形象、記憶與詩筆：論晚清日記的自我書寫傾向

曹天曉

(中國計(jì)量大學(xué) 人文與外語學(xué)院,浙江 杭州 310018)

日記是一種按日編排的連續(xù)性個(gè)人記錄(1)通常對日記的定義均會(huì)提到“私密性”“個(gè)人性”等因素,但這些并非中國古代日記的必備特征。本文對日記的定義主要參考王旭輝、李先知《私人書寫與公共敘事：國內(nèi)日記研究的回顧與反思》(《社會(huì)發(fā)展研究》2018年第4期)一文。此外,有少數(shù)古代日記并非按日編排,而是按月編排,如袁昶《毗邪臺(tái)山散人日記》。,它“萌芽于唐,而發(fā)展于宋;衰落于元,而盛于明清”(2)陳左高.歷代日記叢談 導(dǎo)言[M].上海：上海畫報(bào)出版社,2004,第1頁。,尤以晚清最為繁盛(3)鄭逸梅、陳左高編.中國近代文學(xué)大系·書信日記集(1)[M].上海：上海書店出版社,1992,第5頁。。一般認(rèn)為,中國古代日記脫胎于編年紀(jì)事體史書(4)錢念孫.論日記和日記體文學(xué)[J].學(xué)術(shù)界,2002(3),第37頁。,在官修目錄中,日記著作多被置于史部(5)如《四庫全書總目》將范成大《吳船錄》、陸游《入蜀記》、高士奇《扈從西巡日錄》等日記歸入史部傳記類,將鄒伸之《使北日錄》、李光壂《守汴日志》歸入史部雜史類。此外,一些學(xué)術(shù)札記、佚聞筆記性質(zhì)的日記被歸入子部各類。。因此,早期日記作者大都有一種史家意識(shí),他們以日記為公共著述,甚至將個(gè)人情志表達(dá)視為“俗慮”,以不涉自我為“曠懷卓品”(6)李日華.味水軒日記校注[M].屠友祥校注.上海：上海遠(yuǎn)東出版社,2011,題識(shí)頁。,在日記中著重?cái)⒁娐?、備史?多數(shù)日記的文學(xué)屬性與自我表達(dá)的個(gè)體化寫作取向不太明顯(7)需要說明的是,晚清以前的古代日記中亦有文學(xué)性較為突出者,但主要限于陸游《入蜀記》、范成大《吳船錄》等游記類日記(或被稱作“日記體游記”)。這類作品中的文學(xué)性書寫片段,更大程度上是基于“游記”而非“日記”的文體屬性。明清易代之際也曾出現(xiàn)過少數(shù)個(gè)人色彩與文學(xué)性兼?zhèn)涞娜沼?如葉紹袁《甲行日注》等,但未能形成延續(xù)性風(fēng)氣。。 但是在現(xiàn)代作家的觀念中,日記卻呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌。周作人認(rèn)為,日記“是文學(xué)中特別有趣味的東西,因?yàn)楸葎e的文章更鮮明的表出作者的個(gè)性”(8)鐘叔河編.周作人文選1898-1929[M].廣州：廣州出版社,1995,第368頁。。郁達(dá)夫則贊美“日記文學(xué),是文學(xué)里的一個(gè)核心,是正統(tǒng)文學(xué)以外的一個(gè)寶藏”,因?yàn)槿沼浛梢员憩F(xiàn)作者的內(nèi)心世界(9)郁達(dá)夫.郁達(dá)夫文集 第5卷 文論[M].杭州：浙江文藝出版社,1992,第318頁。。日記研究的先行者阿英編有《日記文學(xué)叢選》兩種,其中《文言卷》序云：“在古人的日記中,很少能令讀者看到他們的內(nèi)心生活……近人的日記卻不同,大部分纂事固極繁,心理的記述也日富。要考察日記文的發(fā)展,到這一階段是最完備的了。”(10)阮無名(阿英)編.日記文學(xué)叢選·文言卷 序記[M].南強(qiáng)書局,1931,第3頁。根據(jù)語境可知,該文所說的“古人”包括晚清人士,“近人”則指民國以后的人。由此可見,曾經(jīng)被視為史部著作的日記,此時(shí)已被寄予更多文學(xué)期待,而自我表達(dá)的凸顯正是“日記文學(xué)”的核心特質(zhì),也是現(xiàn)代日記區(qū)別于傳統(tǒng)日記的重要表現(xiàn)。

那么日記文體的這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)生于何時(shí)呢?以往有學(xué)者斷為清末民初、西學(xué)東漸之際,轉(zhuǎn)變動(dòng)因則歸為西方日記觀念的傳入與西人日記作品的影響(11)鄧建.從日歷到日記——對一種非典型文章的文體學(xué)考察[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2014(3),第21頁。。但這一判斷恐怕不太準(zhǔn)確,早在西方現(xiàn)代文藝思潮與西人日記大規(guī)模傳入中國之前的近代前期,即道光中期至光緒中期(約1840-1900,下文概稱“晚清”)(12)本文之所以選擇1900年作為分期下限,主要是受到章培恒關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)分期的啟發(fā)。章氏認(rèn)為,將1840-1919作為“近代文學(xué)”時(shí)期是難以成立的,20世紀(jì)前20年所出現(xiàn)的文學(xué)上的新氣象較之19世紀(jì)末有重大發(fā)展,不當(dāng)劃入前一段。參見章培恒.關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的開端──兼及“近代文學(xué)”問題[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2001(2),第13頁。,中國本土日記中已經(jīng)出現(xiàn)了自我表達(dá)逐漸凸顯、文學(xué)書寫顯著增強(qiáng)的趨勢。這一變化趨勢體現(xiàn)于日記的表達(dá)功能、書寫內(nèi)容、語言形式等諸多層面。

一、自我形象的多維建構(gòu)

作為一種私人敘事,日記也被視為廣義的自傳,而自傳一般都會(huì)有材料的取舍、用筆的褒貶,乃至運(yùn)用種種文學(xué)手法,通過自我敘述建立自己的人格、塑造自我形象。然而中國古代早期日記并非如此,由于文化傳統(tǒng)、語言文字的影響,晚清以前的日記,多數(shù)是像李日華《味水軒日記》、陸隴其《三魚堂日記》、錢大昕《竹汀日記鈔》、吳騫《兔床日譜》這樣的著作,其內(nèi)容為簡單排日記事、讀書札記、書畫賞鑒和德業(yè)自省等,從中難以看到作者豐富的情感世界和個(gè)性。不過這種情況在晚清有所改變,晚清士人常常在日記中表達(dá)內(nèi)心情志,強(qiáng)化自我認(rèn)知,乃至通過種種文學(xué)手法有意識(shí)地建構(gòu)自我形象。這種自我書寫與表達(dá),有時(shí)是直接自我陳述,剖白心曲,但更多的情況是通過婉曲的筆法進(jìn)行暗示,或者通過有選擇的敘述來文飾。不同日記作者所用筆法各有千秋,塑造的自我形象亦各不相同。

以晚清著名文士孫寶瑄(1874-1924)日記為例,其中為塑造自我形象所使用的文學(xué)手法可分為三類。

一是通過寫意筆法描繪日常生活圖景,勾勒自我形象。如光緒十九年(1893)日記中寫午后駕車出游場景：“登高臺(tái),有小閣數(shù)椽,閑靜無塵濁氣,啟窗可以遠(yuǎn)眺。余挾詩一卷,高吟其中,樂甚?！?13)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第3頁。雖無直接外貌摹寫,但通過高臺(tái)、閑靜小閣的襯托,以及遠(yuǎn)眺、挾詩、高吟等行為動(dòng)作的勾勒,一個(gè)品性高潔的風(fēng)雅志士形象已隱約呈現(xiàn)。不過這一形象還不夠飽滿,次年五月日記中又云：

日來稍覺胸襟泰然,不致如前之不自解。時(shí)時(shí)跨馬出游,返則靜坐觀書,如《明史紀(jì)事本末》及《先正事略》《吳梅村集》《圣武記》《海國圖志》,羅列于左右,興至則信手抽一卷,斜倚南窗而吟誦之。時(shí)或揮毫作大字,亦頗勁健可觀,足以寫胸中憤郁之氣。茍悶極,則更跨馬,或趨公署,或?qū)ち庞?。喜馳騁,嘗悟騎馬有飛鳥之樂。憶七八月間,放馬于陶然亭之左右,夾道蘆葦叢深,后一望無際,于是心為大快,一若天地之大,唯我一人。此等景象不可多得也,然非筆墨不能傳其精神。(14)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第61頁。

這段日記依次記述了跨馬出游、靜坐觀書、倚窗吟誦、揮毫作大字、放馬陶然亭等一系列富有詩意的日常行為,字里行間均有作者強(qiáng)烈個(gè)性的投射,仿佛一組精心創(chuàng)作的日常生活自畫像。這些畫像的目的不在于精細(xì)描摹人物外貌,而在于通過簡省的筆墨勾勒人物的精神氣質(zhì),屬于“遺形求神”的寫意筆法。不同于上一條日記只描繪讀書場景,這則日記先寫讀書寫字,后寫放馬馳騁,動(dòng)靜結(jié)合,文武兼濟(jì),這就使作者的形象不同于一般的文弱書生,而是書劍并用的風(fēng)雅志士。再者,孫氏所讀之書多為近世史地著作,尤其是魏源《圣武記》《海國圖志》最能體現(xiàn)晚清新派士人的志趣。

二是通過頻繁記錄能夠體現(xiàn)自己性格志趣的愛好,委婉塑造自我形象。在日記開篇不久,孫寶瑄便自述寫字風(fēng)格云：“余素能懸肘作大字,頗善榜書,雖不工,而縱筆奔放,尚有豪邁之氣,時(shí)輩頗許可?！?15)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第17頁。后文又寫道：“飯后,放筆作大字,頗蒼勁可觀。”(16)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第46頁。“時(shí)或揮毫作大字,亦頗勁健可觀,足以寫胸中憤郁之氣。”(17)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第61頁。孫寶瑄不但對于自己善寫大字十分得意,而且還再三強(qiáng)調(diào)自己不善寫小楷：“小楷最劣,且性亦不近也?！?18)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第17頁?！吧w余于詞章、小楷,均非所長?！?19)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第54頁。“余素能擘窠大字,惟不善小楷?！?20)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第751頁。在孫氏日記中,提及寫字凡二十馀次,幾乎全部是“作大字”。如此頻繁地強(qiáng)調(diào)自己的書風(fēng)偏好,顯然是利用“字如其人”的文化心理,從書法角度展示自己的品格、氣度。而其對于個(gè)人書風(fēng)的評(píng)價(jià)“縱筆奔放,尚有豪邁之氣”“蒼勁可觀”“勁健可觀”,也可視為其對自我形象的認(rèn)知與勾勒。

三是通過褒貶人物襯托自我形象。如光緒二十年(1894)正月初四日,孫寶瑄在好友陳杏孫處見到李慈銘詩一冊,仔細(xì)翻閱之后認(rèn)為其詩“吐屬雅飭,自不愧名下士,然氣局魄力終嫌狹小”,然后借題發(fā)揮,以舠舟、江海設(shè)喻,批評(píng)李慈銘過早刻集以博一時(shí)之名,是“以舠舫之材而入大海,吾懼其日與漁艇為儔伍也”,并認(rèn)為若要取得千古之名,必須緩慢積累實(shí)力,等待巨舟造成方可行于大海(21)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第25頁。。在這段日記中,以評(píng)李慈銘等人的器局狹小、心浮氣躁,來反襯出自我的沉著穩(wěn)重、志向遠(yuǎn)大。

總之,孫寶瑄在其日記的開篇藉由種種婉曲筆法,成功將自己塑造為文武兼修、識(shí)見不凡、意氣風(fēng)發(fā)、志向遠(yuǎn)大的豪邁志士形象。如果以現(xiàn)代日記的私密觀念來看,自然很難解釋這一行為。事實(shí)上,如同許多晚清日記一樣,孫寶瑄日記并非秘不示人的文獻(xiàn)。其日記在寫作過程中便曾出示給好友陳杏孫、宋恕(22)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第29頁,第241頁。。且孫寶瑄每隔一段時(shí)間都要重新謄錄此前的日記,在謄錄過程中還會(huì)對文辭加以修飾(23)《孫寶瑄日記》中有三十多次提及“錄日記”“鈔日記”。關(guān)于孫寶瑄在謄錄日記時(shí)對措辭加以潤色的情況,可參《孫寶瑄日記》整理者所撰《前言》第2-3頁。。由此可見,孫寶瑄之所以在日記中如此刻意地表現(xiàn)自我,正是因?yàn)樗麑⑷沼浺暈樽晕冶磉_(dá)的工具,借助日記向讀者展示自我形象。

除孫寶瑄以外,還有許多晚清士人在日記中用各式手法有意識(shí)地塑造自我形象。如王韜咸豐初年的日記,通過對日常生活片段的截取,著意記載自己飲酒、啜茗、訪艷、吟詩諸事,將自己塑造成一個(gè)狂放不羈、縱情詩酒的風(fēng)流才子形象(24)王韜.王韜日記(增訂本)[M].湯志鈞、陳正青校訂.北京：中華書局,2015,第20-81頁。;高心夔《佩韋室日記》則將自己塑造為“颎諒易怒”“尚義勇為”“讀書高才”的狂士、俠士、儒士、名士等多重形象(25)張劍.高心夔自畫像及其與湖湘詩派之關(guān)系——以《佩韋室日記》為中心[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2019(1),第134頁。;譚獻(xiàn)對其日記文本進(jìn)行過大量加工潤飾,稿本中對他人的尖刻批評(píng),刻本中完全被刪除,某些激烈輕率的語句被改為中立、平和,譚獻(xiàn)多褒少貶的溫厚學(xué)者形象也由此得以樹立(26)吳欽根.譚獻(xiàn)《復(fù)堂日記》的編選、刪改與文本重塑[J].文學(xué)遺產(chǎn),2020(2),第118頁。; 李慈銘、翁同龢日記的刪改現(xiàn)象也可作如是觀;此外,江標(biāo)《笘誃日記》中多次將自己與阮元、洪亮吉、黃仲則、孫星衍、李賡蕓等前賢的童年遭遇、讀書經(jīng)歷、登第時(shí)間等作比較,從中亦可窺見其對自我形象的期許(27)江標(biāo)撰.江標(biāo)日記[M].黃政整理.南京：鳳凰出版社,2019,第6頁,第180頁。;劉光第《南旋記》中,見到江中無名大石,慨嘆豪杰之士湮沒無聞,見到荒碑即將磨滅,便嘆息“名材畸士,不為世知者,何可勝道”,從而在日記中樹立了一個(gè)憂國憂民、懷才不遇的愛國志士形象(28)劉光第.南旋記[M].《劉光第集》編輯組編.劉光第集.北京：中華書局,1986,第95頁,第112頁。。

晚清日記塑造作者個(gè)人形象的手法至少有寫意、襯托、反復(fù)、夸張、隱喻、象征、選擇性敘事、文本刪改等,這些手法在古典詩歌、小說中多有運(yùn)用。如袁枚晚年在修訂《小倉山房全集》時(shí),便通過“字斟句酌地更換文字、語句乃至段落”“前后挪移、拆分或合并文辭”等種種手法,粉飾過往經(jīng)歷,塑造其才子形象(29)陳正宏.從單刻到全集：被粉飾的才子文本——《雙柳軒詩文集》《袁枚全集》校讀札記[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2008(1),第12頁。。至于古典小說對人物形象的塑造方式更是異彩紛呈。廖可斌曾指出：“中國古代文學(xué),以至所有的文字書寫,都有粉飾、偽飾的習(xí)慣,不太直接、準(zhǔn)確地揭示生活和心靈的真相”(30)廖可斌.回歸生活史和心靈史的古代文學(xué)研究[J].文學(xué)遺產(chǎn),2014(2),第125頁。。這條論斷對于日記而言尤為適用。

日記書寫不可避免存在自我粉飾,因?yàn)槲淖肿鳛槿祟愅ㄓ玫男畔⒔涣鞣?hào),在其形諸筆端的那一刻,已內(nèi)在決定了隱含讀者的存在,從而影響到書寫的客觀性與真實(shí)性,“作者的自我不得不經(jīng)過偽飾之后進(jìn)入日記——作為‘本我’的那一部分內(nèi)容則在偽飾面具的掩護(hù)下潛逃了”(31)南帆.論日記[J].北方文學(xué),1990(9),第69頁。。因此,趙憲章稱日記是社會(huì)德行的“過濾器”,也是自我形象的“美容院”(32)趙憲章.日記的私語言說與解構(gòu)[J].文藝?yán)碚撗芯?2005(3),第91頁。。魯迅在閱讀鄉(xiāng)前輩李慈銘的日記后,曾不無譏嘲地評(píng)論：“我覺得從中看不見李慈銘的心,卻時(shí)時(shí)看到一些做作?！痹蛑皇窃撊沼洝霸缃o人家看、鈔,自以為一部著作了”(33)魯迅.三閑集·怎么寫(夜記之一)[M].魯迅全集 第4卷.北京：人民文學(xué)出版社,2005,第24頁。。魯迅的譏評(píng)如果換一種角度來理解,則是說李慈銘日記在寫作時(shí)有一種讀者意識(shí)、創(chuàng)作意識(shí),其日記是向他人展示自我的媒介。然而正如斯特勞森所言：“自我是由一連串直接體驗(yàn)的瞬間構(gòu)成,所有試圖于個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)敘事連續(xù)性的自我闡釋過程都是對這種現(xiàn)實(shí)的歪曲”(34)[芬]漢娜·梅雷托亞(Hanna Meretoja).敘事與人的存在：本體論、認(rèn)識(shí)論和倫理學(xué)[C].新文學(xué)史 第3輯,杭州：浙江大學(xué)出版社,2020,第89頁。。這即是說,真實(shí)而完整的自我是難以用語言闡釋的,一旦訴諸敘事,必定會(huì)產(chǎn)生歪曲。日記是自我敘事類文獻(xiàn)的典型代表,無論是其“敘寫法則”(35)徐雁平曾指出：“每種日記、每種文體、每種文獻(xiàn)類型或多或少有獨(dú)自的敘寫法則,這些法則對文本的信息和文字風(fēng)格有內(nèi)在的規(guī)定。”“讀日記或利用日記時(shí),要注意背后的記錄、敘寫法則對所記內(nèi)容的選擇、剪裁、取舍?！眳⒁娦煅闫?從翁心存、翁同龢日記的對讀探究日記文獻(xiàn)的特質(zhì)[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2013(3),第128頁。,還是其自我闡釋的意圖,均決定了它的非客觀性。因此,對于日記研究而言,與其糾結(jié)于作者“真實(shí)的自我”是什么樣的,不如探究作者想要呈現(xiàn)什么樣的自我形象。

晚清士人藉由種種文學(xué)手法在日記中有意識(shí)地塑造自我形象,體現(xiàn)出日記創(chuàng)作者主體意識(shí)的凸顯,意味著日記的表達(dá)功能不再局限于記事備忘,更是作者個(gè)人情感意志的載體、價(jià)值觀念的映照,以及自我形象塑造的媒介,是一種“舊瓶裝新酒”的關(guān)于人的文學(xué)。與此同時(shí),藉由日記書寫,晚清士人將自我對象化,開始用新的目光審視自我,不但更加注意自我在外部世界留下的印跡,也將視角轉(zhuǎn)向內(nèi)部,日記中對自我心靈世界的關(guān)注與表現(xiàn)日益增多。

二、記憶的喚起與呈現(xiàn)

日記是作者面對內(nèi)心的獨(dú)白,是對自身存在的檢視,天然具有回顧性視角。在早期日記中,這種回顧多體現(xiàn)為對日常讀書、思想、德行的反思,是儒家“日三省吾身”理念的踐行。但這種反思的內(nèi)容局限于社會(huì)可以接受的范圍之內(nèi),反思的深度也十分有限,與西方日記、現(xiàn)代日記中對自我道德、靈魂的深刻省察與大膽剖析不可同日而語。正如阿英所說：“古人的日記中……即使有心理剖析的成分在內(nèi),也只是微微的觸著,如理學(xué)家的日記寫上‘心浮’兩字完事?！?36)阮無名(阿英)編.日記文學(xué)叢選·文言卷[M].上海：南強(qiáng)書局,1931,《序記》第3頁。因此,想要從中國古代日記中尋找幽微的心靈世界描寫似乎是不太現(xiàn)實(shí)的。

事實(shí)上,中國古人對心靈世界的探索與書寫,并非體現(xiàn)于對自我道德、靈魂的深度剖析,而是表現(xiàn)在因年華流逝、人事變遷喚起的對心靈往事的追懷中,是一種詩性的情感書寫,而非理性的自我剖析。在晚清士人的日記中,這種表現(xiàn)尤為明顯。晚清日記中常?？梢砸姷揭恍┒绦【?、飽含情感的追憶性書寫片段,這些片段將讀者帶離單向的日記敘事主線,引入作者精心構(gòu)造的記憶花園,最終又返照于日記敘事的當(dāng)下,或馳想于未來世界中,成為日記文本中情蘊(yùn)豐厚的“斷片”。且其中所運(yùn)用的書寫手法豐富多樣,大多可以從古典詩詞中找到相似的寫法,體現(xiàn)了不同文體之間的相互滲透與借鑒。

晚清日記中最常見的追憶方式,是由空間舊跡所觸發(fā)的對時(shí)間的回溯。所謂空間舊跡,即過去生活的紀(jì)念地,“在紀(jì)念地那里某段歷史恰恰不是繼續(xù)下去了,而是或多或少地被強(qiáng)力中斷了,這中斷的歷史在廢墟和殘留物中獲得了它的物質(zhì)形式”(37)[德]阿萊達(dá)·阿斯曼著.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐譯.北京：北京大學(xué)出版社,2016,第356頁。,并等待著曾經(jīng)在此停留過的人來喚醒。如李慈銘同治九年(1870)二月登紹興陶望齡讀書樓,當(dāng)天日記中關(guān)于登樓之事一筆帶過,主要篇幅用于回憶與此樓相關(guān)的各種往事,尤其是三十年前父親帶他初次游覽此地的事情,并由此引發(fā)“更三十年,又復(fù)如何耶”的人生感慨(38)李慈銘.越縵堂日記 第7冊[M].揚(yáng)州：廣陵書社,2004,第4632頁。。陶望齡讀書樓既是歷史遺跡,也是李慈銘個(gè)人生命歷程中的舊跡。在上下穿行的時(shí)空游歷中,記憶之梭超越線性的時(shí)間之維,改變?nèi)沼洭嵥榈臄⑹路绞?將紛繁游離的情感統(tǒng)系于某一固定的空間,完成建筑實(shí)體向情感符號(hào)的躍遷,空間遺跡承載的記憶被一層層喚醒,并重新存儲(chǔ)于日記文本中。

觸發(fā)回憶的空間舊跡,既可能是眼前所見的實(shí)體建筑或身處其中的景觀,也可能是早已不存在的空間場所。如譚獻(xiàn)同治七年五月十四日日記：

游煙雨樓故址。今惟新室三楹,顏以“清暉堂”矣。十年前同汪移山游此,壁間有蔣藹卿詩,所謂“夕陽紅上酒人衣”者也。滄海栽桑,故人異物。重來觸緒,能不惘然!(39)譚獻(xiàn)著.譚獻(xiàn)日記[M].范旭侖、牟曉朋整理.北京：中華書局,2013,第209頁。

所謂“故址”,昭示出回憶觸發(fā)物的虛擬性,它只是一個(gè)空間坐標(biāo),沒有可以感知的具體事物,體現(xiàn)了“記憶也是一個(gè)由實(shí)轉(zhuǎn)虛、離形求神的過程”(40)吳其南.時(shí)間如何詩化回憶[J].溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào),1995(1),第37頁。。經(jīng)過十年沉淀之后,往事的細(xì)節(jié)、過程都已不再重要,只有時(shí)間、人名、地名,以及壁間殘?jiān)姵蔀樽髡咦窇浀膶ο?。“煙雨樓”“夕陽紅上酒人衣”這些飽含懷舊色彩的詞句,使往事蒙上一層影影綽綽的濾鏡,營造出一種傷感的情緒、氛圍,尾四句則緊承其后,將這種情緒和盤托出,完成了一次追憶體驗(yàn)。

其次,相似事件也會(huì)喚起對往事的記憶。因?yàn)橐粋€(gè)人憶起某一事件的可能性,依賴于提取線索與原始編碼之間的相似程度(41)[美]丹尼爾·夏克特著.找尋逝去的自我：大腦、心靈和往事的記憶[M].高申春譯.長春：吉林人民出版社,1998,第52頁。。一旦眼前的事件同記憶中的某一事件相似,那么這種相似性就像是一把復(fù)刻的鑰匙,瞬間打開記憶之門,引領(lǐng)作者進(jìn)入過去的時(shí)空中。在晚清日記中,這類回憶片段多是與親人、好友的共同經(jīng)歷相關(guān)。如江標(biāo)見到幼子跟隨先生讀《三國演義》的情景,遂憶起八歲時(shí),外祖母每于夏夜為自己講《三國》故事,“講至關(guān)壯繆玉泉山顯圣事,余不覺淚涔涔下,外王母亦因之而中止?！?42)江標(biāo)撰.江標(biāo)日記[M].黃政整理.南京：鳳凰出版社,2019,第6頁,第423頁。再如趙烈文岳丈病歿時(shí),見妻與內(nèi)弟“號(hào)慟不欲生,舟中燃燈設(shè)位,悲慘萬狀”,遂憶起三年前母親去世時(shí),“景象正同,今昔共悲,涕下不可止”(43)趙烈文.趙烈文日記[M].樊昕整理.北京：中華書局,2020,第413頁。。在這些由相似事件觸發(fā)的追憶中,對情節(jié)的敘述往往十分簡略,因?yàn)橥滤鸬淖饔弥皇菃酒鹱髡邇?nèi)心的情緒、情感,后者才是日記要表現(xiàn)的對象。

再次,還有文字觸發(fā)的記憶。晚清日記的作者多是各類文人學(xué)者,讀書、寫作是其生活日常,而詩集、信札中記錄著關(guān)于過去的人事、情感、經(jīng)歷,只要翻開案上書卷、篋中舊稿,一不小心便會(huì)陷入對往事的追懷之中。敏感的日記作者便將這隱秘的內(nèi)心情感活動(dòng)寫入日記中,甚至于一日所記,僅此追憶一事。這類追憶書寫在讀書人日記中尤為突出,如譚獻(xiàn)《復(fù)堂日記》中,作者偶閱《制義叢話》,遂憶曾與友人伯微分案閱是書,讀至佳處,竟“抵掌大噱”,因嘆樂景不可再得;又校友人高子容遺詩,“往昔笑言酬對,如夢如塵。猶憶初定交時(shí),出詩稿見質(zhì)。……垂老相見,猶話平生,一旦分張,遂有方回莫贖之嘆。”還曾因閱王句生《舍是集》,遂于日記中回憶與王氏交游七事,最終發(fā)出“山陽聞笛之感,如何可言”的慨嘆(44)譚獻(xiàn)著.譚獻(xiàn)日記[M].范旭侖、牟曉朋整理.北京：中華書局,2013,第140頁,第164頁,第232頁。。在這類因文字引發(fā)的追憶書寫中,作者抒發(fā)的往往是對故人的追思以及對自身經(jīng)歷的緬懷,過去的情感與記憶并沒有重現(xiàn),而是以一種似曾相識(shí)的方式被重新制造出來,這是一種情感再體驗(yàn)、記憶再生產(chǎn)的過程。

此外,一些具有紀(jì)念意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn),也會(huì)引起日記作者的追憶,如節(jié)日、生日、祭日等。還有在聽聞?dòng)H友噩耗以后、夢到故人之后、枕上失眠之際、季節(jié)變換時(shí)、偶見舊日物品時(shí),晚清士人也常常會(huì)在日記中述往事、思來者,展開深情的記憶書寫。這在李慈銘日記中表現(xiàn)尤為突出,如同治六年三月初一日,李慈銘率弟妹等回鄉(xiāng)祭祖,遂回憶起少時(shí)隨父親一起祭祖,歸途父親談?wù)撍稳嗽娋涞耐?最后發(fā)出“豈知古人墟墓之間,其悲無限”的感慨(45)李慈銘.越縵堂日記 第6冊[M].揚(yáng)州：廣陵書社,2004,第3728頁。。同年臘月二十三日,李慈銘“聞四鄰送灶,爆竹咽填”,于是回憶起兩年前的祭灶日因債家所迫,未能回鄉(xiāng)探望母親的憾事(46)李慈銘.越縵堂日記 第6冊[M].揚(yáng)州：廣陵書社,2004,第3950頁。。以上皆是由特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)引發(fā)的往事追憶,在今昔對比之中,日記作者往往會(huì)生發(fā)出人生無常的慨嘆,使日記文本籠罩著一層抒情色彩。

以上分類只是為了便于稱述的權(quán)宜之法,事實(shí)上,記憶的觸發(fā)往往是多種因素在作者心中交互激發(fā)的結(jié)果。從敘事角度講,日常生活以及人的內(nèi)心世界本是紛繁無序的,但在排日纂事的日記體著作中,生活被敘述為日復(fù)一日的周期輪轉(zhuǎn)、事件的有序演進(jìn)和直線式發(fā)展歷程。然而,無序的、零散的回憶片段打破了這種單線條敘事,從一定程度上還原了生活本來的面貌?；貞浶詳⑹碌拇罅看嬖?使得晚清日記有別于早期排日纂事的備忘錄式日記,日記敘事在局部范圍內(nèi)呈現(xiàn)復(fù)雜的微結(jié)構(gòu);從情感書寫的角度看,時(shí)間是日記言說的引擎,日記文體與時(shí)間箭頭通常是同步展開,而不像歷史文體那樣多為事后追記,所以保留了往事的原生態(tài)與鮮活性。(47)趙憲章.日記的私語言說與解構(gòu)[J].文藝?yán)碚撗芯?2005(3),第87-88頁。但由于寫作時(shí)間與事件發(fā)生時(shí)間間隔較短,所以日記文本中蘊(yùn)含的情感較為單薄。而回憶類文字皆因有所觸動(dòng)而感發(fā),無論是懷念、遺憾還是感慨,記憶經(jīng)過時(shí)間的發(fā)酵后,其中蘊(yùn)含的情感更加醇厚、豐富且真摯?？傊?晚清日記中這類追憶性書寫,在敘事技巧、情感書寫方面較早期日記更為復(fù)雜、豐富,個(gè)人色彩與文學(xué)性都有顯著提升。當(dāng)然,晚清日記中不全是,也不可能全是這樣的文學(xué)性書寫片段,但由于這些文學(xué)性片段的點(diǎn)綴,日記文本仿佛被暈染,從而具有了文學(xué)的光澤。

施塔格爾在《詩學(xué)的基本概念》一書中將文學(xué)作品分為抒情式、敘事式、戲劇式三類,并認(rèn)為回憶是抒情式文學(xué)的本質(zhì)(48)施塔格爾(Staiger Emil).詩學(xué)的基本概念(前言)[M].胡其鼎譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,1992,第4-5頁。,可見抒情與回憶之間存在極為密切的關(guān)系。在中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)中,回憶主要由詩歌來承擔(dān),尤其是在側(cè)重表現(xiàn)內(nèi)心情感的詞中,回憶更是重要的寫作主題。晚清時(shí)期,回憶的寫作空間逐漸擴(kuò)展到日記中,日記作者藉由種種不同的路徑進(jìn)入回憶世界中,用飽含情感的筆調(diào)書寫關(guān)于自身記憶的“斷片”。這些“斷片”文辭優(yōu)美,情蘊(yùn)綿綿,如同一首首小詩,鑲嵌在略顯質(zhì)樸的日記文本中,將作者從現(xiàn)實(shí)生活引入無功利的審美體驗(yàn)中,以超然的心境去反思過往、觀照現(xiàn)實(shí)、暢想未來,過去因近距離造成的遮蔽就有可能被重新?lián)荛_,生活、世界再次敞開無限的豐富性與詩意。這種詩意不但體現(xiàn)在寫作主題上,也體現(xiàn)在語言形式層面。

三、詩筆寫情的三種形式

古代日記昉于編年紀(jì)事體史書,“兼古史記言、記事之體”(49)姚椿.三魚堂日記后序,陸隴其.三魚堂日記[M].楊春俏點(diǎn)校.北京：中華書局,2014,第3頁。,如李翱《來南錄》、歐陽修《于役志》等最初皆以敘事性散文為主,“厥體本極為簡要”(50)薛福成.出使英法義比日記·凡例[M].張玄浩、張英宇標(biāo)點(diǎn).長沙：岳麓書社,2008,第63頁。。但在后世發(fā)展過程中,形成了“隨意命筆”的自由文體風(fēng)格(51)賀復(fù)征.文章辨體匯選[M].曾棗莊編著.中國古代文體學(xué) 附卷二：明代文體資料集成.上海：上海人民出版社、上海書店出版社,2012,第298頁。,駢文、詩歌等其他文體的語言逐漸滲入日記,使日記中出現(xiàn)了各類形式整齊、富有詩意的抒情片段,本文借用古代小說研究中的一個(gè)概念,將這類日記片段稱作“詩筆”(52)“詩筆”概念最早出自宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》,用以指唐人小說：“蓋此等文備眾體,可見史才、詩筆、議論?！?趙彥衛(wèi).云麓漫鈔[M].傅根清點(diǎn)校.北京：中華書局,1996,第135頁)歷來解釋頗多,一種觀點(diǎn)認(rèn)為詩筆指唐代小說中穿插附入的詩詞歌賦等韻文,另一種觀點(diǎn)認(rèn)為詩筆指小說中營造的詩意、詩情,還有觀點(diǎn)認(rèn)為前二者兼而有之。(參見侯桂運(yùn).趙彥衛(wèi)“詩筆”概念的變遷[J].濰坊學(xué)院學(xué)報(bào),2010(3),第37-40頁)本文認(rèn)同第三種看法,并將言說對象由小說擴(kuò)展至日記。。從語言形式角度來看,晚清日記中的詩筆可以分為三類。

一是駢化語言的應(yīng)用。這一點(diǎn)在宋代游記類日記中已啟其端,如陸游《入蜀記》、范成大《來南錄》中皆有不少四字整句,十分接近駢語。但這些日記中的駢語主要用來描繪自然美景,作者的情感表達(dá)較少。在晚清日記中,駢語不惟用于寫景,也用以抒情、言志,與作者自我情志表達(dá)的關(guān)系更加密切。如王韜《苕花廬日記》咸豐二年(1852)六月二十七日：“大風(fēng)折林刮地,茅屋為摧;墨海鄰于曠野,林木怒號(hào)。亂蟬聲咽,聽之頓有張季鷹莼鱸之感?！?53)王韜.王韜日記(增訂本)[M].湯志鈞、陳正青校訂.北京：中華書局,2015,第28頁。這則日記前半部分屬于規(guī)整的駢語,雖為景語,亦屬情語。如“折”“刮”“摧”“怒號(hào)”“大風(fēng)”“曠野”等詞皆力度飽滿,透露出作者內(nèi)心的悲慨之氣,而駢儷的形式又加強(qiáng)了情感力度。

晚清日記中非但抒情、描寫類文字的駢化現(xiàn)象比較突出,議論類文字偶爾也會(huì)使用駢語。如宗源瀚《北征日記》光緒十五年(1889)正月三十日：

憶此數(shù)日中,屢過洋場,較余二十馀年前過此時(shí),其繁華又增數(shù)倍。交衢廣陌,大道高樓,車馳馬驟之聲,日夜不絕于耳,亦既嘖嘖稱盛矣。然而誨淫之具,金字高懸;誘賭之方,美口杜撰。千商習(xí)于浮靡,什一之入不足供其耗銷;萬人化于驕奢,廉恥之防不覺盡歸烏有。初方侈洋商之炫耀,以日化我華人;繼乃致華眾之耗虧,亦暗移于洋賈。夫亦誰知之,而誰揭之哉!(54)宗源瀚.宗源瀚日記(外二種)[M].曹天曉整理.南京：鳳凰出版社,2020,第168頁。

這段日記是宗源瀚目睹上海租界的西化景象后所發(fā)議論,前文均為散文,僅此一段為駢文。文中至少有五組駢語,既有單句對,亦有隔句對,對仗十分工整,顯然是作者精心潤飾的結(jié)果。從行文語氣來看,散體文似乎已經(jīng)不足以表達(dá)作者的強(qiáng)烈情感,因此才選用駢語來發(fā)表這番議論。

需要特別注意的是,晚清日記中不但有許多規(guī)整的駢語,還有許多介于駢散之間的“準(zhǔn)駢語”。如李慈銘《越縵堂日記》光緒十年(1884)四月三十日：

夕陽時(shí)過二閘,方塘數(shù)十區(qū),引水種荷,小葉浮青,間以蘆葦。沿堤放鴨,時(shí)避行舟,撒罟兜魚,亂牽落日。薲綠上袂,莎平藉輪,鳳城晚霞,相映增麗。彌令騷人飫目、羈客醉心矣。傍晚入東便門,曛莫抵家。庭樹過花,綠陰如幄,竹簾紗幌,夏景宜人。(55)李慈銘.越縵堂日記 第14冊[M].揚(yáng)州：廣陵書社,2004,第10287頁。

這段日記句式整齊,詞采清麗,宛如六朝抒情駢文。但細(xì)察全文,卻無一句駢語。其中不少四字句乍看似乎是駢文中的隔句對,然而內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻不完全對仗。盡管如此,這種文字仍與駢文有相似的表達(dá)效果。相比散體文,這類“準(zhǔn)駢語”所營造的情境更富詩意,更能表達(dá)作者內(nèi)心微妙幽深的情感,同時(shí)又可避免駢體文過分講究形式對仗而可能造成的“以辭害意”,因此得到晚清日記作者的偏愛。早在民國時(shí)期,周作人便曾注意到這一現(xiàn)象：“我常覺得用八大家的古文寫景抒情,多苦不足,即不浮滑,亦缺細(xì)致,或有雜用駢文句法者,不必對偶,而情趣自佳,近人日記游記中常有之?！?56)周作人.藥堂雜文[M].止庵校訂.石家莊：河北教育出版社,2001,第142頁。所謂“雜用駢文句法者”,即指這類“準(zhǔn)駢語”?？傊谕砬迦沼浿?這類近似駢語的四字句比標(biāo)準(zhǔn)駢語更為常見,同樣使日記語言變得富于情采和詩意。

二是詩詞的滲透與融合。日記中夾雜詩詞的現(xiàn)象由來已久,最遲在南宋周必大《泛舟游山錄》中已經(jīng)出現(xiàn)。但在周氏日記中,詩歌的篇幅、數(shù)量有限,且從未成為敘述的主要對象,只是行文中的隨手點(diǎn)綴。明代以及清代前期的一些紀(jì)行類日記中同樣也附有不少詩詞。到了晚清,這一現(xiàn)象已十分普遍,多數(shù)晚清士人日記中均有詩歌相關(guān)記錄。這些記錄可分為三種情況：一是只記錄作詩數(shù)量、詩體或詩題,不錄詩歌正文,曾國藩日記、翁同龢日記等多為這種寫法;二是日記中不加任何說明,直接附錄詩歌文獻(xiàn),最典型者莫如周騰虎、潘道根之日記;三是先敘述作詩緣由、情境,然后錄出詩歌原文,有時(shí)還會(huì)對詩歌加以解釋。第一種記錄方式顯然不具文學(xué)性,第二種情況中,詩歌并未融入日記正文,只是作為日記的附屬文本,其功能主要是保存文獻(xiàn)。只有第三種情形才屬于上文所說的“詩筆”。如孫寶瑄光緒二十四年正月初一日日記：

元日。晴。未明起,盥漱畢,靜坐待東方白,肅衣冠,焚香拜天。俄磨墨作書,錄山谷詩二十字。即“胸中吉祥宅”云云。日出晶朗,成《元旦漫興》五律一首,時(shí)去立春尚十四日：“東風(fēng)遲解凍,歲序已逢端。未見寒梅發(fā),猶馀爆竹殘。擁書忘理亂,閉戶祝平安。題罷宜春字,朝霞映日丹?！?57)孫寶瑄.孫寶瑄日記[M].童楊校訂.北京：中華書局,2015,第180頁。

這條日記前半部分以散文形式敘述新年第一天早晨所做的事,幾乎不帶任何感情色彩,后半部分的詩歌則透露出微妙的內(nèi)心情緒。寒冬未去,梅花未發(fā),春天遲遲不來,眼前無可觀之景,只好閉戶讀書。前三聯(lián)所抒之情是消極負(fù)面的,但作者的表達(dá)十分克制,失落與埋怨皆隱于平靜的敘述筆調(diào)中。尾聯(lián)筆鋒陡轉(zhuǎn),于百無聊賴之際忽現(xiàn)春意與希望,同時(shí)照應(yīng)前面散文部分的“日出晶朗”,這正是激發(fā)詩情的直接原因。這種曲折、細(xì)微的內(nèi)心情緒,只有詩歌語言才能妥帖地表達(dá),若以散文語言書寫,則或用力過猛,或失于直露。但如果只有后半部分的詩歌,讀者也難以準(zhǔn)確理解其中的情緒。可以說,在晚清日記的“詩筆”書寫中,散文承擔(dān)敘事功能,詩歌則承擔(dān)抒情功能,體現(xiàn)了不同文體的分工、照應(yīng),詩歌因此而可詳解,日記以是而增詩意。

除詩以外,晚清日記中還有詞的滲入。吳欽根曾以譚獻(xiàn)《復(fù)堂日記》為例,考察其中“以詩詞入日記”的現(xiàn)象(主要是詞),認(rèn)為譚獻(xiàn)日記中有關(guān)填詞的記錄,“能引領(lǐng)讀者走進(jìn)譚獻(xiàn)填詞的現(xiàn)場,發(fā)掘文學(xué)文本發(fā)生的真實(shí)場景,同時(shí)也為復(fù)堂詞意的深度探尋及詞藝的歷時(shí)性考察提供難得的現(xiàn)實(shí)語境?！?58)吳欽根.“以詩詞入日記”與譚獻(xiàn)詞學(xué)創(chuàng)作的時(shí)地還原——基于稿本《復(fù)堂日記》的一種考察,《文學(xué)遺產(chǎn)[J].2021(3),第125頁。這一結(jié)論亦可推至文廷式、王闿運(yùn)等晚清其他詞人的日記。如文廷式《旋鄉(xiāng)日記》：

夜雨蕭瑟,篷窗聽之,清人肺肝。惟感時(shí)之心、懷人之思,棖觸紛紜,不能自己。西窗剪燭,重話斯時(shí),又增他日一番回憶耳。得《點(diǎn)絳唇》詞一首：“倦客蕭然,緇塵已失荷衣素。五湖何處,欲買扁舟去? 況有知音,未覺琴心苦?？战?有人愁緒,伴我征魂住?！?59)文廷式.文廷式集(增訂本)第4冊[M].汪叔子編.北京：中華書局,2018,第1581頁。

這則日記前半部分自敘心境,后半部分則錄其所作之詞。詞的上片寫倦客心境,下片寫征魂愁緒,詞人因何而倦、為何而愁是不太明確的。日記前半部分則對詩歌寫作緣作了“權(quán)威”解釋：是因“感時(shí)”“懷人”而生愁思。不但如此,前半部分還對詞的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作情境有詩意的描繪,文辭雋美,有類詞序,與詞的正文所營造的藝術(shù)情境形成呼應(yīng)關(guān)系,詞與文融為一體,日記的敘事功能暫時(shí)隱退,抒情性走向前臺(tái),作者以這種詩意的語言完成了對自我情感世界的游歷與展演。

三是“不著文字”的詩筆。所謂“詩筆”,不單單指在作品中直接插入駢語、詩詞這些具有形式美的語言,更為本質(zhì)的是“作品規(guī)定情景的詩意化,在作品中創(chuàng)造情緒和意境”。(60)李劍國.唐五代志怪傳奇敘錄[M].天津：南開大學(xué)出版社,1993,第83頁。在晚清士人的日記中,有時(shí)“不著文字”的書寫方式同樣可以創(chuàng)造出富有詩意的情境,表達(dá)作者內(nèi)心稍縱即逝的情緒、感動(dòng)。如周星譽(yù)《鷗堂日記》：

在這段日記中,作者先是用駢散結(jié)合的優(yōu)美語言描述所見所聞所感,在詩意即將烘托而出時(shí),卻宣稱無力將這種詩意形諸筆墨,從而使詩意處于“引而不發(fā)”的狀態(tài)。這種“渺然不得一字”的詩意,或許才是最為本真、鮮活的詩意,因?yàn)椤皶槐M言,言不盡意”,詩意一旦落入文字的筌蹄,便不復(fù)本真面貌;但若將詩意禁錮于內(nèi)心,又會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝。因此,作者采取提示、留白的方式,營造詩意情境,借助有限的語詞暗示無限的詩意。

周星譽(yù)日記中的詩意書寫并非個(gè)例,在晚清不少日記中皆有類似的片段。如宗源瀚《北征日記》中寫自己在一個(gè)雨后的清晨,與寺院中一株繁花似錦的大海棠樹相遇,心中升起莫名的感動(dòng),“惜胸中緇塵儲(chǔ)滿,雖久立花下,不能為名花作一歌也?！?62)宗源瀚.宗源瀚日記(外二種)[M].曹天曉整理.南京：鳳凰出版社,2020,第198頁。王韜日記敘述某天黃昏時(shí)在西湖邊一個(gè)茶館啜茗,“臨窗閑眺,山氣蔥郁,波光淡蕩。觸目無非詩料,惜俗腸未洗,枯吻不生,有辜此當(dāng)前佳景耳?！?63)王韜.王韜日記(增訂本)[M].湯志鈞、陳正青校訂.北京：中華書局,2015,第199頁。文廷式在日記中記載,某天途經(jīng)渡口,忽然想起去世的六妹,于是便陷入對往事的一幕幕回憶中,最后感嘆“重履斯境,惻怛如何!沉郁不怡,殆將累日。欲為追悼詞一首,尚未成也?！?64)文廷式.文廷式集(增訂本)第4冊[M].汪叔子編.北京：中華書局,2018,第1562頁。這類“不著文字”的詩意表現(xiàn)方式,純粹是作者心理活動(dòng)的記錄,與現(xiàn)實(shí)無涉。這類日記片段表明,晚清日記作者開始關(guān)注日常生活中稍縱即逝的情緒、情感,并有意通過富有文學(xué)性的方式在日記中記錄這種情緒、情感。

不同文體、語言有不同的表達(dá)特性,元好問曾辨析詩、文之異云：“有所記述之謂文,吟詠情性之謂詩?！?65)元好問.元好問全集[M].姚奠中主編.太原：山西人民出版社,1990,第37頁。明張佳胤亦云：“詩依情,情發(fā)而葩,約之以韻;文依事,事述而核,衍之成篇?！?66)張佳胤.李滄溟先生集序[M].李攀龍.滄溟先生集.包敬第標(biāo)校.上海：上海古籍出版社,2014,第840頁。二人皆認(rèn)為文主敘事,詩主抒情,雖然存在抒情散文與敘事詩的反例,但大致傾向如此。日記在千馀年的發(fā)展歷程中形成了以敘事散文為主的語體形式,晚清士人則將駢語、詩語大量引入日記,以詩筆書寫日常生活中的情緒、感動(dòng),營造富有詩意的情境,一定程度上改變了傳統(tǒng)日記的體性風(fēng)貌,增強(qiáng)了日記的抒情性,體現(xiàn)了晚清士人對日記文體的文學(xué)性的積極探索。

馀 論

日記是一種基本特征鮮明,但體式非常自由的著述體裁,自唐代誕生以來,其功能、性質(zhì)一直在不斷演變。大體而言,早期日記側(cè)重記錄行程見聞、筆記史料,更近于公共敘事,而非私人書寫,其關(guān)注點(diǎn)在外部世界,自我書寫是缺席的,文學(xué)性也不太明顯。(67)有關(guān)中國古代早期日記的情況,可參閱陳左高.中國日記史略[M].北京：中國書籍出版社,2016,第4-8頁。而到晚清時(shí)期,記錄個(gè)人所思所想、抒發(fā)內(nèi)心情感情緒、塑造自我形象的內(nèi)容在日記中數(shù)見不鮮,本文所舉只是目之所及的一小部分。

之所以產(chǎn)生上述現(xiàn)象,首先可能是由晚清日記的傳播情況決定的。晚清日記雖然不像詩文別集一樣屬于公開著述,但傳播范圍多限于少數(shù)親友之間,具有一定程度的私密性。這種介于公私之間的模糊傳播屬性為晚清士人提供了一個(gè)詩文別集之外的略顯“曖昧”的自我表達(dá)空間(68)曹天曉.宗源瀚日記的自我書寫——兼論近代日記的多維表達(dá)功能[J].現(xiàn)代傳記研究,2022(1),第170-183頁。。相比公開的詩文創(chuàng)作,日記的這種“欲人知而又畏人知”的文體更具“形式的誘惑”(69)趙憲章.日記的形式誘惑及其第一人稱權(quán)威[J].江漢論壇,2006(3),第69頁。,能促使作家使用種種文學(xué)手法在日記中塑造自我形象,表達(dá)內(nèi)心情感、情緒,使日記的個(gè)人化表達(dá)傾向越發(fā)突出,本質(zhì)上越來越接近于現(xiàn)代日記。其次還可能與社會(huì)環(huán)境、文學(xué)思潮的激發(fā)有關(guān)。普實(shí)克曾經(jīng)指出,清代文學(xué)中出現(xiàn)了一些與現(xiàn)代文學(xué)相通的征兆與跡象,即作家越來越關(guān)注自己的個(gè)人命運(yùn)與生活,作品更加強(qiáng)調(diào)個(gè)性和情感的表達(dá),他將這種傾向稱作“主觀主義和個(gè)人主義”(70)[捷克]亞羅斯拉夫·普實(shí)克(Prusek Jaroslav).中國現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義和個(gè)人主義[M].普實(shí)克.抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學(xué)論集.李歐梵編,郭建玲譯.上海：上海三聯(lián)書店,2010,第1-26頁。。晚清那些注重表現(xiàn)自我的日記正是這一文學(xué)思潮影響下的產(chǎn)物。而在日記承擔(dān)自我表達(dá)的功能之前,這些內(nèi)容多半只能在詩歌中呈現(xiàn)(71)王德威.被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論[M].宋偉杰譯.北京：北京大學(xué)出版社,2005,第41頁。。因此,晚清士人在利用日記塑造自我形象、書寫內(nèi)心情感記憶時(shí),自然而然地從詩歌這種傳統(tǒng)文學(xué)資源中汲取營養(yǎng),甚至將詩語、詩境引入日記,使日記的文學(xué)性顯著增強(qiáng),這也體現(xiàn)出詩歌與日記這兩種不同文體的滲透融合。晚清時(shí)期不少作家將詩歌與日記合編、合刻,用詩集名稱命名日記,創(chuàng)作日記形式的詩集以及詩歌形式的日記,皆是上述文體融合現(xiàn)象的表征。

本文考察晚清日記的自我書寫,所用材料有意排除數(shù)量眾多的晚清域外游記類日記,這是基于兩點(diǎn)原因。首先,游記類日記具有日記與游記的雙重屬性,雖具日記之形式,但內(nèi)容更近于游記,具有相對獨(dú)立的文體地位與專門的研究路徑;其次,晚清域外游記類日記在精神世界、語言詞匯、文體形式等方面的新變,很大程度上緣于域外經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)入(72)楊湯琛.晚清域外游記與中國散文的現(xiàn)代性嬗變[J].文學(xué)評(píng)論,2014(5),第89頁。,屬于“沖擊-反應(yīng)”模式下的產(chǎn)物。而本文考察的蘊(yùn)含自我個(gè)性、意志、情感與文學(xué)色彩的私人日記,不但皆屬本土創(chuàng)作,且所用文學(xué)手法多可在中國傳統(tǒng)文學(xué)中找到借鑒來源,可證本土文學(xué)資源對中國近代文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要貢獻(xiàn)。這也提示我們,在晚清“眾聲喧嘩”的文學(xué)背景下,只有將來自域外的聲音稍微調(diào)低,才可能聽見中國傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)出的聲響。