安徽省瀕危劇種衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承現(xiàn)狀與保護(hù)對策*

連俊杰

(蚌埠醫(yī)學(xué)院 團(tuán)委,安徽 蚌埠 233030)

衛(wèi)調(diào)花鼓戲是流傳于安徽省蚌埠市長淮衛(wèi)地區(qū)的稀有地方劇種,2006年衛(wèi)調(diào)花鼓戲被列為安徽省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,2021年文化和旅游部將衛(wèi)調(diào)花鼓戲列為瀕危劇種。在文化交融與大繁榮的今天,衛(wèi)調(diào)花鼓戲等稀有劇種正面臨著前所未有的發(fā)展困境,生存空間日益狹小,古老的衛(wèi)調(diào)聲腔藝術(shù)正在不斷走向消融,如何傳承與保護(hù)是擺在所有學(xué)者、從業(yè)人員、政府等面前的一項重要課題。

一、衛(wèi)調(diào)花鼓戲的歷史淵源

衛(wèi)調(diào)花鼓戲又名鳳陽花鼓戲。中國戲曲劇種中花鼓戲很多,比如湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、荊州花鼓戲等,從其稱謂上看,能夠看出很清晰的地方行政區(qū)域?qū)傩?從衛(wèi)調(diào)花鼓戲和鳳陽花鼓戲的稱謂來看,也有兩種行政區(qū)域?qū)傩?“衛(wèi)”指蚌埠長淮衛(wèi)鎮(zhèn),“鳳陽”指滁州市鳳陽縣。所以,以蚌埠為中心的衛(wèi)調(diào)花鼓戲稱為北鄉(xiāng)花鼓,以鳳陽為中心的鳳陽花鼓戲稱為南鄉(xiāng)花鼓。

衛(wèi)調(diào)花鼓戲簡稱“衛(wèi)調(diào)”?！靶l(wèi)”是指軍隊,如天津衛(wèi)、長淮衛(wèi)。明朝初期,明太祖朱元璋在故鄉(xiāng)鳳陽建設(shè)中都城,在長淮地區(qū)設(shè)“衛(wèi)”,保護(hù)中都城。明朝的衛(wèi)所制度規(guī)定:以正軍一人,余丁、老幼十人來計算,標(biāo)準(zhǔn)的一衛(wèi)5600軍士,則有56000人,相關(guān)人口是巨大的。[1]由于長淮衛(wèi)臨靠淮河,有漕運(yùn)舟楫之便,衛(wèi)所文化與周邊地區(qū)民歌藝術(shù)、民風(fēng)民俗等相互交融,逐漸形成了一種獨(dú)特的腔調(diào)——衛(wèi)調(diào)。

衛(wèi)調(diào)是衛(wèi)調(diào)花鼓戲的主腔調(diào),從衛(wèi)調(diào)到衛(wèi)調(diào)花鼓戲的演化過程是緩慢的,在同時期發(fā)展繁榮起來的淮河藝術(shù)還有鳳陽花鼓、花鼓燈、泗州戲、淮北花鼓戲等。

二、衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承人

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承必須考量其活態(tài)性,即傳承人的活態(tài)性傳承。政府設(shè)立國家級、省級、市級、縣區(qū)級傳承人,為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承提供了重要的條件和載體。作為安徽省瀕危劇種、省級非遺項目、蚌埠市的稀有劇種,衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承人的數(shù)量十分有限。截至2023年2月,現(xiàn)有省級傳承人1人:李夕茹;市級傳承人6人:余庭學(xué)、馬明芳、廖曉娜、董瑞玲、陳興云、宋長青。在省市級傳承人中,只有李夕茹和余庭學(xué)兩位八十多歲的老藝人曾經(jīng)在早期的衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇團(tuán)中演出過,其余演員均為從其他藝術(shù)門類轉(zhuǎn)行至衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承工作中去的民營劇團(tuán)演員。

三、衛(wèi)調(diào)花鼓戲的傳承劇目與劇團(tuán)

隨著歲月的更迭和時代的變遷以及社會大環(huán)境的改變,衛(wèi)調(diào)花鼓戲可以說已徹底陷入絕境,變成了戲曲界的“活化石”,瀕臨滅絕。在《中國戲曲音樂集成》《中國戲曲志》中,對衛(wèi)調(diào)花鼓戲的演出劇目有一些概述。衛(wèi)調(diào)花鼓戲的演出劇目大多都是從泗州戲劇目吸收而來,劇目名稱與泗州戲相同,演出唱詞也借鑒了泗州戲的詞格,分為“羊子”“娃子”“大羊子”“母羊子”等,并以七字“羊子”和十字“娃子”為代表命名板式。經(jīng)常上演的劇目有《樊梨花點(diǎn)兵》《三打蘇鳳英》《斬竇娥》等全場大戲,還有《王小樓賣線》《喝面葉》《陳鳳英扣花》等生活小戲。

滁州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教授裘新江曾經(jīng)組織團(tuán)隊對衛(wèi)調(diào)花鼓戲(鳳陽花鼓戲)的演出劇目進(jìn)行統(tǒng)計,其中生活小戲31部,傳統(tǒng)大戲80部[2]。由于歷史原因,絕大多數(shù)衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇目的劇本都已經(jīng)失傳,但是通過對比泗州戲演出劇目,很多劇目的名稱不同,實(shí)質(zhì)為同一出劇目,比如說,《雙槐記》與《空墳記》《牧羊圈》《雙槐樹》為同一出劇目,《吳漢殺妻》與《斬經(jīng)堂》為同一出劇目,《鑰匙記》與《三打蘇鳳英》為同一出劇目等諸如此類重復(fù)劇目,所以傳統(tǒng)大戲的數(shù)量并未達(dá)到80部,只有65部。

衛(wèi)調(diào)花鼓戲在發(fā)展歷程中,一直處于民間自發(fā)組織演出狀態(tài),無固定班社。20世紀(jì)50年代,蚌埠市長淮衛(wèi)地區(qū)組織成立了業(yè)余劇團(tuán),編演衛(wèi)調(diào)花鼓戲和泗州戲,演出劇目以現(xiàn)代戲為主,常演劇目有《借毛驢》《叮當(dāng)夫妻》等,省級衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承人李夕茹就是該時間段培養(yǎng)出來的第一代女性衛(wèi)調(diào)花鼓戲演員,多次參加省市匯演,并獲大獎。由于劇團(tuán)一直沒有得到政府的整合和規(guī)范化管理,所以在20世紀(jì)80年代后期就逐漸解散了。21世紀(jì)以后,恢復(fù)和搶救衛(wèi)調(diào)花鼓戲成為當(dāng)務(wù)之急,目前,蚌埠市有蚌埠視覺映像文化傳媒有限公司、蚌埠市青年衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇院、龍子湖區(qū)衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇團(tuán)三個劇團(tuán)進(jìn)行劇種的演出與傳播,各劇團(tuán)常年堅持在基層一線演出,年均演出100余場。

四、衛(wèi)調(diào)花鼓戲的傳承困境

2006年,蚌埠市龍子湖區(qū)文化館以“民間舞蹈”類項目申報了衛(wèi)調(diào)花鼓戲,項目名稱為衛(wèi)調(diào)花鼓,入選了安徽省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄;2008年,滁州市鳳陽縣又以“傳統(tǒng)戲劇”類申報鳳陽花鼓戲,在最終的項目評選結(jié)果中,鳳陽花鼓戲入選了安徽省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項目名錄,劃分為“傳統(tǒng)舞蹈類”,造成了藝術(shù)門類歸屬不當(dāng);2020年,文化和旅游部在昆山舉辦百戲盛典,衛(wèi)調(diào)花鼓戲以戲曲劇種的形式入選展演劇種名單,衛(wèi)調(diào)花鼓戲再次以劇種的形式出現(xiàn)在大眾視野中。衛(wèi)調(diào)花鼓戲目前在發(fā)展過程中,還存在以下亟待解決的問題。

第一,理論成果嚴(yán)重不足。衛(wèi)調(diào)花鼓戲作為安徽省的瀕危劇種,其研究者和學(xué)術(shù)作品十分有限,目前只有1990年由蚌埠市藝術(shù)研究所陳廣岐整理的《衛(wèi)調(diào)花鼓戲》一書,該書對衛(wèi)調(diào)花鼓戲的發(fā)展脈絡(luò)、代表劇目、基本唱腔等方面進(jìn)行了簡單的記錄,但該書并沒有公開出版;同時還有滁州學(xué)院裘新江教授于2015年出版的《鳳陽花鼓戲》一書,比較系統(tǒng)地介紹了鳳陽花鼓戲的發(fā)展、劇目、傳人和基本唱腔。在中國知網(wǎng)里以“衛(wèi)調(diào)花鼓戲”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索,目前僅有2篇關(guān)于該劇種的學(xué)術(shù)理論成果,即《大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲〈琵琶記〉音樂唱腔創(chuàng)作解析》和《衛(wèi)調(diào)花鼓戲〈香油記〉排導(dǎo)感悟》;以“鳳陽花鼓戲”為關(guān)鍵字進(jìn)行檢索,僅能檢索出10篇研究論文,其中有3篇文章的作者與《鳳陽花鼓戲》作者一致,并且論文內(nèi)容也在《鳳陽花鼓戲》書中出版,分別是《鳳陽花鼓戲劇目考》《鳳陽花鼓戲戲曲音樂探析》《鳳陽花鼓戲的正名、保護(hù)與研究現(xiàn)狀》,其他文章的題目分別是《鳳陽花鼓戲源流考述》《音樂地理學(xué)視域下“鳳陽三花”生存緣由探究》《鳳陽“三花”研究》等。

第二,傳承劇目資料稀缺。衛(wèi)調(diào)花鼓戲作為淮河流域文化滋養(yǎng)出來的藝術(shù)形態(tài),其藝術(shù)風(fēng)格和演出劇目與泗州戲、淮北花鼓戲等都有不同程度的聯(lián)系,但是衛(wèi)調(diào)花鼓戲的傳承劇目相比較于泗州戲、淮北花鼓戲等,其劇目繼承和演出的情況都非常單一。雖然說《衛(wèi)調(diào)花鼓戲》(陳廣岐著)和《鳳陽花鼓戲》(裘新江著),對衛(wèi)調(diào)花鼓戲的劇目進(jìn)行了梳理和統(tǒng)計,但是絕大多數(shù)劇目均沒有演出音頻、視頻或者文字材料,這也給我們研究原生態(tài)的衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇目增加了很多困難。

第三,傳承人數(shù)量有限。衛(wèi)調(diào)花鼓戲作為省級非遺項目、瀕危劇種,現(xiàn)有的省市傳承人中,只有李夕茹和余庭學(xué)兩位前輩老藝人對衛(wèi)調(diào)花鼓戲的傳統(tǒng)劇目和老唱腔了解比較多,其他均為新時代培養(yǎng)的傳承人,傳承的劇目和表演造詣都非常有限。關(guān)于傳承人的技藝特點(diǎn)、生平事件、演出劇目的記錄等“口述史”整理也不完備。

第四,傳統(tǒng)唱腔的隨意性。衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔屬于尚不完善的板腔體,伴奏形式比較單一,只有鑼鼓,沒有弦樂,講究“鑼跟人、人跟鑼、互相幫襯”,衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔沒有定腔定譜,演員根據(jù)自身情況即興發(fā)揮,隨意性很強(qiáng),非常不利于傳播與交流;唱詞多使用生活化語言,演員能根據(jù)需要即興創(chuàng)作,這種“即興創(chuàng)作”互動性很強(qiáng),但是缺少必要的藝術(shù)化處理和修飾。

第五,傳統(tǒng)表演的局限性。衛(wèi)調(diào)花鼓戲的表演形式上無行當(dāng)之分,只有男女角色,男的稱為“鼓架子”,女的稱為“蘭花”,表演借鑒了花鼓燈舞蹈元素,與傳統(tǒng)戲曲表演的“四功五法”相比,有一定的差距,還處于戲曲發(fā)展的早期形式——歌舞小戲階段,很難適應(yīng)當(dāng)代群眾文化的審美要求。并且衛(wèi)調(diào)花鼓戲原屬于自娛自樂的產(chǎn)物,長期沒有專業(yè)班社,演完即解散,演員多來自底層農(nóng)村,并沒有受到專業(yè)訓(xùn)練,因此表演有很大的局限性。

五、衛(wèi)調(diào)花鼓戲的保護(hù)對策

衛(wèi)調(diào)花鼓戲的產(chǎn)生與發(fā)展一直處于民間自娛狀態(tài),在全國的戲曲劇種轉(zhuǎn)型發(fā)展的時期,并未得到長足的發(fā)展,目前還停留在原生態(tài)的歌舞小戲階段。衛(wèi)調(diào)花鼓戲要從藝術(shù)本體出發(fā),立足自身特色,堅持繼承與創(chuàng)新相統(tǒng)一,使其更能符合當(dāng)代觀眾對戲曲藝術(shù)的審美期待。

第一,要解決傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)育人與思政育人的有效銜接。黨的二十大報告指出:中華傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長,博大精深,深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的宇宙觀、天下觀、社會觀、道德觀,結(jié)合時代要求繼承創(chuàng)新,古為今用,推陳出新,讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風(fēng)采。戲曲作為東方藝術(shù),已經(jīng)深深地與中華民族的思想觀念和審美傾向有機(jī)地融合到一起。新時代有新機(jī)遇,衛(wèi)調(diào)花鼓戲應(yīng)該積極探究,努力實(shí)踐,開拓各級學(xué)校戲曲教學(xué)的新路徑,把公共藝術(shù)教育和傳統(tǒng)文化傳承緊密地聯(lián)系在一起,通過感性教育的熏陶,啟發(fā)學(xué)生的思考,在“潤物細(xì)無聲”的過程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育與思政教育的有機(jī)結(jié)合,傳遞民族文化,講好中國故事,切實(shí)增強(qiáng)每一位青年學(xué)生的文化自信。

第二,要解決衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇種文學(xué)、音樂、聲韻和劇目的理論研究問題。一方水土養(yǎng)育一方人,一方文化也孕育一方地方藝術(shù)。地方戲的研究必須深深地植根于當(dāng)?shù)匚幕难芯恐腥?。通過搶救性挖掘和整理,記錄和梳理衛(wèi)調(diào)花鼓戲的表演形式、劇本文學(xué)和聲韻特點(diǎn),并仔細(xì)分析現(xiàn)有衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔音樂的調(diào)性特點(diǎn)和旋律特點(diǎn),分析其中的內(nèi)在聯(lián)系和外在區(qū)別,嘗試通過分析和凝練,對每一種板式進(jìn)行規(guī)范化處理,定腔定譜,使其更方便于傳播。

第三,解決傳統(tǒng)衛(wèi)調(diào)花鼓戲?qū)徝琅c時代審美、時代需求相結(jié)合的問題。衛(wèi)調(diào)花鼓戲原生態(tài)形式只有鑼鼓伴奏,無弦樂伴奏,演唱時大多為自己的平時語言習(xí)慣的調(diào)門,聲音喑啞平直,與現(xiàn)代人審美追求的流暢自然生動還有一定的距離,再加上無弦樂伴奏,干聲演唱,這也使得衛(wèi)調(diào)花鼓戲的受眾很少,甚至難以讓普通大眾接受。同時,衛(wèi)調(diào)花鼓戲的表演和服裝雖然借鑒了花鼓燈舞蹈的元素,但整體來說隨意性很大,觀賞性不強(qiáng)。期望根據(jù)研究,對衛(wèi)調(diào)花鼓戲的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行改良,引入弦樂、確定主弦,引入戲曲表演程式、引入燈光舞美,對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改良,實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演、編劇、演員三位一體的創(chuàng)排模式,使其最大程度上符合人民大眾對戲曲的審美期待,更好地滿足人們對美好生活的追求。

第四,要解決衛(wèi)調(diào)花鼓戲的新媒體傳播途徑問題。戲曲的形成和傳播都是在不斷地學(xué)習(xí)、交流和融合中逐漸進(jìn)行的,不同的傳播形式為戲曲的發(fā)展提供了生機(jī)和活力。傳統(tǒng)戲曲演出,演員的演和觀眾的看限定在一定的時空里,演員的表演和觀眾的觀看構(gòu)成了統(tǒng)一的整體;隨著人類社會的進(jìn)步和科技的發(fā)展,不同的傳播媒介產(chǎn)生,戲曲借助廣播、電視、電影等大眾媒體,打破了傳統(tǒng)的觀演模式,戲曲藝術(shù)的傳播方式發(fā)生了巨大的變化,戲曲藝術(shù)的社會影響力大大增加,戲曲劇種借助新的傳播媒介不斷地發(fā)展壯大。而今,新媒體時代的到來,給電視、報紙、廣播等帶來了新的挑戰(zhàn),同時也為地方戲的發(fā)展提供了新的傳播載體和平臺。戲曲藝術(shù)本身就具有很強(qiáng)烈的思想政治教育意義,衛(wèi)調(diào)花鼓戲作為淮河流域滋生出來的藝術(shù)文化,帶有很明顯的皖北民俗文化特征,通過新媒體平臺普及地方戲曲文化,是文化風(fēng)俗的繼承,更是和諧社會建設(shè)的需要。

六、結(jié)語

縱觀中國戲曲的發(fā)展史,任何一個劇種都不可避免興衰。對于衛(wèi)調(diào)花鼓戲這樣的瀕危劇種,其傳承人、傳承劇團(tuán)、劇目以及藝術(shù)本體上還存在一些亟須解決的問題,相關(guān)單位和劇種從業(yè)人員要認(rèn)清劇種發(fā)展的實(shí)際情況,對癥下藥,實(shí)行搶救性保護(hù)和挖掘,使其在新時代里更能發(fā)揮群眾文化藝術(shù)的作用和功效。