《伯靈頓雜志》及其中國藝術(shù)美學研究

楊莉馨

(南京師范大學 文學院,江蘇 南京 210097)

《伯靈頓雜志,為鑒賞家》(TheBurlingtonMagazineforConnoisseurs)1903年3月創(chuàng)刊于倫敦,是英國第一種具有國際影響的藝術(shù)研究期刊。(1)該刊自1948年起更名為The Burlington Magazine。下文簡稱《伯靈頓雜志》。該刊第1期即發(fā)表了《東方織毯》(“On Oriental Carpets”)系列論文中的“導論”(“Introduction”),顯示出對東方藝術(shù)的關(guān)注,并在二戰(zhàn)爆發(fā)之前的刊物早期階段發(fā)表有關(guān)中國或東方藝術(shù)的文章近300篇,涉及中國考古信息、藝術(shù)研究和藝術(shù)展覽評論等,成為20世紀上半葉密集刊發(fā)中國藝術(shù)評論最知名的西方刊物。

因此,考察《伯靈頓雜志》在中國藝術(shù)美學西傳過程中的媒介作用,以及歐美學者對中國美學原則的闡發(fā)與轉(zhuǎn)化之于西方形式美學發(fā)展的貢獻,將不僅可以彌補20世紀中英文藝互動關(guān)系研究中的缺失,凸顯現(xiàn)代主義運動的國際化背景與性質(zhì),亦能將雜志匯聚的20世紀西方重要的漢學家、美學家與藝術(shù)評論家開一代風氣之先的中國藝術(shù)研究整合為一體加以觀照,呈現(xiàn)中華美學風范在人類文明進步史上的重要貢獻。故本文擬在對刊物的創(chuàng)刊背景、國際化視野,以及關(guān)注中國與東方藝術(shù)美學的條件加以分析的基礎(chǔ)上,對刊物的中國藝術(shù)美學推介與研究情況進行初步的梳理與探討。

一、創(chuàng)刊背景與國際化視野

19世紀后期到20世紀初,隨著攝影技術(shù)的進步,歐洲大陸的藝術(shù)研究刊物發(fā)展迅速。然而,有查爾斯·布蘭科(Charles Blanc)于1859 年在法國創(chuàng)辦的《美術(shù)雜志》(Gazette des Beaux‐Arts), 恩斯特·澤曼(Ernst Seemann)于1866年在德國創(chuàng)辦的《造型藝術(shù)雜志》(Zeitschrift für bildende Kunst),以及阿道夫·文圖里(Adolfo Venturi)于 1898 年在意大利創(chuàng)辦的《藝術(shù)》(L'Arte)等盛名在前,英國始終沒有一本與之媲美的高級藝術(shù)刊物。為了扭轉(zhuǎn)這一局面,英國40位藝術(shù)史教授、收藏家、鑒賞家、博物館或美術(shù)館館長組成了陣容強大的顧問委員會,由羅伯特·戴爾(Robert Dell)為主編,開始了《伯靈頓雜志》的辦刊歷程。雜志第1期“編者的話”(Editorial Article)中寫道：“我們希望——或至少是努力——擺脫一種令人奇怪并丟臉的反?，F(xiàn)象,即在有教養(yǎng)的所有歐洲國家中,只有英國沒有一本致力于嚴肅公正地研究古代藝術(shù)的期刊?！?2)Editorial Article[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs,1903(1).1903 年 3 月 20 日的《泰晤士報文學副刊》 則欣喜地報道稱：“本周出版的第 1 期《伯靈頓雜志》,顯然是打算讓我們停止這種責備,我們希望雜志取得成功?！?3)Editorial Article[J].The Burlington Magazine, 1978(900).

刊物問世后,雖屢遭財務(wù)危機、理念紛爭與人員變動,卻始終堅持每月1期正常出刊,歷一戰(zhàn)、二戰(zhàn)風云,迄今已有百余年的歷史,吸引了20世紀幾乎所有重要的西方藝術(shù)史學者為其撰寫文章,記錄了英國藝術(shù)鑒賞與批評趣味的變動,也見證了英國乃至歐洲藝術(shù)史上的重大事件?？锍跗谖恼缕赜谝獯罄乃噺团d時期繪畫研究。1904年,由查爾斯·約翰·霍爾姆斯(Charles John Holmes)繼任主編。作為英國漢學家勞倫斯·賓庸(Laurence Binyon)與美學家羅杰·弗萊(Roger Fry)的摯友,霍爾姆斯對中國藝術(shù)情有獨鐘,弗萊于1910年主持的第一屆后印象派畫展的展覽目錄即出自他手。他在《古色古香的中國青銅器》中預言在現(xiàn)實主義的可能性被耗盡之后,歐洲藝術(shù)的下一個運動很可能回過頭來采取中國人在一千年前即已宣稱的法則。(4)C.J.Holmes. Archaic Chinese Bronzes[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1905(28).在另一篇文章《日本藝術(shù)對歐洲的作用》中,他同樣肯定了東方藝術(shù)在“暗示迅捷變化的情感,以及隨之而來的活力”(5)C.J.Holmes.The Use of Japanese Art to Europe[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs,1905(34).方面的力量。

由于霍爾姆斯轉(zhuǎn)任英國國家肖像館館長,自1909年11月起,之前任國家肖像館館長的藝術(shù)史家萊昂內(nèi)爾·卡斯特爵士(Sir.Lionel Cust)與羅杰·弗萊共同承擔起《伯靈頓雜志》的主編之責?？ㄋ固鼐羰康墓ぷ骱笥膳u家摩爾·阿代(More Adey)接任。弗萊從一開始就是刊物的主要籌辦者,除了兼任刊物編輯并于1909年起接替霍爾姆斯工作的十年之外,還持續(xù)為刊物供稿約30年,強烈影響了刊物的美學趣味,堪稱《伯靈頓雜志》的靈魂人物,尤其對刊物將發(fā)文范圍擴展至東方、非洲和南美等地的藝術(shù),成為具有國際化視野的優(yōu)秀藝術(shù)期刊具有關(guān)鍵意義。1910年弗萊主持的第一屆后印象派畫展成功舉辦之后,刊物更與現(xiàn)代主義藝術(shù)探索緊密相連。

其時,弗萊連續(xù)在刊物上發(fā)表了《東方藝術(shù)》(1910)、《中國瓷器與手工雕像》(1911)和《評勞倫斯·賓庸的〈女史箴圖：一幅繪畫〉》(1913)等文。1911年,他為一位中國瓷器私人收藏家撰寫了題為《理查德·貝內(nèi)特收藏的中國瓷器》的評論,在兩頁半的篇幅中用了十余次 “美麗”一詞,贊美了一只中國花瓶的“空間布局與韻律的大師級感覺”(6)Roger Fry.Richard Bennett Collection of Chinese Porcelain[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs,1911(90).。1912年,他評論了斯坦因的報告《華夏沙漠中的遺跡》(“Ruins of Desert Cathay”),強調(diào)了斯坦因敦煌發(fā)現(xiàn)的重要性,指出“它們對于唐代偉大的宗教藝術(shù),以及對于中國和薩珊王朝(波斯)之間的聯(lián)系均提供了新的線索。這一早期藝術(shù)的許多方面的問題均未得到解答,但是每一項新發(fā)現(xiàn)都可能顯示出東西方之間早期存在深厚的相互聯(lián)系,并使得我們進一步理解歐洲藝術(shù)是如何并在何種程度上受到這些潛藏的流脈的影響”(7)Roger Fry.Review of Ruins of Desert Cathay, by Aurel Stein[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs,1912(102).。1922年,他又發(fā)表了題為《一只白玉蟾蜍》(“A Toad in White Jade”)的文章,對一件小型中國玉雕進行了形式分析,贊美了其“對動物內(nèi)在生命的栩栩如生的表現(xiàn)”,指出這是“造型設(shè)計的杰作”,“擁有擁抱生命的自由與微妙之感”(8)Roger Fry.A Toad in White Jade[J]. The Burlington Magazine,No.225(Sep. 1922).。

據(jù)劉慶統(tǒng)計,到1934年9月弗萊去世的30余年間,雜志刊登了250多篇有關(guān)中國藝術(shù)的文章,“主要涉及中國的書法、繪畫、青銅器、瓷器、陶器、雕塑、石刻、織毯、漆器、玉器、琺瑯、銀器等藝術(shù)門類,甚至還有幾篇專門談?wù)摷琅_、櫥柜和建筑的文章,也與中國藝術(shù)相關(guān)。另外,《伯靈頓雜志》還在每一期的開頭提供各種藝術(shù)展覽的資訊,中國藝術(shù)展覽市場出現(xiàn)其中,這些資訊盡管看起來類似于宣傳海報,但卻為普通民眾與專業(yè)研究者提供了接觸中國藝術(shù)的機會”(9)劉慶.趣味品格的塑造與美學話語的構(gòu)建——羅杰·弗萊與早期《伯靈頓雜志》上的中國藝術(shù).[J].浙江學刊,2021(2)。。綜上,雜志歷任主編、編輯和撰稿人將對歐洲中世紀藝術(shù),文藝復興時代意大利藝術(shù),包括中國、日本、印度和阿拉伯等在內(nèi)的亞洲藝術(shù),以及歐陸新興的現(xiàn)代主義藝術(shù)的探討融為一爐,彼此生發(fā),在國際化的視野中推進了20世紀上半葉的現(xiàn)代主義美學探索和形式主義美學的建構(gòu)。

二、評介中國(東方)藝術(shù)美學的背景與契機

《伯靈頓雜志》對中國與東方藝術(shù)美學的研究與推介,是有著特定的歷史與思想文化背景的。首先,19世紀后期到20世紀初,西方的美學思潮與文學藝術(shù)正在經(jīng)歷從以再現(xiàn)與模仿為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義與自然主義傳統(tǒng)中脫胎換骨,探索現(xiàn)代主義新途的重大變革,故而急需從自身文化傳統(tǒng)內(nèi)外尋求美學支持。

從“歐洲繪畫之父”和“透視法之父”喬托·迪·邦多納(Giotto di Bondone)的作品開始,文藝復興運動以來的西方繪畫都處于古典寫實傳統(tǒng)的控制之下,以講求明暗對比、固定焦點透視和三維立體為鵠的。到了19世紀40年代,隨著照相機的發(fā)明與攝影技術(shù)的改善,藝術(shù)的寫實標準遭到顛覆,原有的批評語匯開始失效,西方繪畫開始了迎接挑戰(zhàn)的大裂變。在此背景下,日本藝術(shù)風格開始在西方流行。而當人們追溯日本藝術(shù)根源時,發(fā)現(xiàn)其母體實則是博大精深的中國藝術(shù)。美國日本學家和漢學家厄內(nèi)斯特·弗蘭西斯科·費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa)于1892年發(fā)表了文章《東方藝術(shù)的重要性》,認為古代中國擁有可以和古希臘藝術(shù)、中世紀基督教藝術(shù)比肩的偉大藝術(shù)傳統(tǒng),(10)Ernest Fenollosa.The Significance of Oriental Art[J]. The Knight Errant,Vol.1,No.3(Oct.,1892).并指出中國文化在儒釋道融為一體的宋代即已步入巔峰。(11)巴茲爾·格雷.1872-1972年中國藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展[J].趙成清譯,藝術(shù)百家,2018(2)。賓庸也指出：“亞洲藝術(shù)的重心傳統(tǒng)必須在中國尋找。在所有東方國家中,中國人有史以來表現(xiàn)出了最強的審美本能,最豐富的想象力,而這一本能和想象力在繪畫中得到了最高級和最完美的表現(xiàn)?！?12)Laurence Binyon.Painting in the Far East,an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan [M]. London：E.Arnold,1908,p.5.《伯靈頓雜志》刊發(fā)的中國藝術(shù)研究文章,探索了一種來自遙遠東方的新的美學形態(tài),為西方現(xiàn)代主義者們提供了形式探索的別樣可能。

其次,學者與藝術(shù)家們將視線轉(zhuǎn)向亞洲、非洲與南美洲的藝術(shù),是與西方資本主義發(fā)展到殖民主義與帝國主義階段后,西方文明內(nèi)部自我省思、返璞歸真的強烈需求分不開的。如阿瑟·洛夫喬伊和喬治·博厄斯在《古物中的原始主義及相關(guān)觀念》中所分析的,這一需求是“文明人對于文明或文明的顯著和典型特性的不滿”,代表了“生活在高度發(fā)達和復雜文化狀態(tài)下人們的信念,即認為在某些或所有方面相對單純和不那么復雜的生活更為可取”。(13)Arthur O.Lovejoy &George Boas.Primitivism and Related Ideas in Antiquity[M].Baltimore,MD：The Johns Hopkins University,1997,p.7.正是對科技濫用、暴力頻仍、文化庸俗和功利主義的不安情緒,催生了文學藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)原始主義的流行。英國歷史學家G.L.迪金森(Goldsworthy Lowes Dickinson)和哲學家伯特蘭·羅素(Bertrand Russell)分別于1913年和1920年完成的中國和日本之行,均可置于此一背景下獲得理解。(14)Laurence Binyon.Painting in the Far East,an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan[M].London：E.Arnold,1908,p.5.

對于歐洲古典學者迪金森來說,“遠古的希臘讓他明白了英國政治和社會混亂的事實,而異教的東方中國則使他體會到了正義、秩序、謙恭、非暴力的理想境界”(15)葛桂錄.霧外的遠音：英國作家與中國文化[M].銀川：寧夏人民出版社,2002,第307頁。。他在訪華前出版的著作《“中國佬”信札》(1901)假托中國哲人的口吻譴責了受困于“工具理性”的西方人,將中國視為未受西方現(xiàn)代文明侵害的“道德烏托邦”,注重精神家園的構(gòu)建而不汲汲于物質(zhì)財富。羅素在訪華后推出的《中國問題》(1922)中亦譴責了“把人看作一堆原料,可以用科學方法加工處理,塑造成任何合我們心意的模式”(16)羅素.中國問題[M].秦悅譯,上海：學林出版社,1996,第63頁。的“西方人機械的人生觀”(17)羅素.中國問題[M].秦悅譯,上海：學林出版社,1996,第62頁。,認為道家哲學啟示下的中國人生觀“能夠用來平衡西方文化中激進與野蠻的作風”(18)丁子江.羅素與中華文化——東西方思想的一場直接對話[M].北京：北京大學出版社,2015,第235頁。,將陷入危機的西方人從垂死的、慣例的、工具化的文明的常規(guī)形式中拯救出來。

迪金森與羅素作為英國現(xiàn)代主義文藝群落“布魯姆斯伯里團體”的重要成員,與弗萊和美學家克萊夫·貝爾(Clive Bell),以及漢學家阿瑟·韋利(Arthur Waley)等人關(guān)系密切。如臺灣學者林秀玲所言：“在布魯姆斯伯里團體成員中,G.L.迪金森和羅素是有關(guān)中國問題的兩個主要的發(fā)言人,并且我相信弗萊和貝爾有關(guān)中國藝術(shù)的開明態(tài)度正是在他們的影響下發(fā)展的?！?19)Lin Hsiu-ling.Reconceptualizing British Modernism： the Modernist Encounter with Chinese Art[D].The University of Chicago, 1999, p.174.《伯靈頓雜志》從一開始就以很大篇幅關(guān)注中國、日本、伊斯蘭藝術(shù),包括早期尼德蘭和意大利繪畫,以及法國和英國6-7世紀的藝術(shù)在內(nèi)的原始藝術(shù),體現(xiàn)出上述現(xiàn)代主義者同聲相求的價值取向。在處于雜志核心的學者們看來,所謂原始或早期藝術(shù)不復是民族志的樣本,僅僅具有考古學與藝術(shù)史的意義,而是貝爾所謂的“有意味的形式”,擁有批判啟蒙現(xiàn)代性諸多弊端的文化與美學價值。所以,原始藝術(shù)為處于文化陣痛期的先鋒派藝術(shù)家提供了靈感,以單純、詩意與靈性等鮮明特征,通過普遍化、形式化與去情境化等方式,進入了西方美學話語之中。這就使得“部落”雕塑與現(xiàn)代主義藝術(shù)并置,這不僅成為《伯靈頓雜志》刊文的一大特色,亦成為20世紀上半葉西方藝術(shù)展覽中的常見景觀。

第三,如果說自16-17世紀以來,“歐洲人對中國美術(shù)的興趣基本上只限于工藝品和裝飾性繪畫”(20)邁克爾·蘇立文.東西方藝術(shù)的交會[M].趙瀟譯,上海：上海人民出版社,2014,第101頁。的話,19、20世紀之交特殊的歷史背景,使得年代更為久遠、藝術(shù)價值更高的中國藝術(shù)珍品被大量掠往海外,這也在西方人面前打開了有關(guān)中國古代高級藝術(shù)的全新世界。這一點為《伯靈頓雜志》關(guān)注中國藝術(shù)美學提供了現(xiàn)實條件。

自近代以來,腐敗的清政府在一系列對外戰(zhàn)爭中失敗。列強鐵蹄的蹂躪使得中國古典藝術(shù)珍品大規(guī)模流失海外;20世紀初西方人在中國的探險考古與文物盜掘行為,如斯坦因?qū)Χ鼗臀奈锏谋I取,是造成中國藝術(shù)品外流的又一個原因;晚清時期政府的羸弱和科技的落后,亦使得西方人壟斷了中國的交通運輸、地質(zhì)勘探和采礦業(yè)等,使得大量沉睡千年的地下寶藏被盜賣到國外?！皻W美對東亞藝術(shù)品的收藏,便于19世紀中葉至20世紀初葉進入了最繁榮的時期?！?21)繆哲.前言[M].王珅等編著,我來自東：東亞藝術(shù)收藏在西方的建立：1842-1930.杭州：浙江大學出版社,2016,第1頁。弗萊1913年寫給G.L.迪金森的一封信,亦側(cè)面反映了中國藝術(shù)遭受的劫難：“東方遭到了藝術(shù)品經(jīng)銷商的徹底洗劫……在巴黎,你可以比在北京更深地了解到中國的精華藝術(shù)品。我剛剛參觀過巴黎的一個展覽,展品全是極不可思議的東西。其中有幾件是魏朝的精湛雕像,來自中國西部,其精美程度堪稱一絕?！?22)Denys Sutton ed.Letters Roger Fry(Vol.2)[M]. London：Chatto,1972,p.368.

在此背景下,1851年,中國藝術(shù)首次在國際展覽上公開展出;英國伯靈頓美術(shù)俱樂部于1895和1896年先后舉辦了中國陶瓷展;1891-1896年,費諾羅薩在美國舉辦了中國繪畫展;1910年即弗萊舉辦“莫奈與后印象派繪畫展”的當年,伯靈頓美術(shù)俱樂部舉辦了“早期中國陶瓷”展,展覽海報正是弗萊設(shè)計的;1915年,伯靈頓美術(shù)俱樂部又舉辦了“中國藝術(shù)品”展覽;1914年,中國藝術(shù)展在斯德哥爾摩的皇家藝術(shù)學院舉辦;1925年和1929年,中國藝術(shù)展覽又相繼在阿姆斯特丹和柏林舉辦。1935年11月-1936年3月間,規(guī)?？涨暗摹爸袊囆g(shù)國際展覽會”(Great Exhibition of Chinese Art)在倫敦皇家藝術(shù)學院(Royal Academy)隆重舉行。對中國藝術(shù)的愛好者而言,這場展覽無疑是饕餮盛宴：一是參展的藝術(shù)品無論其數(shù)量、種類、質(zhì)量均屬空前,除大量流散珍稀文物外,中國政府也從國內(nèi)運送文物參展;二是包括弗萊、貝爾、賓庸、韋利和弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)等在內(nèi)的“布魯姆斯伯里團體”成員和美國的現(xiàn)代主義者如埃茲拉·龐德(Ezra Pound)等大多觀看了這次展覽。克萊夫·貝爾還寫了一篇評論《關(guān)于中國展覽的札記》(“Notes on the Chinese Exhibition”),于1936年1月11日同時發(fā)表于《新政治家》和《民族》雜志,高度贊揚了周代的青銅器與宋代的瓷器。(23)Clive Bell.Notes on the Chinese Exhibition[J].New statesman and Nation,1936(1).

為配合這一展覽,《伯靈頓雜志》還推出了“中國藝術(shù)專號”(1935年12月),發(fā)表了《“國際中國藝術(shù)展”初探》《中國藝術(shù)》等多篇評論,從不同側(cè)面探討了中國藝術(shù)的形式特征與文化蘊涵。關(guān)于這次展覽,賓庸的女婿、曾任大英博物館東方部主任的巴茲爾·格雷(Basil Gray)(24)著有《早期的中國陶瓷》(1953)、《中國藝術(shù)》(與Ashton Leigh合著,1953)、《中國瓷器藝術(shù)》(與Harry M合著,1971)、《宋代瓷器與石器》(1983)等。他在《中國和伊斯蘭藝術(shù)研究》(The Pindar Press,1985)的卷一“中國藝術(shù)”部分,集中論述了1872至1972年中國藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展。指出,門類最為廣泛的中國藝術(shù)品首度集束在西方出現(xiàn),倫敦由此成為中國藝術(shù)愛好者的圣地;同時,展覽拓展與深化了英國人對于中國藝術(shù)的理解,成為英國人接受中國藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點。他特別強調(diào)：“1936年之后,西方的世界藝術(shù)觀不再趨同,希臘與文藝復興無可爭議的霸主地位也成為一種過時的審美標準而被遺棄?！?25)巴茲爾·格雷.1872-1972年中國藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展[J].趙成清譯,藝術(shù)百家,2018(2)。20世紀20-30年代正是現(xiàn)代主義文藝思潮發(fā)展的鼎盛時期,整整一代歐洲先鋒派文學與藝術(shù)家,可說都從這一時期在西方展出的中國藝術(shù)中獲益。

綜上,上述展覽及相關(guān)研究“將現(xiàn)代藝術(shù)家及評論家與中國藝術(shù)相聯(lián)結(jié),揭示了世界主義經(jīng)驗(cosmopolitan experience)復雜的重疊”(26)Lin Hsiu-ling.Reconceptualizing British Modernism： the Modernist Encounter with Chinese Art[D].The University of Chicago, 1999, p.62.,有力證明了現(xiàn)代主義文藝的國際化背景。中國古典藝術(shù)與美學原則登堂入室,進入世界藝術(shù)史的主流話語體系。敏銳回應了時代需求的《伯靈頓雜志》,在這一進程中發(fā)揮了無可替代的重要作用。

三、對中國藝術(shù)美學的研究初探

關(guān)于刊物評介與研究中國藝術(shù)美學的主要成就,本文擬主要圍繞不同學者的研究側(cè)重、影響與貢獻分類梳理,通過中國藝術(shù)研究的初期墾拓、從“氣韻”到“韻律”：勞倫斯·賓庸的漢學藝術(shù)學研究、從“氣韻生動”到“生命的律動”：阿瑟·韋利的譯介與研究、羅杰·弗萊的闡發(fā)和批評實踐等數(shù)個側(cè)面展開。

《伯靈頓雜志》創(chuàng)刊初期發(fā)表中國藝術(shù)評論的代表人物,包括美國藝術(shù)史家伯恩哈特·貝倫森(Bernhard Berenson)、英國漢學家斯蒂芬·伍騰·布歇爾(Stephen Wootton Bushell,另譯卜士禮)和陶瓷鑒賞家R.L.霍布森(R.L.Hobson)等人。貝倫森不僅是世界著名的藝術(shù)史家,也是弗萊在文藝復興藝術(shù)研究領(lǐng)域的恩師。1894年12月到1895年3月間,費諾羅薩擔任東方部主任的波士頓美術(shù)博物館展出了從日本京都大德寺借來的44幅佛畫。這些展品是一套中國百幅羅漢圖的一部分,數(shù)百年來一直在該寺收藏。貝倫森后來如此回憶了與中國繪畫的接觸帶給自己的沖擊與驚喜：“既有單個人物畫也有人物組畫,完美而簡約,絲毫不亞于我們歐洲的杰作……我佩服得五體投地。費諾羅薩一邊看一邊在哆嗦。我也激動得要命,就連那個矮墩墩的英國佬丹曼·羅斯也在上躥下跳,手舞足蹈。我們幾個人你掐我一下,我掐你一下,眼淚都淌下來了。唉,我從來不曾有過這樣的藝術(shù)體驗?！?27)Jan Fontein.A Brief History of the Collections [A].Selected Masterpieces of Asian Art： Museum of Fine Arts,Boston[C].Boston：Museum of Fine Arts,1992,p.9.對中國佛教藝術(shù)靈性特征的贊美,成為他在1903年第7-8期《伯靈頓雜志》連載的《表現(xiàn)方濟會傳說的一位錫耶納畫家》(“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”)中比較佛教藝術(shù)與基督教藝術(shù)并批評后者過于拘泥現(xiàn)實的科學化傾向的重要參照。

布歇爾于1868-1900年間在華擔任英國駐北京公使的醫(yī)生。回國后,他向《伯靈頓雜志》提供了一系列有關(guān)中國藝術(shù)的論文,并融入了考古學和人種學方面的內(nèi)容。1905年,《伯靈頓雜志》為布歇爾的著作《中國藝術(shù)》(ChineseArt)刊發(fā)了書評,認為其研究涉及中國歷史、宗教、語言、制造業(yè)等多個領(lǐng)域,內(nèi)容豐富;1909-1933年間,曾在大英博物館負責了27年東方文物的R.L.霍布森在雜志上陸續(xù)發(fā)表了多達60余篇關(guān)于中國陶器的文章,并嘗試梳理、概括不同時期中國藝術(shù)趣味的變革。1919-1921年間,他連續(xù)發(fā)表了關(guān)于英國著名中國文物藏家、“東方陶瓷學會”(The Oriental Ceramics Society)創(chuàng)始人喬治·尤摩弗普洛斯(George Eumorfopoulos)的“尤摩弗普洛斯藏品”的系列文章11篇。1925-1928年間,他還主編了11卷尤摩弗普洛斯藏品專題叢書《尤氏藏瓷》,并撰寫了其中的前6卷。(28)其中,第1至第5卷是關(guān)于中國周朝到清代乾隆年間的陶瓷;第6卷是關(guān)于波斯和朝鮮的陶瓷;第7至9卷是英國漢學家葉慈(W.P.Yetts)撰寫的中國與朝鮮青銅器、雕塑、玉器、珠寶及雜器介紹,最后兩卷“壁畫與繪畫”由賓庸撰寫。

大英博物館東方部主任勞倫斯·賓庸的漢學藝術(shù)學研究,亦以《伯靈頓雜志》為重要傳播渠道。在將中國古典藝術(shù)美學的核心觀念“氣韻”轉(zhuǎn)化為西方形式美學中的“韻律”或“節(jié)奏”、進而影響了一批現(xiàn)代主義者的美學探索這一方面,賓庸具有關(guān)鍵意義。

1903年,在八國聯(lián)軍侵華期間遭到洗劫的東晉畫家顧愷之《女史箴圖》的唐代摹本進入了大英博物館。1904年,賓庸在《伯靈頓雜志》上以《公元四世紀的一幅中國繪畫》(“A Chinese Painting of the Fourth Century”)為題發(fā)表了其黑白復制品,并指出了其重要的歷史意義：“過去的一年里,我們的國家收藏中有了一項非同凡響的收獲,這不僅是指收藏本身而言,而且對這幅畫產(chǎn)生的早期歷史提供了新的啟示?！?29)Laurence Binyon.A Chinese Painting of the Fourth Century[J].The Burlington Magazine for Connoisseuv,1904(10).他不僅強調(diào)了中國藝術(shù)的“精神性與表現(xiàn)性”,還強調(diào)了《女史箴圖》對于理解中國藝術(shù)精神的修正作用：“從另一方面說,我們不能輕視佛教的影響。如此強大的精神力量能夠極強地深化一個民族的藝術(shù)的內(nèi)涵;而內(nèi)涵又不能與技法相分離。費諾洛薩先生所說的4-5世紀以來的中國藝術(shù)‘在主題上體現(xiàn)出世俗性’,并‘與純粹的儒教學說與觀念緊密相連’的觀點需要得到充分的修正?！?30)Laurence Binyon.Chinese Paintings in English Collections[M].Paris &Brussels：G·vanoest,1927, p.44.在該畫于1910年首次對大眾展出后,賓庸又在當年的《伯靈頓雜志》上發(fā)表了《大英博物館的中國畫》(“Chinese Paintings in the White Wing of the British Museum”)一文,專門評論了此作。1912年,賓庸出版了有關(guān)這幅畫的專論《女史箴圖：一幅繪畫》(AdmonitionsoftheInstructressinthePalace：APainting)。

賓庸的重要漢學藝術(shù)學著作還有《遠東的繪畫：亞洲,尤其是中國和日本的藝術(shù)史導論》(PaintingintheFarEast：AnIntroductiontotheHistoryofPictorialArtinAsia,especiallyChinaandJapan,1908)、《飛龍在天》(TheFlightoftheDragon,1911)、《英國收藏的中國繪畫》(ChinesePaintingsinEnglishCollections,1927)等。尤其是在研究中日繪畫基礎(chǔ)上出版的《遠東的繪畫》,后于1913、1923和1934年修訂再版,對西方公眾藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響。在第2版“序”中,賓庸寫道：“本書的第1版于五年前發(fā)表。從那時起到現(xiàn)在,很多事情發(fā)生了……現(xiàn)在,西方大多數(shù)國家的收藏家都開始認真且熱心地收藏來自中國和日本的經(jīng)典藝術(shù)作品,不再出于隨意的愛好?！?31)Laurence Binyon.Painting in the Fast East(2nd)[M].London： E.Arnold,1913,p.vii弗萊的妹妹瑪杰麗·弗萊在為哥哥身后出版的《中國藝術(shù)與建筑》寫序時也提到,30年前英國觀眾對中國藝術(shù)還充滿了無知,30年后卻充滿了敬仰之情。(32)E.R.Hughes ed.China Body and Soul[M].London：Secker and Warburg,1938,p.27.這里的30年前,恰是《遠東的繪畫》的初版年份。

早在《公元四世紀的一幅中國繪畫》中,賓庸即使用了“韻律”(rhythm)這一表述,認為在《女史箴圖》“呈現(xiàn)的類型的優(yōu)雅、暗含的幽默輕快以及筆下線條優(yōu)美的韻律感中,我們仿佛看到了一個敏感、現(xiàn)代、伊壁鳩魯式的、甚至頹廢的藝術(shù)家?！?33)Laurence Binyon.A Chinese Painting of the Fourth Century[J].The Burlington Magazine,1904(10).到了《遠東的繪畫》中,他再次強調(diào)“韻律,而不是對自然的模仿或忠實占據(jù)核心位置”(34)Laurence Binyon.Painting in the Fast East(2nd)[M].London： E.Arnold,1913,p.11.,是中國繪畫的突出特征。賓庸進而在《飛龍在天》中專辟一章探討了“韻律”,并比較了當時對謝赫“六法”之首法“氣韻生動”的幾種英譯,認為無論哪種翻譯都無法完全傳達這一中國美學核心觀念的完整意義,但“藝術(shù)家需要透過表面現(xiàn)象抓住生生不息的宇宙精神的韻律”(35)Laurence Binyon.The Flight of Dragon：An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan,Based on Original Sources[M].London：Murray,1911,p.13.。他對“韻律”或“節(jié)奏”的強調(diào),深刻影響了弗萊和“布魯姆斯伯里團體”其他文藝家,以及美國詩人龐德、史蒂文斯等人的美學探索。楊思梁認為：正是賓庸的《遠東的繪畫》,尤其是其中對謝赫“六法”的英譯“開啟了弗萊‘改變西方趣味’的歷程”(36)楊思梁.形式分析與中國畫論的淵源[J].中國美術(shù)學院學報,2019(12)。。就在賓庸發(fā)表《公元四世紀的一幅中國繪畫》5年之后,“用于勾畫形式的線條的韻律”成為“達到激發(fā)我們感情的目的”(37)羅杰·弗萊.視覺與設(shè)計[M].易英譯,南京：江蘇教育出版社,2005,第21頁。譯文略有改動。的第一要素出現(xiàn)在弗萊形式美學的宣言之作《論美感》中。

其三是阿瑟·韋利的譯介與研究對“氣韻生動”向強調(diào)精神性的“生命的律動”的意義延伸所產(chǎn)生的影響。作為20世紀英國最著名的漢學家,阿瑟·韋利的重要藝術(shù)學論著有《禪宗及其與藝術(shù)之關(guān)聯(lián)》(1922)、《中國繪畫研究概論》(1923)等。他第一篇漢學論文即是發(fā)表于《伯靈頓雜志》的《一幅中國畫》(1917),《公共收藏品新近所獲之七》(1919)則論述了敦煌繪畫。1920-1921年間,韋利還在《伯靈頓雜志》發(fā)表了“中國藝術(shù)哲學”系列共9篇文章,譯介了謝赫、王維、張彥遠、郭熙、趙孟頫、董其昌等藝術(shù)家、藝術(shù)理論家的繪畫成就和藝術(shù)思想。他在“氣韻生動”的基礎(chǔ)上強調(diào)了“精神”“生命的律動”在文藝中的核心地位,直接啟迪了現(xiàn)代主義文學大師弗吉尼亞·伍爾夫、傳記大師利頓·斯特拉齊(Lytton Strachey)等人的“精神主義”追求。

最后要提及的,是羅杰·弗萊對中國藝術(shù)美學的推介、闡發(fā)與批評實踐。如前所述,弗萊從《伯靈頓雜志》創(chuàng)刊起就為其供稿,30年內(nèi)撰寫了包括書評、展覽評論、通信等在內(nèi)的各類文章共249篇。在發(fā)表于1918-1919年間的長文《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》中,弗萊指出：“我們從未像中國和波斯人那樣尊重過線條的價值”,提倡“以純粹線條來表達的可能性”。線條的“韻律擁有無限的種類”,恰似在“馬蒂斯的線條的品格”(38)Roger Fry.Line as a Means of Expression in Modern Art[J]. The Burlington Magazine for Conniosseurs,No.182(Feb.,1919).中所見。1925年,時任《伯靈頓雜志》主編的R.R.塔特洛克(R.R.Tatlock)編輯了一組刊物上發(fā)表的以中國藝術(shù)為中心的專題論文,以《中國藝術(shù)導論：繪畫、雕塑、陶瓷、紡織品、青銅器及其他藝術(shù)》(ChineseArt：AnIntroductionHandbooktoPainting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&MinorArts)為題出版,在西方世界產(chǎn)生了重要反響。在各位學者的專題研究之前,弗萊撰寫了一篇題為《中國藝術(shù)的意義》(“The Significance of Chinese Art”)的總論,集中表達了其中國藝術(shù)觀。任劍橋大學斯雷德系列藝術(shù)講座教授(1933-1934)期間,弗萊又系統(tǒng)闡發(fā)了中國藝術(shù)美學。拉爾夫·帕菲克特在論文《羅杰·弗萊,中國藝術(shù)和〈伯靈頓雜志〉》中指出：“或許,《伯靈頓雜志》對現(xiàn)代主義和中國藝術(shù)的倡導中最重要的相交點,在于后者聲援了弗萊于1910年舉行的第一次后印象派畫展?！?39)Ralph Parfect.Roger Fry,Chinese Art and the Burlington Magazine[A].Ed. Anne Witchard. British Modernism and Chinoiserie[C]. Edinburgh：Edinburgh University Press, 2015, p.66.他明確提到了中國藝術(shù)對于弗萊倡導現(xiàn)代主義美學的意義。

弗萊還將中國美學原則付諸批評實踐。其最具影響的評論文集如《視覺與設(shè)計》(1920)和《變形》(1926)等中均融貫著中國藝術(shù)精神,通過對繪畫作品精神性表達、散點透視與平面構(gòu)圖的推重、對“線條的藝術(shù)”韻律之美的嘉許、對“留白”的重視等多個方面體現(xiàn)出來。他厚重的形式美學分析著作《塞尚》(1927)化用中國繪畫的觀念與術(shù)語闡釋了塞尚的畫作,由此確立了現(xiàn)代主義藝術(shù)評價的新標準。他的探索又直接啟發(fā)了克萊夫·貝爾以“有意味的形式”為核心的現(xiàn)代美學觀。弗吉尼亞·伍爾夫、E.M.福斯特(E.M.Foster)等則將上述原則平移至小說領(lǐng)域,成功實現(xiàn)了英國小說的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。

綜上,作為一種美學運動與文藝思潮,發(fā)軔于19世紀中葉、并在20世紀20年代臻于高潮的現(xiàn)代主義,在人類文化史上具有重要意義。而現(xiàn)有的英國乃至整個西方現(xiàn)代主義美學運動生成的歷史地理學觀念都是過于狹窄以及歐洲中心主義的。在美國漢學家包華石看來,現(xiàn)代主義的話語與文化政治難以截然分開。18世紀之后,西方逐漸抬頭的民族主義意識,使得人們忽略甚至抹殺了現(xiàn)代藝術(shù)興起過程中東方藝術(shù)的影響?！白詮?18世紀以來, ‘現(xiàn)代性’在文化政治戰(zhàn)場的修辭功能是將跨文化的現(xiàn)象重新建構(gòu)為純粹西方的成就?！?40)包華石.中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治[J].文藝研究,2007(4)。事實上,英國的現(xiàn)代主義運動大大得益于帝國時代的知識分子對帝國主義、殖民主義的反思,以及對非西方藝術(shù)發(fā)生興趣這一背景。正如有學者指出的,現(xiàn)代主義的興起實則反映了歐洲逐漸國際化的過程：“歐洲興起的現(xiàn)代從本質(zhì)上說代表了開放：即歐洲向世界其他地區(qū)敞開了自己原先頗為小家子氣、沙文主義的文化領(lǐng)地?！?41)Rupert Richard.Modernism and the Museum：Asian ,African,and Pacific art and the London Avant-Garde[M].Oxford：Oxford University Press,2011,p.3.

中西文學-藝術(shù)互動交流的史實說明,中國古代哲學、文學與藝術(shù)元素在助推西方現(xiàn)代主義生成的過程中發(fā)生了無可忽視的影響。中國文學藝術(shù)與美學風格通過典籍外譯,博物館、畫廊及私人藏品的展出,商貿(mào)往來及傳教等多種渠道,潛移默化地啟迪了西方的文藝革新。從現(xiàn)代主義運動在西方崛起的路徑來看,其實驗性探索更早是體現(xiàn)在繪畫、音樂、雕塑、建筑、芭蕾舞等藝術(shù)領(lǐng)域,而后再延伸到文學領(lǐng)域。因此,將現(xiàn)代主義藝術(shù)美學的生成與發(fā)展納入東西方文化交流的視野中進行審視,不僅能夠更加準確地勾勒其生成圖譜,對其中不少重要概念術(shù)語的來源與變遷,及其在文學領(lǐng)域中的移植與化用等等,亦可獲得更加完整的觀照,由此對現(xiàn)代主義的發(fā)展全貌有更加科學的認識。