻爛的色情雜志”與武俠片滋潤(rùn)過(guò),在成年之后來(lái)到香港,恍然在大陸與香港之間,在童年與如今之間,兩座城市與兩個(gè)時(shí)空的記憶疊加重合,使得“我將男孩和少婦之間永恒的時(shí)差/歸之于香港”。男孩的童年處于性壓抑的政治環(huán)境中,而在縱情聲色的如今“一些女人的眼睛受迪奧的刺激/而在其他的品牌前失明”,在時(shí)光的錯(cuò)落之間,歲月的阻隔與物是人非之感不由而生?！都~約快照》里,“我”在異國(guó)遇見(jiàn)了一位“中國(guó)女孩生于1989,穿純白長(zhǎng)裙”,有著洛麗塔般的笑容,而詩(shī)人通過(guò)與這樣一位女孩的相遇卻看見(jiàn)自己身體隱藏著一座歷史的廢墟：“那一年失蹤的全部事物竟然在母語(yǔ)之外/長(zhǎng)成了洛麗塔;越走近她的身邊,/就越會(huì)看見(jiàn)自己是一座隱藏的廢墟?！痹凇独_路》中,一位剛離婚的中年友人“輾轉(zhuǎn)在幾個(gè)老酒吧和那些熟悉的、但不斷流失的面孔之間”,以及一些年輕、滾燙的女性軀體中, 但在某些瞬間“生活的陰沉卻驀然地放大”,“你”發(fā)現(xiàn)生活的空洞、平庸和瑣碎如一個(gè)越來(lái)越深的膿口,重新顯露出惡性循環(huán)的深淵。通過(guò)這樣一個(gè)的故事,詩(shī)人看見(jiàn)了某些永恒的事物：

你向我們展示每個(gè)人活在命運(yùn)給他的故事

和他想要給自己的故事之間的落差

這落差才是真正的故事,此外都是俗套……

正如朱朱寫道,“情欲不過(guò)是我最初使用的腳手架”(朱朱《霍珀：科德角清晨》),情欲只是為詩(shī)人提供了一種觀看世界的窗口、方式和位置,朱朱寫情欲卻不囿于情欲?！扒樯皇悄硞€(gè)場(chǎng)景、某種風(fēng)格、或某種語(yǔ)言,它已錘煉為一種思想,鮮明地袒露著詩(shī)歌的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。情色不只跟身體和欲望有關(guān),也跟喘息中的政治有關(guān)、跟變遷中的地理有關(guān)、跟遺忘中的歷史有關(guān)、跟隱秘的私人記憶有關(guān),泛著霍珀畫作的光澤。情色甚至是一套欲蓋彌彰的符號(hào)學(xué),是語(yǔ)言中萬(wàn)類自由的思維方式。”(28)張光昕.駛向“另一種地理”——論朱朱詩(shī)歌的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)[J].揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論.2023(2)。以愛(ài)欲為最初的腳手架,讀者可以與詩(shī)人一同深切地感受到女性的魅力,經(jīng)受了情感教育,洞見(jiàn)了性愛(ài)中的權(quán)力關(guān)系,思考著萬(wàn)物的秩序、欲望的倫理與人生的奧義……所有這些,組成了朱朱詩(shī)歌中那個(gè)充滿愛(ài)欲的陰性世界。因此朱朱說(shuō)道：“愛(ài)是唯一可以信賴的源頭,是那種不朽的輕逸……惟有愛(ài)是一種真正令人激動(dòng)的節(jié)奏,一切可以做為動(dòng)機(jī),但只有愛(ài)能夠引導(dǎo)你合上節(jié)拍,啟動(dòng)真正的激情和想象?！?29)朱朱,木朵.“杜鵑的啼哭已經(jīng)夠久了”——朱朱訪談錄[J].詩(shī)探索,2004(2)。

《清河縣》作為一個(gè)經(jīng)典性文本極具闡釋的空間,朱朱獨(dú)特的詩(shī)人氣質(zhì)、男性與女性之間“看”與“被看”的模式、豐盈的倫理劇場(chǎng),對(duì)歷史的個(gè)人化解構(gòu),以及對(duì)文明的反思與批判被書寫得淋漓盡致。正如馬小鹽分析道,《清河縣》是一首多聲部詩(shī)歌,是朱朱所構(gòu)筑的一個(gè)古羅馬競(jìng)技場(chǎng)般環(huán)型劇場(chǎng),一個(gè)雙重觀看的劇場(chǎng),一個(gè)歷史循環(huán)的劇場(chǎng),一個(gè)中國(guó)人無(wú)法逃離的宿命劇場(chǎng)。(30)馬小鹽.清河縣——朱朱的詩(shī)歌倫理劇場(chǎng)[J].延河,2011(2)。無(wú)論是扮演欲望之父或欲望之母,還是性無(wú)能和性壓抑者,朱朱都能戴上戲劇的面具,化身他人,他是“一個(gè)表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己”(張棗《虹》)的詩(shī)人。因而我們借鄆哥之眼看人物之所看,在詩(shī)歌的死亡、暴力和情欲之鏡中照見(jiàn)了自己?！肚搴涌h》的第一部,潘金蓮作為欲望風(fēng)暴的中心,處于被所有人觀看的位置,而這種凝視的結(jié)構(gòu)在《清河縣》的第二部被顛倒,“當(dāng)我們把視角轉(zhuǎn)換為從潘金蓮的眼睛向外看時(shí),整個(gè)世界的倫理地平線都倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)了”(31)李章斌.成為他人——朱朱與當(dāng)代詩(shī)歌的寫作倫理和語(yǔ)言意識(shí)問(wèn)題[J].詩(shī)探索,2020(1)。。其實(shí)細(xì)讀《金瓶梅》,我們對(duì)潘金蓮這個(gè)人物形象亦多有同情之處。潘金蓮為裁縫之女,九歲被賣到王招宣府里習(xí)學(xué)彈唱,十五歲被賣入六旬以上的張大戶,金蓮被大戶收用后遭主婆嫉妒,于是張大戶把金蓮嫁給了身材矮短,長(zhǎng)相丑陋的武大郎,一邊仍與金蓮私通。武大郎人物猥瑣,連敘述者都同情金蓮：“買金偏撞不著賣金的”(32)蘭陵笑笑生.新刻繡像批評(píng)金瓶梅[M].濟(jì)南：齊魯書社,1989,第15頁(yè)。,難怪金蓮會(huì)為氣宇軒昂的打虎英雄春心蕩漾,被風(fēng)流倜儻的西門慶所吸引。金蓮從小被倒賣,先是被宦官蓄養(yǎng),后被有錢人收用,早已看盡世態(tài)炎涼,學(xué)會(huì)在刻薄剛強(qiáng)的外表下保護(hù)自己,雖然后來(lái)嫁給了西門慶,卻也接連遭到西門慶的背叛與身心的蹂躪。于是在《清河縣》第二部,褪去由他人目光所鑄造的堅(jiān)硬外殼,金蓮開(kāi)始訴說(shuō)自身隱秘的傷痛：

陡然有一陣酸楚升起——/那顆憂郁了我整個(gè)童年的//被賣貨郎的擔(dān)子挑走的糖,/僅僅是二手的、被別人舔剩的/甜。我喝止了眼眶里的淚滴,/因它廉價(jià),會(huì)將羅帕變成抹布。(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》)

在武大郎死后,潘金蓮與西門慶曾有過(guò)一段逍遙快活的日子,這是自從九歲被賣以來(lái),金蓮第一次完完全全獲得人身的自由,也是與西門慶最恩情美滿的日子。不過(guò)緊接著下一回西門慶娶玉樓、收雪娥、嫁大姐,棄置金蓮兩個(gè)多月之久,首次遭到西門慶的背叛令金蓮傷心不已。后來(lái)見(jiàn)西門慶風(fēng)流成性,自己娘家無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì),也沒(méi)有玉樓和瓶?jī)耗菢佑绣X,只能在爭(zhēng)奪西門慶的寵信中掙扎度日,爭(zhēng)風(fēng)吃醋的嫉妒心與隨時(shí)被拋棄的危機(jī)感不斷刺痛著金蓮的心：

你不來(lái),是因?yàn)槲也荒?再提供一個(gè)看守般的丈夫,讓你/重燃盜火者的激情?城里的/哪一條街道上,又有哪一根晾衣桿//不慎砸向了你的腦袋?你手中的/灑金扇又像孔雀開(kāi)屏了,兜住/她剎那的慌亂在半空輕輕一轉(zhuǎn),送還上/一個(gè)似笑非笑,隨她退避的身影潛入。(朱朱《清河縣Ⅱ·寒食》)

西門慶對(duì)女人的征服欲望隨著對(duì)金錢與權(quán)力的欲望共同膨脹,他顯然不滿足于簡(jiǎn)單的性事,而是享受于誘騙女人的戲耍過(guò)程,以使自己的虛榮心和征服欲得以滿足。而在金蓮受盡身世之苦與情欲之痛后,“虛無(wú)的水位不斷在上漲”(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》),在絕望與虛空的深淵中潘金蓮獲得了一種毀滅性的力量：

來(lái)我的身上窮盡所有的女人吧。/我的空虛里應(yīng)有盡有——/城垣內(nèi)有多少扇閨閣的門,/我就有多少不同的面孔與表情。/……我有母馬的臀部,足以碾死/每個(gè)不饜足的男人,哦,我是多么/小心地用巖層般的裙褶掩蓋這件事——/我是死火山,活火山和休眠火山。(朱朱《清河縣Ⅱ·寒食》)

我想要死得像一座懸崖,/即使倒塌也騎垮深淵里的一切!/我想要一種最輾轉(zhuǎn)的生活：/凌遲!每一刀都將剜除的疼//和恐懼還給我的血肉,/將點(diǎn)燃的引信還給心跳,將/僵冷的標(biāo)本還給最后那個(gè)瞬間/它沿?zé)o數(shù)個(gè)方向的奔跑——(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》)

在潘金蓮的身上,朱朱陰性寫作的力量如同原子彈般炸裂開(kāi)來(lái)。他將“閣樓上的瘋女人”帶到日光的幕前,逼迫我們正視這個(gè)“尼采式”的女人(33)李章斌認(rèn)為《清河縣》中的潘金蓮?fù)懽優(yōu)橐粋€(gè)尼采式的超人,“她不僅在欲望上,在各種“婦德”上都是一個(gè)反傳統(tǒng)的女子。她的“強(qiáng)”表面上是欲望之強(qiáng),而背后則是強(qiáng)盛的生命意志。”李章斌.成為他人——朱朱與當(dāng)代詩(shī)歌的寫作倫理和語(yǔ)言意識(shí)問(wèn)題[J].詩(shī)探索. 2020(1)。,扯著我們的耳朵聽(tīng)著她震耳欲聾的駭人發(fā)言。潘金蓮毀滅性的力量令性壓抑的武松“夢(mèng)見(jiàn)她溺水而不把手給她”(朱朱《清河縣Ⅰ·武都頭》),必須遠(yuǎn)去而不成為殺兄奸嫂的同謀者,令身為“富翁并且有軍官的體形”、“飽食而不知肉味的”(朱朱《清河縣Ⅰ·頑童》)的西門慶最終死于她的床榻,她身體的壓迫之力“需要全程的人一起用力往上頂”(朱朱《清河縣Ⅰ·洗窗》)。潘金蓮與王婆“就像一對(duì)孿生的姐妹”,吸引與毀滅的力量“仿佛咽得下每一對(duì)矛與盾”(朱朱《清河縣Ⅱ·小布袋》),這一股隱蔽的陰性之力從文明的源頭流淌到如今,因而朱朱說(shuō)：“我尤其要將王婆這樣的人稱之為我們民族的原型之一,迄今為止,我的感覺(jué)是,每一條街上都住著一個(gè)王婆……她們所意味的比這多得多——文明的黑盒子,活化石,社會(huì)結(jié)構(gòu)最詭異的一環(huán),乃至于你可以說(shuō)她們所居的是一個(gè)隱性的中心。我欲完成在詩(shī)中的,并非對(duì)那種邪惡感的刻意描繪,而是要還原一個(gè)完整而真實(shí)的形象?！?34)朱朱,木朵.“杜鵑的啼哭已經(jīng)夠久了”——朱朱訪談錄[J].詩(shī)探索,2004(2)。而真實(shí)的潘金蓮形象或許是普通人難以承受的,“因?yàn)槊乐锊皇莿e的,/只是我們尚能承受的恐怖之物的開(kāi)端,/我們對(duì)美之物報(bào)以驚嘆,因?yàn)槊乐锢潇o得不屑/將我們摧毀”(里爾克《杜伊諾哀歌》)。最后,《清河縣》中的潘金蓮仿佛還獲得了一種超驗(yàn)的視角：

當(dāng)她洗窗時(shí)發(fā)現(xiàn)透明的不可能/而半透明是一個(gè)陷阱,她的手經(jīng)常伸到污點(diǎn)的另一面去擦它們/這時(shí)候污點(diǎn)就好像始于手的一個(gè)謎團(tuán)。(朱朱《清河縣Ⅰ·洗窗》)

陽(yáng)光中有什么魅影一閃而過(guò),/你們能看見(jiàn)的我就不是我。(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》)

我就要脫殼了,/我就要從一本書走進(jìn)另一本書,/我仍然會(huì)使用我的原名,且不會(huì)/走遠(yuǎn),你看,我僅僅是穿過(guò)了這面薄薄的墻(朱朱《清河縣Ⅱ·對(duì)飲》)

金蓮從洗窗中發(fā)現(xiàn)“透明的不可能”,這意味著人性的污穢陰暗之處如同謎團(tuán),它難以被闡釋窮盡,朱朱一直致力于探索人性的深淵,但是人性的深淵如同一個(gè)半透明的陷阱,它誘使詩(shī)人前往黑暗的深處照探,但如果深陷于無(wú)窮的深淵就有可能有迷途而難以回返的危險(xiǎn)。這里既顯示出一份掙扎在人性沼澤的風(fēng)流女子的清醒,同時(shí)也有詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌書寫本身的反思。金蓮本身的魅力也無(wú)法被書寫窮盡,她就像“一閃而過(guò)的魅影”、“從一本書走進(jìn)另一本書”,但她永遠(yuǎn)都在我們的身邊。

在討論《江南共和國(guó)》這首詩(shī)時(shí),朱朱曾說(shuō)：“在具體的寫作中,我首先設(shè)想了一種本能的女性欲望,即使在面臨歷史的巨變時(shí)它也不會(huì)完全消彌,我們需要人性多重維度的探討,而不是二元對(duì)立的簡(jiǎn)易邏輯,我借這個(gè)角色反諷了一種腐朽的文明姿態(tài)……具體到個(gè)體的心理形態(tài),現(xiàn)在到處都生活著這樣的人,也包括我們自己”(35)朱朱,胡桑.我生來(lái)從未見(jiàn)過(guò)靜物——朱朱訪談錄[J].詩(shī)探索,2020(1)。。同樣《清河縣》的寫作也是如此。在“故事新編”的系列詩(shī)作中,朱朱的獨(dú)特性在于他總是從人性的本能欲望出發(fā),私密化的經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)如觸電般擊中了讀者顫栗的心,以現(xiàn)代人的情感和心理意識(shí)激活了傳統(tǒng)歷史中或經(jīng)典文本里的人物,因此朱朱的故事有一種旋渦般的吸附力,強(qiáng)有力地把我們帶回個(gè)人的原點(diǎn)。當(dāng)然,這不僅是由于朱朱對(duì)人性的深度挖掘與充分同情,還與詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)的理解緊密相關(guān)：“傳統(tǒng)不是召喚你向它那兒去,而是希望你帶著它往這邊來(lái),你去往那里,它就是一個(gè)巨大的黑洞,你設(shè)法帶著它來(lái),它就是照亮隧道的手電筒?！?36)朱朱,胡桑.我生來(lái)從未見(jiàn)過(guò)靜物——朱朱訪談錄[J].詩(shī)探索,2020(1)。正如姜濤所說(shuō),朱朱的詩(shī)歌“有一種‘解構(gòu)’之后‘再結(jié)構(gòu)’的活力”(37)姜濤.當(dāng)代詩(shī)中的“維米爾”[J].文藝爭(zhēng)鳴,2018(2)。以及“反噬現(xiàn)實(shí)的力量”(38)張清華,西渡,周瓚等.詞語(yǔ)造成的人——朱朱詩(shī)歌創(chuàng)作研討會(huì)[J].作家,2023(2)。。在朱朱詩(shī)歌的閱讀過(guò)程中,我們不僅能重新喚起對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的敏感與戰(zhàn)栗,還能帶入到對(duì)豐富人性的多維度理解當(dāng)中,甚至能讓我們重新審視與反思?xì)v史文明的陰暗之面?？梢哉f(shuō),朱朱詩(shī)歌中不同于一般潮流的歷史個(gè)人化詩(shī)學(xué)路徑與對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理解給予當(dāng)代詩(shī)歌重要啟示。

三、從漫游到超驗(yàn)：對(duì)自我與他人的雙重超越

通過(guò)對(duì)女性/愛(ài)欲的書寫,朱朱的詩(shī)歌已經(jīng)打開(kāi)了現(xiàn)實(shí)、歷史、倫理、文明等多個(gè)維度的思考空間。而當(dāng)朱朱以藝術(shù)策展人、藝術(shù)批評(píng)家與詩(shī)人的身份漫游在南方與北方、東方與西方時(shí),他的詩(shī)歌在風(fēng)格、技巧、主題、境界等方面也隨著職業(yè)的轉(zhuǎn)變與生活、地理空間的變遷而發(fā)生豐富的衍變,展現(xiàn)出了更為廣闊的視野與厚重的博思。

從1990年代末至今,朱朱投身于當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論與策展工作,這使得其文學(xué)寫作受到“一種有限度的異化”(39)朱朱.藝術(shù)批評(píng)中的藝術(shù)家：個(gè)案——藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)中的藝術(shù)家2[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2008,第543頁(yè)。。朱朱曾說(shuō)：“如果說(shuō)你去評(píng)論一個(gè)藝術(shù)家,在某種意義上你就要先成為他。要首先感同身受去理解他,他的風(fēng)格的形成,他每幅畫或者每個(gè)作品背后的動(dòng)機(jī),等等。像這樣一種經(jīng)歷,我覺(jué)得使我擺脫了年輕時(shí)候以抒情詩(shī)歌為中心的自我,豐富了自己很多的經(jīng)驗(yàn),這種經(jīng)驗(yàn)就是從不同的藝術(shù)家那兒分享到了他們觀看這個(gè)世界以及表達(dá)這個(gè)世界的方法,這些方式我覺(jué)得它重新塑造了我,也改變了我很多?！?40)朱朱.路過(guò)我,成為他人[EB/OL].[2021-7-5].https：//mp.weixin.qq.com/s/hojMPl5FJbapjMpfuEIIug.正如佩索阿在《不安之書》中寫道：“我們每個(gè)人都是好幾個(gè)人、許多人,都是海量的自我。因此,鄙視他周圍環(huán)境的那個(gè)自我,并不是那個(gè)遭受痛苦或者從中取樂(lè)的自我。我們自身的存在是一塊廣闊的殖民地,那上面有著各式各樣想法不同、感受相異的人”(41)保羅·穆頓.在鏡廳中：費(fèi)爾南多·佩索阿的《自我心理志》.胡續(xù)冬譯[M].潘洗塵,?？酥骶?評(píng)詩(shī)·田野的意味[M].長(zhǎng)江文藝出版社,2014,第174頁(yè)。?！俺蔀樗恕笔侵熘旖嗄暝?shī)歌寫作的基本詩(shī)學(xué)路徑之一,這一點(diǎn)已取得詩(shī)人與詩(shī)評(píng)家的共識(shí)。(42)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時(shí)差——詩(shī)學(xué)對(duì)談錄[J].延河,2020(8)。這意味著詩(shī)人一直努力擺脫“自我中心主義”詩(shī)學(xué),要求自我需要培養(yǎng)一種堅(jiān)韌、彈性增殖的能力,促使自己在與他人對(duì)話的同時(shí)產(chǎn)生奇異的化合作用。如何跳出自我中心主義,得以看見(jiàn)他人、關(guān)心他人和理解他人,這不僅關(guān)涉一個(gè)詩(shī)人的品質(zhì)也是詩(shī)歌倫理所思考的問(wèn)題。

除了藝術(shù)工作要求詩(shī)人必須暫時(shí)跳出生活的舒適區(qū),進(jìn)入一個(gè)文藝場(chǎng)域與更多人展開(kāi)對(duì)話,還有一個(gè)重要的因素也成為朱朱詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制,那就是在不同時(shí)空之間的漫游。這種漫游包括三個(gè)層面：日常生活中與形形色色的人們相遇(如劉立桿、張棗、宋琳、祖父、向京、S.T.等),文本閱讀中與古今中外的人物交流(如蘇軾、張岱、納蘭容若、李煜、賈島、柳如是、潘金蓮、魯迅、霍珀、曼德施塔姆夫人等),以及在想象與地理時(shí)空層面上漫游于北方與南方,東方與西方(揚(yáng)州、婺源、上海、香港、太原、天津、華盛頓、紐約、佛羅倫薩、馬德里、米格爾大街、清河縣等)。朱朱在不同時(shí)空之間漫游,同時(shí)也展開(kāi)了多重主題的反思與批評(píng)。

首先,朱朱詩(shī)歌中的批判意識(shí)很多都來(lái)源于對(duì)當(dāng)代詩(shī)人與藝術(shù)家處境和創(chuàng)作的思考。這種詩(shī)學(xué)路徑最早可以追溯到《一個(gè)中年詩(shī)人的畫像》,詩(shī)中描繪了九十年代處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的詩(shī)人群像。1990年代的詩(shī)人大多成長(zhǎng)于物質(zhì)極度困乏、精神極度富裕的年代,但加速市場(chǎng)化、商業(yè)化和現(xiàn)代化的社會(huì)似乎給予這個(gè)時(shí)代的詩(shī)人們一記摑掌般的嘲諷。在而立之年,“貧困是他難言的宿疾”,青春時(shí)期的理想似乎遭到了背叛,懷疑伴隨著生活,也伴隨著語(yǔ)言,在看似精雕細(xì)琢的詩(shī)藝中卻是“荒涼的思想”,在自我危機(jī)感的大爆發(fā)中許多人如敗寇般紛紛丟盔棄甲、狼狽而逃。這首詩(shī)在低緩的音調(diào)、執(zhí)拗的語(yǔ)氣與內(nèi)斂的沉思中,透視出對(duì)這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)處境的深沉思考。同時(shí),朱朱在這個(gè)中年詩(shī)人身上注入了一種反叛的詩(shī)歌抱負(fù)：“他的心理有著屈辱和壓抑……他身上潛藏了巨大的活力,他的誠(chéng)實(shí),他的雄心,他的自我折磨和陰郁的歷程。”(43)朱朱,凌越.詞語(yǔ)之橋[M].暈眩.北京：解放軍文藝出版社,2000,第205頁(yè)。朱朱注意到自九十年代以來(lái),很多詩(shī)人的心態(tài)經(jīng)歷了一種萎縮,但“寫作史上的巨人從來(lái)不給你一絲軟弱的機(jī)會(huì),你要每時(shí)每刻掙得你的自由”(44)朱朱.遮陽(yáng)蓬——關(guān)于風(fēng)格和停止寫作的人[M].暈眩.北京：解放軍文藝出版社,2000,第146頁(yè)。,一個(gè)成熟有抱負(fù)的詩(shī)人,應(yīng)該嚴(yán)肅地思考當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)處境,以及如何應(yīng)對(duì)這個(gè)時(shí)代的巨變。

而當(dāng)時(shí)間來(lái)到2000年以后,詩(shī)人與藝術(shù)家們的心境與處境又發(fā)生了一次新的轉(zhuǎn)變。朱朱在其專著《灰色的狂歡節(jié)：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》中對(duì)此有過(guò)高屋建瓴的透視與深刻地分析。他認(rèn)為,2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的社會(huì)制度與現(xiàn)實(shí)下容易被格外便利地鏈接至政治批判功能,從而獲得作品在主題價(jià)值方面的高利潤(rùn)。一方面,行為藝術(shù)走入以比猛斗狠的程度來(lái)衡量藝術(shù)作品價(jià)值的誤區(qū),藝術(shù)家們所反抗過(guò)的意識(shí)形態(tài)化的“宏大敘事”模式似乎又咒語(yǔ)般地回到了他們的身上;另一方,西方世界在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程中暴露出的“政治窺淫癖”?！霸谖覀兘裉斓沫h(huán)境中,已經(jīng)不再存在一個(gè)完全正義的、完美的烏托邦,也不再有道德絕對(duì)主義的位置,一切矛盾沖突都在一個(gè)非此非彼、亦此亦彼的‘中間地帶’互相滲透、融合與轉(zhuǎn)化,從這種意義上而言,‘民主是各種不同利益之間持續(xù)的銜接’, ‘是各種激情、情緒、仇恨和希望的市場(chǎng),是永遠(yuǎn)的不完善,是罪人、圣徒和猴子把戲的大雜燴’。如今,與新自由主義資本結(jié)合在一起的全球性的當(dāng)代藝術(shù),已然演化為‘作為替代的公共領(lǐng)域’,成為了‘政治和智力激進(jìn)主義的最后避難所’”。(45)朱朱.灰色的狂歡節(jié)：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013,第46頁(yè)。雖然藝術(shù)正在成為政治異見(jiàn)實(shí)踐的避難所,但它的批判機(jī)制很可能只是圍繞著自身空轉(zhuǎn),對(duì)此朱朱十分警覺(jué)?；谶@樣的洞察之見(jiàn),我們便不難理解《魯濱遜》《先驅(qū)》《月亮上的新澤西》《隱形人》等這類作品流露出對(duì)先驅(qū)或舊友生活在“顛倒的時(shí)間神話”里的悲哀。

《魯濱遜》的原型是一位遠(yuǎn)在巴黎的藝術(shù)家,這首詩(shī)包含了詩(shī)人對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的審視,以及“對(duì)前輩詩(shī)人或者說(shuō)先驅(qū)的致意與反觀”(46)朱朱,胡桑.我生來(lái)從未見(jiàn)過(guò)靜物——朱朱訪談錄,詩(shī)探索[J].2020(1)。。詩(shī)中這位已被捧上神壇的中國(guó)畫家“魯濱遜”離開(kāi)了中國(guó),其身份面目可疑,并失去了創(chuàng)作能力,他身患?xì)埣驳靥稍诖采?不斷地受到后輩的瞻仰。一旦昔日創(chuàng)造過(guò)的輝煌藝術(shù)兌換為金錢和名譽(yù),曾經(jīng)藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)之間存在的緊張關(guān)系則消失了,于是他感嘆道：“我已經(jīng)不在一座天平的任何一邊了”(朱朱《魯濱遜》)。當(dāng)曾經(jīng)對(duì)抗的國(guó)家意識(shí)形態(tài)驟然消失,取而代之的是“消費(fèi)主義儼然充當(dāng)起了‘一攬子解決全部歷史難題的方案’”(47)朱朱.灰色的狂歡節(jié)：2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013,第40頁(yè)。,在權(quán)力與資本的合謀之下,“敵人在時(shí)光中變得隱形,/難以從正面再遭遇”,先驅(qū)者有時(shí)必須在生前忍受著榮譽(yù)遲來(lái)的孤寂,于是詩(shī)人以低沉的嗓音懇求道：“哦,先驅(qū),別變節(jié)在永恒之前最后的幾秒”(朱朱《先驅(qū)》)。面對(duì)充滿權(quán)力分贓的詩(shī)歌場(chǎng)域,有時(shí)詩(shī)人也抑制不住內(nèi)心高亢地聲音：“詩(shī)歌是高尚或卑鄙的通行證,/通往友誼和夢(mèng)想,也通往自我分裂、垃圾堆、/和權(quán)力通奸的床,直到最后的夏天來(lái)臨”(朱朱《舊上?！oS.T.》)。

出于對(duì)這個(gè)時(shí)代文藝環(huán)境的清醒觀察,朱朱希望詩(shī)人們能在國(guó)際與民族的舞臺(tái)上不斷認(rèn)清、調(diào)整自己的位置,警惕消費(fèi)主義、資本和權(quán)力勾結(jié)以及新的意識(shí)形態(tài)迷霧,對(duì)自身的寫作能夠提出更為嚴(yán)苛的倫理要求,同樣他也希望自己能夠直面生活與寫作上的危機(jī)與重負(fù),并在具體的語(yǔ)境與抽象的主題上可以做出個(gè)人化地回應(yīng)：

噢,他必須收起魯濱遜的傲慢,

在異化的環(huán)境里重新定調(diào)。

他必須振作精神,不扮演文明的遺老,

不做詞語(yǔ)的幽靈,不賣弄苦難,

而只是澄清生命的原址——

以它為一種比例尺,重新丈量大陸,

繪下新的世界地圖,或者

像沙鷗一無(wú)所負(fù),自在地滑翔。

——朱朱《海島》

“顛倒的時(shí)間神話”的幻覺(jué)感同樣也出現(xiàn)在張棗身上。張棗曾“流亡”在非母語(yǔ)的環(huán)境中感到現(xiàn)實(shí)的“失重”,在“一種已受到懷疑和否定的生活方式和詞語(yǔ)系統(tǒng)”中,張棗不得不使用“跳來(lái)跳去”的病態(tài)語(yǔ)言無(wú)盡地轉(zhuǎn)化以便突圍,以“元詩(shī)”的觀念堅(jiān)守可貴的新詩(shī)自主性場(chǎng)域,但也使得自身成為“詞語(yǔ)造就的亡靈”(48)歐陽(yáng)江河.站在虛構(gòu)這邊[M].北京：生活讀書新知三聯(lián)出版社,2001,第90頁(yè)。。在此基礎(chǔ)上,朱朱還觀察道：“張棗有一個(gè)比較致命的缺陷,他過(guò)分地懷有對(duì)于20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)愁,并把鄉(xiāng)愁當(dāng)作故鄉(xiāng)。而對(duì)我而言,我最近的詩(shī)集《五大道的冬天》最重要的主題之一就是反鄉(xiāng)愁?！?49)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時(shí)差——詩(shī)學(xué)對(duì)談錄[J].延河,2020(8)。斯維特蘭娜·博伊姆曾在《懷舊的未來(lái)》中論述道：懷舊是對(duì)于某個(gè)不再存在或者從來(lái)就沒(méi)有過(guò)的家園的向往,本身具有某種烏托邦的維度。英語(yǔ)詞匯中的nostalgia(懷舊)來(lái)自兩個(gè)希臘語(yǔ)詞——nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想),“懷想”是我們的共同感受,而“返鄉(xiāng)”又把我們分開(kāi),因此懷舊的危險(xiǎn)在于它傾向于混淆實(shí)際的家園和想象中的家園。博伊姆還提出了兩種鄉(xiāng)愁的類型,一種是“修復(fù)型鄉(xiāng)愁”,嘗試超歷史地重建失去的家園,認(rèn)為我們能真實(shí)地重返自身的傳統(tǒng);另一種是“反思型鄉(xiāng)愁”,它不避諱現(xiàn)代性的種種矛盾,并指出了返鄉(xiāng)的不可能和艱難。(50)斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來(lái)[M].楊德友譯.南京：譯林出版社,2010,導(dǎo)言第2-9頁(yè)。而朱朱無(wú)疑站在反思型鄉(xiāng)愁的譜系中,略帶責(zé)備的口吻對(duì)張棗說(shuō)道：

中國(guó)在變!我們?nèi)荚趹K烈的遷徙中

視回憶為退化,視懷舊為絕癥,

我們蜥蜴般倉(cāng)促地爬行,恐懼著掉隊(duì),

只為所過(guò)之處盡皆裂為深淵而

你斂翅于歐洲那靜滯的屋檐,夢(mèng)著

萬(wàn)古愁,錯(cuò)失了這部離亂的史詩(shī)。

——朱朱《隱形人——悼張棗》

朱朱所言不可謂不深刻,且具有一種噬心之力,能夠?qū)⑽覀冊(cè)凇笆е亍钡臓顟B(tài)下重新拉回現(xiàn)實(shí)的“地心引力”之中。不過(guò)在“流亡”主題上,朱朱還有更深一層認(rèn)識(shí)。敬文東曾在《抵抗流亡或?qū)ふ依硐胱晕摇谥醒朊褡宕髮W(xué)的演講》一文中談到有兩種流亡,一種是時(shí)間中的流亡,一種是母語(yǔ)之外的流亡,后者是孤懸海外的詩(shī)人會(huì)遇到的特殊處境,而前者則是所有人都會(huì)遇到的現(xiàn)代性困境。敬文東認(rèn)為,張棗以這雙重流亡者的身份,在詩(shī)歌中努力尋找一種理想的自我,他最終獲得了寬恕別人的能力,渡過(guò)了自我分裂的危機(jī),雖抵制了虛無(wú),但仍無(wú)法召喚出幸福。(51)敬文東.抵抗流亡或?qū)ふ依硐胱晕摇谥醒朊褡宕髮W(xué)的演講[J].當(dāng)代文壇,2013(5)。對(duì)于說(shuō)出“誰(shuí)相信人間有什么幸?？裳?誰(shuí)就是原始人”(52)柏樺.左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].南京：江蘇文藝出版社,2009,第117頁(yè)。的張棗,我們很能感受到他的痛苦與虛無(wú)。與之相比,朱朱也曾同樣陷入虛無(wú)的心境之中,只不過(guò)后來(lái)多年,他在不同時(shí)空的漫游中獲得了另一重觀看之眼：

我并不知道從那時(shí)候開(kāi)始,自己的腳步/已經(jīng)悄悄邁向了成年之后的自我放逐,/邁向那注定要一生持續(xù)的流亡——為了/避免像人質(zhì),像幽靈,被重新召喚回喇叭下。(朱朱《喇叭》)

重逢,發(fā)生在別人的書中,/發(fā)生在翻譯里,發(fā)生在異國(guó)他鄉(xiāng)。/文學(xué)企圖窮盡旅行,而/在所有的路線中我發(fā)展了/自我放逐,那多么不夠,/還需要回來(lái),一次次地回來(lái)——(朱朱《讀〈米格爾大街〉》)

你像/在倒影中變得圓滿的橋孔,/甚至倒影的部分才是真正的實(shí)體?！业母鶇s又不安于這片土地,/像大雁,出走,回來(lái),再出走,/再回來(lái),至今還在族譜里排成行。(朱朱《絲縷——致?lián)P州》)

縱然自責(zé)如逃兵,縱然悔恨/如嫁給老鰥夫之后的少女,但/回去,就是流放。(朱朱《九月,馬德里》)

原來(lái)流放可以找上門/而不帶走你……(朱朱《當(dāng)光從維米爾的畫中被取走》)

還鄉(xiāng),對(duì)生者永遠(yuǎn)都太早。(朱朱《客舟》)

移動(dòng),//南方和北方就約會(huì)在你的身上,/一個(gè)郁郁蔥蔥,一個(gè)蒼蒼茫茫,/沒(méi)有一條明確的界線將它們隔絕,/沒(méi)有一個(gè)生命不缺少異鄉(xiāng)。(朱朱《流水賬》)

在文本、地理與時(shí)代的漫游中,朱朱發(fā)現(xiàn)人的一生都是一場(chǎng)流亡,在成年之后我們必須早早學(xué)會(huì)自我放逐,在一次次出走與返回中,懂得辨認(rèn)事物的陰影與現(xiàn)實(shí)的幽靈——這往往才是被虛假現(xiàn)實(shí)所遮蔽的真實(shí),我們必須懂得還鄉(xiāng)的不可能以及彼時(shí)此地?zé)o處不在的流放陷阱。就像朱朱援引自阿多諾的一句話：“在自己的家中沒(méi)有舒適自在之感,這就是道德的一部分?！?53)朱朱.候鳥[J].鐘山,2017(6)。近年來(lái),我們確實(shí)越來(lái)越能感受到朱朱對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的關(guān)懷,在他的詩(shī)歌中常常響徹著現(xiàn)實(shí)的回音,有著一種個(gè)人與時(shí)代的張力關(guān)系。在三重層次的漫游之中,朱朱清醒地觀察到這個(gè)時(shí)代文藝環(huán)境的真實(shí)處境,在眾多詩(shī)人和藝術(shù)家身上看到“顛倒的時(shí)間神話”,因而更加堅(jiān)決地站在“反思型鄉(xiāng)愁”的一邊,對(duì)詩(shī)歌的倫理提出更嚴(yán)苛的要求。同時(shí)他還形成一種“反政治的政治性”(54)姜濤.當(dāng)代詩(shī)中的“維米爾”[J].文藝爭(zhēng)鳴,2018(2)。,拒絕西方中心主義的“政治正確”(如朱朱《佛羅倫薩》),對(duì)因西方權(quán)力的膨脹導(dǎo)致對(duì)國(guó)際政治的過(guò)度干預(yù)進(jìn)行了猛烈地抨擊(如朱朱《華盛頓》),甚至將旅游觀光中的優(yōu)美風(fēng)光與極權(quán)政治并置一起從而形成尖銳地反諷(如朱朱《好天氣》)。此外,他在“成為他人”的詩(shī)學(xué)譜系中走得更遠(yuǎn)更深,在華美的詩(shī)劇之下顯現(xiàn)出對(duì)自我和他人的更本真性的理解：

我有過(guò)生活嗎?/……為什么這些人都過(guò)得比我快樂(lè)?/……為什么一想起他,就會(huì)覺(jué)得/這么多年我始終住在自己的隔壁?”(朱朱《傷感的提問(wèn)——魯迅,1935年》)

我并不知道他是誰(shuí),但我猜/他是一個(gè)因縱欲被逐下西天的羅漢,/被罰到人間搜集和裝訂/雪片般到處撒落的一頁(yè)頁(yè)經(jīng)書。(朱朱《再記湖心亭——致張岱》)

即便他遠(yuǎn)行到關(guān)山,也不是為了戰(zhàn)斗,/而是為了將遼闊和蒼涼/帶回我們的詩(shī)歌?！钪?僅僅是/一個(gè)醒著的夢(mèng)。……這個(gè)字與字之間入定的僧侶,/這個(gè)從圓月開(kāi)始一生的人,/永遠(yuǎn)在追問(wèn)最初的、動(dòng)人的一瞥。(朱朱《我想起這是納蘭容若的城市》)

最后,在經(jīng)過(guò)自我、女性、他人三重人性的維度,現(xiàn)實(shí)與歷史、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的開(kāi)闊而厚重的沉思之后,朱朱的詩(shī)歌有了一層從復(fù)雜回到樸素的面目。當(dāng)他再次重返自身,重審多年的詩(shī)歌創(chuàng)作后,他開(kāi)始厭倦對(duì)人性的探索,在《清河縣》的尾聲感嘆道：“多好的酬勞啊,經(jīng)過(guò)一番深思,/除了人現(xiàn)在我什么都想冒充”(朱朱《墓志銘》)。朱朱還帶著“元敘述”的意味寫道：“我的凝視暗成一處生完篝火的洞窟”(朱朱《變焦》),“而我的凝視已經(jīng)衰敗,不再有/一生這么漫長(zhǎng)的機(jī)會(huì)用于凝視了”(朱朱《清河縣·碼頭上》),這都暗示著那種帶有欲望的凝視在朱朱的詩(shī)歌中快要結(jié)束了。朱朱在一次公開(kāi)演講中說(shuō)道：“人性的復(fù)雜性和豐富性當(dāng)然值得揭示,可是最終我們還要知道人性的有限性,它的相對(duì)性。因?yàn)樘?、地、人之間,人其實(shí)真的是一個(gè)很渺小的存在。所以我認(rèn)為后面的階段應(yīng)該是舍棄自我的階段,就是盡量做到無(wú)我,沒(méi)有我的境界?！?55)朱朱.路過(guò)我,成為他人[EB/OL].[2021-7-5].https：//mp.weixin.qq.com/s/hojMPl5FJbapjMpfuEIIug.于是,朱朱以強(qiáng)大的意志和堅(jiān)韌的耐心再一次展開(kāi)了對(duì)自我與他人的雙重超越,他的詩(shī)歌似乎導(dǎo)向了一種更高的視角,一種超驗(yàn)性的存在：

亂草滿院像遺棄的廢稿/徑自生長(zhǎng),開(kāi)它們另外的/花,結(jié)它們另外的果——//……我走出屋子一如走出我的書?！瓑m世那唯一的故事/從未被寫就;他人也是/副本,述說(shuō)著同樣的不在場(chǎng)。(朱朱《清河縣·碼頭上》)

不事君王,自身就是君王,/只顫栗于神秘的宇宙、憂傷的夢(mèng)想/和記憶中一閃而過(guò)的真相?！目諘缱屛蚁肫鸸蛄⒄?另一種伺奉之美。(朱朱《冬日河灘——致向京》)

“從神的偵察機(jī)往下看,/海是一座沒(méi)有頂?shù)男〗烫?/擠滿了十字架和燭光——/它們爬上墻,又跌落?！?朱朱《蒙德里安的?！?

俯瞰著萬(wàn)仞之下/那個(gè)熟悉的身軀,他/蜷臥成一個(gè)零,一個(gè)圓,/一個(gè)可以被抽空的結(jié)。(朱朱《流水賬》)

朱朱不僅要讓潘金蓮脫下她的殼,還要讓書寫者走出他的書,讓萬(wàn)物徑自生長(zhǎng),開(kāi)它們另外的花,結(jié)它們另外的果,只顫栗于宇宙的神秘性。在《蒙德里安的?！放c《流水賬》中有一種超驗(yàn)的俯瞰視角,那目光來(lái)自于神,“蒙德里安的?！鳖愃品鸾痰摹翱嗪！?“它們爬上墻,又跌落”體現(xiàn)著命運(yùn)的無(wú)奈與人類的渺小,而在一種更高的視角下人不過(guò)是“一個(gè)零,一個(gè)圓,/一個(gè)可以被抽空的結(jié)”。正如巴什拉驚呼：“此在是圓的”,“在一個(gè)語(yǔ)詞的夢(mèng)想者看來(lái),圓這個(gè)詞語(yǔ)中有怎樣的平靜啊!它是如此平靜地把嘴、嘴唇、氣息的存在變圓!”(56)加斯東·巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)[M].張逸婧譯.上海：上海譯文出版社,2013,第304、310頁(yè)。

在圓的現(xiàn)象學(xué)中,我們同時(shí)擁有內(nèi)部的夢(mèng)想與外部的夢(mèng)想,我們?cè)趫A的空間里休憩與夢(mèng)想,從而找到內(nèi)心的寧?kù)o和原始的幸福感。就像朱朱詩(shī)中寫的那樣,他是《間隙——給自己的生日》里等待數(shù)年或幾秒間隙的間諜,是年復(fù)一年“真的在愛(ài)著”(朱朱《爬墻虎》)的爬墻虎,是“輕盈得可以反過(guò)來(lái)承擔(dān)什么了”(朱朱《和一位瑞典朋友在一起的日子》)的蝴蝶,是“從不瓜分天空,只穿越”(朱朱《流水賬》)的候鳥。朱朱的詩(shī)歌之眼,經(jīng)過(guò)了自我的內(nèi)觀與對(duì)他人的觀看,在凝視人性深淵的多年后,終于移開(kāi)了目光,獲得一種俯瞰天地的超驗(yàn)之眼,實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我與他人的雙重超越。