淺析閩臺木偶戲服飾藝術(shù)

熊天宜 華僑大學(xué)

一、閩臺木偶戲形成的背景

泉州地處中國東南沿海地理要沖，是聯(lián)合國唯一認(rèn)定的海上絲綢之路起點(diǎn)。早在唐代，泉州的對外貿(mào)易就已經(jīng)發(fā)展得很成熟，是中國對外貿(mào)易的四大港口之一，相比于廣州，泉州更吸引了外商前來此地。宋元時期，泉州更是成為世界大港，商人、旅行家、航海家、探險家以及許許多多傳道士來到這個城市，他們帶來的不只是商品，還有不同的文化。木偶戲是閩南文化中很有特色的一個分支。中國古代戰(zhàn)亂頻繁，中原人口和經(jīng)濟(jì)中心南移，傀儡戲也在這一時期被中原人帶入泉州，并在人們思鄉(xiāng)的特定文化氛圍與背景下得以保留與延續(xù)。同時，歷代王朝對它的控制弱，受戰(zhàn)亂影響較小，在中原地區(qū)衰退甚至消失的文化在泉州地區(qū)仍然能保留并盛行不衰。另外，泉州地理環(huán)境特殊，與海外交流密切，商業(yè)發(fā)達(dá)，文化也相對開放繁華，給文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了寬松的環(huán)境。近代，由于歷史的原因，一般地區(qū)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展落后，但泉州民間木偶文化卻依然興盛，并且為近代的戲劇藝術(shù)發(fā)展提供了范式?？陀^上講，閩南木偶藝術(shù)興起的另一個原因是當(dāng)?shù)氐墓?jié)慶活動和娛樂方式，人們對做工精致、便于攜帶的木偶是喜聞樂見的。與民間同樣受到歡迎的歌仔戲相比，木偶戲組織規(guī)模較小，成本比大戲便宜許多，所以年節(jié)及迎神賽會，人人爭聘，鑼鼓喧鬧，一演再演，連日不休。因此，泉州的木偶戲成為大眾生活中的藝術(shù)是有跡可循的。同時，泉州木偶造型具有極大的自由度。

原始社會的人類便在身上刺青以彰顯自己與他人不同的身份地位。隨著人類社會的發(fā)展，這種習(xí)慣逐漸被服飾紋樣等代替，藝術(shù)家紛紛將目光投射到人類日常所穿的服飾中。服飾作為木偶戲不可或缺的一環(huán)，給觀眾帶來直觀的印象和強(qiáng)烈的體驗(yàn)，藝術(shù)家與觀眾互相影響，互相給對方以思考和享受。

當(dāng)今觀眾不僅可以在劇院看木偶戲，數(shù)字媒體中的布袋戲也是大受追捧。布袋戲由木偶戲發(fā)展而來，運(yùn)用了特攝的手法，這依賴于科技與文化的發(fā)展。

二、木偶戲的起源與發(fā)展歷程

（一）起源

最開始的布袋戲已不可考。晉代《拾遺錄》就有記載，而布袋戲又是唐宋時期由中原傳入福建。木偶戲，也稱傀儡戲，在后世發(fā)展成為布袋戲?？軕蛟诿髂母＝▊鞯脚_灣，臺灣的傀儡戲表演形式豐富，深受人們歡迎。木偶戲分為泉州音、漳州音、潮州音?，F(xiàn)今閩南還存在的木偶戲有鐵枝木偶、提線木偶、布袋木偶。

（二）發(fā)展歷程

早在18 世紀(jì)，泉州就很流行木偶戲，到了19 世紀(jì)，木偶戲進(jìn)入了全盛時期。臺灣和福建的木偶戲區(qū)別在于：臺灣木偶戲的主要表現(xiàn)形式為現(xiàn)代布袋戲，福建木偶戲的主要表現(xiàn)形式為傳統(tǒng)木偶戲。而不論傳統(tǒng)木偶戲還是現(xiàn)代布袋戲，它們有很多相同的地方。

布袋戲演出有前場和后場，就像戲院一樣，演員們在前臺演戲，不過布袋戲的表演者是木偶們。后場是操縱木偶的人用手指控制木偶一個個動作的場地。傳統(tǒng)布袋戲的木偶只有三十厘米左右，可做點(diǎn)頭、搖頭、走路等動作，兩偶間的對話、武打等都由一人操控。

最開始木偶戲是即興演出，至今這種表演形式在福建也非常流行。傳統(tǒng)木偶戲的素材主要來自武戲、小說等，比如，《三國演義》《封神榜》《西游記》等。1945 年后，福建布袋戲漸漸沒了聲響，倒是臺灣還在繼續(xù)發(fā)展。布袋戲師傅黃海岱寫了許多在圈內(nèi)膾炙人口的作品，比如《五虎戰(zhàn)青龍》《三門街》等。1961年前后，黃俊雄與寶五洲劇團(tuán)的鄭一開始結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)對木偶戲進(jìn)行改革，他們把臺詞和其他戲劇所需聲音錄下來，拍成電影，大受當(dāng)?shù)厝藲g迎。它是1980年后開始出現(xiàn)的，題材比傳統(tǒng)布袋戲多了科幻、搞笑，代表作有《霹靂劍宗》《霹靂城》《刀龍傳說》等。除此之外，改革開放后，漳州和泉州開始出現(xiàn)了劇本，但福建現(xiàn)在的布袋戲還是以即興表演為主。

三、木偶戲人偶服飾特征

（一）傳統(tǒng)木偶戲

唐宋時期，木偶戲傳入泉州，所使用的服飾參考了當(dāng)時的繪畫和雕刻藝術(shù)，同時也融合了特有的閩南風(fēng)格，屬于傳統(tǒng)藝術(shù)和地域文化自然而然地結(jié)合。臉譜上，結(jié)合了京劇臉譜和閩南民間神像臉譜。服飾上，按照角色身份分為蟒、靠、帔、褶、衣五個類別。其中蟒是最為華麗的一種，它運(yùn)用了金蒼繡的手法縫制服飾紋樣。金蒼繡是閩南民間藝術(shù)，很大程度上反映了閩南地區(qū)的民間風(fēng)俗。金蒼繡以羅緞為本，以金絲為線，用金線通過盤結(jié)的方式固定于絲綢羅緞之上，以達(dá)到色彩鮮明、線條流暢的效果。比起蟒來，更為精美，紋樣繡法更加細(xì)致。帔是最為正式的一種木偶服飾，常以對襟長袍出現(xiàn)于劇目。常見的紋樣造型有云紋、動物紋、盤枝紋、幾何紋樣等，也經(jīng)常運(yùn)用富有吉祥寓意的各類鳥獸圖騰紋樣。褶和衣多在平民、奴仆身上出現(xiàn)。其中，蟒服的樣式可以在京劇服裝中找到許多相同點(diǎn)，京劇與木偶戲服裝中都出現(xiàn)過“海水江岸紋”，是中國傳統(tǒng)紋樣之一。這種紋樣除了名字中提及的海水紋和山崖紋之外，還會添加動物紋作為搭配。出現(xiàn)這種紋樣的原因也不難猜測，此紋樣所飾服裝多為官服，穿著者皆是地位高的達(dá)官顯貴，海水紋和山崖紋代表祖國的山河，有山河永固的寓意。多樣化的圖案紋樣賦予木偶戲服飾強(qiáng)烈鮮明的裝飾藝術(shù)效果。出現(xiàn)頻率較高的紋樣與同時期人民服飾紋樣同步。每種紋樣都代表了身份地位，或者表現(xiàn)了主人的審美情趣。

另外，木偶戲作為以木偶而非人為主角的戲劇，偶身雕刻也是重要的一環(huán)。傳統(tǒng)木偶頭像雕刻，材料為樟木，整套流程包括雕刻、打磨、裱紙、制牛皮膠、上膠、風(fēng)干、上補(bǔ)土、上彩化妝、打蠟上光、制作須發(fā)、雕刻手足、做帽盔、做戲服、裝配等。在傳統(tǒng)工藝中，需在經(jīng)過打磨的木坯上裱紙貼平，再以礦物質(zhì)顏料著色，最后打蠟上光。傳統(tǒng)木偶劇多在自然光、白熾燈甚至燭火照明條件下表演，而在現(xiàn)代影視拍攝運(yùn)用的專業(yè)補(bǔ)光燈條件下，這樣就會很容易在木偶臉部形成過于強(qiáng)烈的反光。同時，傳統(tǒng)技法使用礦物質(zhì)顏料，須混合牛皮膠，時日長了會導(dǎo)致泛黃。礦物質(zhì)顏料的優(yōu)點(diǎn)是顏色飽和艷麗且不易褪色，但是會溶解于水，故而傳統(tǒng)木偶都不能清洗，保存難度大。近代木偶整體服裝色彩濃重艷麗、花紋繁復(fù)并遍布全身，沿用了傳統(tǒng)的衣箱制。傳統(tǒng)的戲服大多是不顯腰身的H 形，其廓形寬且直，袖子與整體服裝較寬，全封閉式。整體服裝風(fēng)格更為華麗優(yōu)雅，質(zhì)感更顯厚重。同時，由于閩臺地區(qū)手工藝比較發(fā)達(dá)，木偶的配飾相對也更加精致煩瑣，服裝更在意細(xì)節(jié)部分。此外，泉州木偶的花面譜也獨(dú)具地域特色。泉州人江加走在吸取了京劇臉譜的基礎(chǔ)上，結(jié)合木偶雕刻特點(diǎn)（可隨意造型），又參考了民間五爺進(jìn)香時二十四班頭和木偶神像部分王爺?shù)摹盎^”，加以融合和變化，從而形成了有地域特色的且極富裝飾性、趣味性的花臉譜。江加走的木偶，是雕與繪的完美結(jié)合。他所創(chuàng)立的眾多造型樣式、花面臉譜為后世確立了典范。他所運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法也為走向僵化的泉州木偶雕刻注入了新鮮的血液，使泉州木偶造型真正形成了地域風(fēng)格。

（二）金光布袋戲

臺灣的金光布袋木偶戲沿襲了閩南地區(qū)布袋木偶戲的形制特點(diǎn)，且進(jìn)行了創(chuàng)新。金光布袋戲中的霹靂布袋戲吸收了大量民間故事、地方音樂，保留了諸多民間文化的精華。臺灣布袋木偶戲在時代發(fā)展的浪潮中越來越現(xiàn)代化，木偶新劇不斷涌現(xiàn)，服飾造型也多采用地方特色和時尚元素的結(jié)合。隨著傳統(tǒng)戲劇表演行業(yè)的衰落，有些布袋木偶脫離表演的需要，成為單純的觀賞品，藝術(shù)家也在努力地將木偶形式與市場化相結(jié)合，創(chuàng)造出有地域文化特征的布袋木偶。相較于閩南布袋木偶的造型，臺灣現(xiàn)代木偶造型以角色新穎、大型戲偶與媒體的結(jié)合，展示了其獨(dú)特的本土化藝術(shù)形象，融入了現(xiàn)代時尚元素，創(chuàng)造出了新的現(xiàn)代木偶形象，以全新的理念一改傳統(tǒng)服裝造型，塑造出了現(xiàn)代型的各類人物。金光布袋戲與前代布袋戲服飾不同的地方在于，人偶妝造也更加現(xiàn)代化，觀眾開始更加關(guān)注對布袋戲的視覺體驗(yàn)，某些角色中，頭發(fā)會為了凸顯個性而挑染，服裝色彩更加夸張，服飾材質(zhì)與版型也發(fā)生了變化。而這些變化的出現(xiàn)既是為了迎合市場，同時也給現(xiàn)代服裝設(shè)計提供了靈感。

談無欲作為霹靂布袋戲的經(jīng)典角色之一，其服飾紋樣是利用彎曲的弧線進(jìn)行拼接，拼接形成的圖案構(gòu)成天庭與地府的光景，表達(dá)了角色亦正亦邪的特點(diǎn)。白無垢作為霹靂布袋戲多部作品中非常重要的角色之一，服飾是具有代表性的。正如他的名字，他的服飾大部是白色，用金、銀兩色進(jìn)行點(diǎn)綴，且紋樣簡潔，袖口和披風(fēng)領(lǐng)口處都有白毛覆蓋。提到他就不得不提到另一個角色——天魔，與白無垢相反，天魔服飾基本是黑色，并且上半身用鐵質(zhì)鎧甲覆蓋，結(jié)合面部表情和妝造讓觀眾一眼就能看出他在劇中的定位和性格。

另外，現(xiàn)代布袋戲不僅是在中國傳統(tǒng)服飾上進(jìn)行改造，創(chuàng)作者也會受世界各地的影響給人偶們穿上不同風(fēng)格的服飾，袖口用繁復(fù)的蕾絲點(diǎn)綴，面料用硬挺的皮革表現(xiàn)人物的性格。《霹靂劫之阇城血印》這部作品中就參考國外電影《夜訪吸血鬼》阇皇西蒙的造型。阇皇西蒙佩戴的帽子與穿著的服裝以黑紅為基調(diào)，金色絲線作為點(diǎn)綴，披風(fēng)和帽子的形式完全是西方古典風(fēng)格，其上衣領(lǐng)口圍繞人物脖頸呈波浪形，也是較為典型的歐洲中世紀(jì)宮廷貴族服飾。除此之外，各種神話也極大地豐富了設(shè)計者的創(chuàng)作思維。

臺灣布袋戲的木偶比福建布袋戲體型大，一人不能控制兩偶，一偶必須要兩只手來控制。大也有大的好處，就是臉部表情有了變化，可以眨眼張嘴，身體里也有更多的機(jī)關(guān)暗藏，可以做更加豐富的肢體動作。而無論是傳統(tǒng)布袋戲還是現(xiàn)代布袋戲，都會有操偶者念口白，制作音樂的場景。這個舞臺就是操偶者的小小世界。不管是臺灣還是福建，木偶戲藝術(shù)是由人類創(chuàng)造的，有自己的服飾，是人類社會的反映，能給觀眾留下深刻的印象。

四、木偶戲的展望

隨著經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，現(xiàn)代人的娛樂方式越來越多樣化，木偶戲的觀眾逐漸減少，但此藝術(shù)作為極具代表性的地方文化也反映了時代特征。如何傳承經(jīng)典藝術(shù)，可以從以下幾方面做起。

首先，加強(qiáng)創(chuàng)作木偶戲的人才培養(yǎng)，精進(jìn)技藝，以給觀眾帶來精彩的體驗(yàn)。

其次，結(jié)合科技可以事半功倍地創(chuàng)作木偶戲。現(xiàn)代科技方便了人類的日常生活，也為創(chuàng)作者提供了多元化的創(chuàng)作方式。比如，3D 打印技術(shù)可以使創(chuàng)作者事半功倍地做出更好的作品。

再次，可以根據(jù)市場需求創(chuàng)作更讓人們喜聞樂見的劇情。

最后，要利用數(shù)字媒體進(jìn)行推廣和宣傳，擴(kuò)大傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。

五、結(jié)束語

福建是全國地方戲曲劇種最豐富的地區(qū)之一。明清時期，福建向臺灣大量移民，移民帶去了各自家鄉(xiāng)的戲曲，作為懷念故土、向往家鄉(xiāng)的感情寄托。可以說，木偶戲的藝術(shù)就是人的身體、時間以及語言的藝術(shù)?？v觀木偶戲服飾發(fā)展，植物與動物紋樣始終占據(jù)著重要地位，并且從這種紋樣出現(xiàn)伊始，就在不斷地變化，它的變化甚至也不能用朝代分割，而是一代又一代人的習(xí)俗與智慧的結(jié)晶，也體現(xiàn)了人們對美好生活孜孜不倦的追求，這與我國文化底蘊(yùn)有著莫大的關(guān)聯(lián)。服飾紋樣與其所處時代息息相關(guān)，由時代精神所決定。從中國服飾文化發(fā)展歷史來看，服飾所體現(xiàn)的外在符號與當(dāng)時的精神生活、物質(zhì)生活以及國家體系有著緊密的聯(lián)系，反映了人們在特定時代的精神風(fēng)貌。中國人常借物喻人，以植物和動物暗喻人的狀態(tài)，至現(xiàn)代，服飾印花以“美觀”為首要目標(biāo)，仍然是創(chuàng)作者、使用者個性特征的表現(xiàn)方式之一。