新安畫派對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的影響

蔡 銳 丁夢婷

景德鎮(zhèn)學(xué)院

一、新安畫派的藝術(shù)探因

新安畫派是徽州文化孕育出的極具地方特色的藝術(shù)形式。新安畫派的得名最早見于張庚的《浦山論畫》，其中談到清朝初期畫派發(fā)展及分布情況：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦一派也?！痹娙?、金石家王士禛也曾說過：“新安畫家，崇尚倪、黃，以僧漸江開其先路?！庇纱耍覀兡芸闯?，新安畫派最初成派之因，便是對“元四家”中倪瓚和黃公望的學(xué)習(xí)，畫派的開創(chuàng)者便是漸江。

然而，新安畫派對藝術(shù)的溯源卻并非僅對“元四家”中倪瓚和黃公望的學(xué)習(xí)，其正如黃賓虹先生在《黃賓虹文集》中談到的：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗?！雹佟饵S賓虹文集·書畫編》，上海書畫出版社，1999?！懊鳟嬁萦玻拎u衣白、惲本初起于毗陵，而新安李檀園（流芳）、李周生（永昌）皆能渾厚華滋，不蹈輕薄促弱，上追董、巨正軌?！雹凇饵S賓虹文集·題跋編》，上海書畫出版社，1999。新安畫派畫家所追溯的藝術(shù)傳承嬗變之脈絡(luò)可謂是十分清晰，其通過對“元四家”的不斷學(xué)習(xí)來尋求“董、巨正軌”。而這樣的上溯正是來自董其昌的“南北宗論”，也是董其昌所推崇的南宗一脈。至明代新安畫家丁云鵬之前，新安畫派的畫家基本均為文人及士大夫，唐代至明代前，徽州歷史上基本沒有以繪畫為主要職業(yè)的專職畫家。到明代中期，徽州逐漸形成了以繪畫為主要生活來源的畫家群體，這主要得益于徽州的地理位置及文化環(huán)境。從明代開始，徽州成為諸多書畫大家的神往之地，而吸引他們的除了徽州的黃山勝景，還有徽商富庶和當(dāng)時的一批朝廷重臣。此后，漸江、戴本孝、梅清、石濤等一批畫家來到黃山作畫，由此出現(xiàn)以黃山天都峰命名的畫派——天都畫派。

然而，一個畫派的產(chǎn)生存在著機緣巧合，但純粹的機緣巧合是無法讓一個畫派真正延續(xù)及發(fā)展的。新安畫派的形成除了對倪瓚、黃公望的學(xué)習(xí)外，還與徽州徽商及書畫家有收藏古董的雅好有關(guān)。《草心樓讀畫集》中記載：“余幼時游里中諸收藏家，親見其論畫必宋、元人乃辨別真假工拙，明及國初，不甚措意；若乾隆以來，鮮有齒者?！痹诋?dāng)時，乾隆之后的書畫作品均已被列入不屑的范疇之中，可見此時徽州文物收藏之盛況。除了家底殷實的徽商花重金解囊購藏之外，新安畫家哪怕是生活窘迫遇到喜愛的古董也常傾囊購之，程嘉燧、漸江等人便是如此。在文物盛況的背景之下，新安畫派的畫家既有可供鑒賞、學(xué)習(xí)、臨摹的前人繪畫，又有黃山之景可供采風(fēng)，這些都為新安畫派的壯大打下了堅實的基礎(chǔ)。

二、新安畫派的美學(xué)思想

新安畫派早期的美學(xué)思想源于朱熹，其主張繪畫應(yīng)當(dāng)觀照客觀現(xiàn)實，同時在繪畫形象上應(yīng)保證個體與群體的有機結(jié)合。重視對客觀景象的觀察，繪畫之前應(yīng)先飽覽山川景觀，將欲繪之景納入胸中，再將所觀景象產(chǎn)生的情思與欲繪之景融合提煉使之成為胸中丘壑，最后通過筆墨技法將其繪于紙上展現(xiàn)出來。也正是對朱熹理學(xué)及繪畫思想的吸收，使得新安畫派對道家老莊思想頗有體悟：藝術(shù)要旨上，能守住“虛靜”“物化”“自適”之態(tài)。這也使得畫家更加愿意寄情山水、感受山水，從而使身心脫離塵世的束縛。漸江甚至將其畫齋取名為“澄懷觀”和“澄懷軒”，以示對宗炳繪畫思想的推崇和繼承。

繼朱熹之后，至明代新安畫派畫家提出了他們的繪畫思想。其中朱同在其《覆瓿集》中談到，不同的畫家有不同的繪畫思想及繪畫理念，這也使得他們的表現(xiàn)技法不盡相同，“則有出乎象形之表者”，所以在繪畫作品的呈現(xiàn)中就存在了“不得不異”的情況。同時，朱同以為如果繪畫只注重形象是否相似，而忽略畫師特征及筆墨意趣的話，則“不足以言畫矣”。但是，如若僅追求個性及筆墨而忽略所繪的實景，則“于畫亦何取哉”。由此可見，朱同推崇的是畫面形象與畫師自身特征的結(jié)合。同為新安畫派的李流芳推崇師法自然，但法的自然并不是對自然景色不假思索地照搬和摹寫。其認(rèn)為，繪畫應(yīng)當(dāng)反映對山水的最深感悟，其中真實山水之精氣為感悟的精髓。同時，李流芳亦反對畫家對古人不假體味地模仿，其曾于所繪山水的題詞中對只懂臨摹古人山水的畫家諷刺道：“勝國高人畫隱多，不求聞達(dá)自摩挲。而今盡是臨摹手，倪懶黃癡認(rèn)得嗎？”當(dāng)然，這并非說李流芳反對習(xí)古，而是認(rèn)為學(xué)習(xí)古人“固非求其形似之謂也”，故應(yīng)當(dāng)像黃公望和吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)董源和巨然、元稹學(xué)習(xí)荊浩和關(guān)仝、彥敬學(xué)習(xí)米家父子一樣，學(xué)其神而非流于形。同樣認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)師法自然的還有新安畫派的奠基人——漸江。漸江雖未著書立說，但從《畫偈》和《偈外詩》中可見一斑。其認(rèn)為，繪畫是情感傳遞的媒介，主要功能便是怡情，即與觀者情感的共鳴和作者情感的流露。漸江亦認(rèn)為，繪畫應(yīng)當(dāng)師法自然，“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜”“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰”。由此可知，漸江所推崇的師法自然不僅是一種能容納天地山川的胸懷，也是對天地山川的體悟，通過對自然真景的觀照，將自身情感融入筆墨之中，將自然丘壑轉(zhuǎn)化成胸中丘壑再將其自然吐露于紙上。

新安畫派所推崇的是尋求內(nèi)心的安寧，是自我情緒的抒發(fā)，在方式上也尊重作者的個性，同時要求師法自然，而非是對古人畫作的刻板臨摹，注重主觀感受與客觀景象在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的融合，此可謂是新安畫派的藝術(shù)標(biāo)桿，為后來對景德鎮(zhèn)瓷繪由裝飾到繪畫的轉(zhuǎn)型提供了理論支撐。

三、景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫對新安畫派藝術(shù)風(fēng)格的吸收

徽州與景德鎮(zhèn)相鄰，地形地貌也基本相同，為亂世避難之佳所。徽州新安文化屬移民文化，在歷史上受戰(zhàn)亂影響發(fā)生過三次較大規(guī)模的移民活動，人員流動形成文化交流，中原文化與原山越文化逐步融合，構(gòu)建了徽州文化的雛形。而景德鎮(zhèn)與徽州的環(huán)境、歷史背景極為相近，加之唐代宗時期景德鎮(zhèn)曾歸屬徽州府管轄，《徽州府志》記載：“永泰二年，又析黟縣及饒州之浮梁置祁門縣。”①張海國：《千年瓷都景德鎮(zhèn)》，上海大學(xué)出版社，2005。這也為徽州與景德鎮(zhèn)兩地能進(jìn)行藝術(shù)形式的融合與交流奠定了基礎(chǔ)。同時，徽州與景德鎮(zhèn)的交流自古有之，由于均處丘陵地段，陸路極為不便，景德鎮(zhèn)瓷器的銷售、材料的運輸及對外的交流基本全是依靠昌江，而昌江的發(fā)源地便是徽州祁門。同樣，徽州就其地理因素而言，并非為經(jīng)商之地的最好選擇，歙縣人吳日法在《徽商便覽》中說道：吾徽居萬山環(huán)繞中，川谷崎嶇，峰巒掩映，山多而地少，遇山川平衍處，人民即聚族居之。以人口孽乳故，徽地所產(chǎn)之食料，不足供徽地所居之人口，于是經(jīng)商之事業(yè)以起。②吳日法：《徽商便覽》，民國八年鉛印本。然而，經(jīng)商則會面臨走出去的問題，丘陵地帶的不便利自然也就斷絕了徽商陸路的選擇，因此徽商西進(jìn)的唯一方式便是通過源于祁門的昌江之水，途經(jīng)景德鎮(zhèn)及鄱陽等地進(jìn)入長江一帶。這樣的行進(jìn)路線也促進(jìn)了徽州文化在景德鎮(zhèn)的發(fā)展與融合。

若僅從文化的交融與人員的往來就認(rèn)定新安畫派能對陶瓷繪畫產(chǎn)生影響似乎還顯得論據(jù)不足。其實，陶瓷繪畫與國畫作為姊妹藝術(shù)一直存在相互學(xué)習(xí)的狀況，以繪畫作為陶瓷裝飾的方式早在唐代長沙窯及宋代磁州窯出土的標(biāo)本中便能窺視一二，而真正繁榮發(fā)展的時期應(yīng)在元、明、清三朝，在此期間陶瓷產(chǎn)量最高且有官辦窯口的便是景德鎮(zhèn)了。景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫于清代被推上了歷史的高峰，這種裝飾形式最為顯著的時期為康、雍、乾三代，彩瓷的裝飾及釉料的發(fā)展均于此達(dá)到鼎盛。也正是這樣的背景，使得清朝末年，在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了新安畫派的畫家嘗試以瓷器作為媒介進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，從而創(chuàng)立了淺絳彩。

當(dāng)然，這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變也并非僅通過幾人之力便可達(dá)成，究其根本是因為兩種藝術(shù)形式的美學(xué)思想趨于一致。陶瓷是中國先民的偉大發(fā)明，經(jīng)過中國歷史長河的不斷洗禮，使得陶瓷的質(zhì)地與形制不斷發(fā)生改變，同時以陶瓷為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的創(chuàng)作形式也在不斷發(fā)生變化，而這些變化的產(chǎn)生，自然也脫離不了瓷器的某些特性?！陡×嚎h志》記載：唐武德中，鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關(guān)中，稱為“假玉器”，且貢于朝。玉之為物，潔白澄清，光輝徹亮，曰“假玉”。其色白質(zhì)薄，其釉瑩徹如玉。③轉(zhuǎn)載自辛安潮《中國陶瓷史》，北京圖書出版社，1998。中國自古便有尚玉的傳統(tǒng)，景德鎮(zhèn)瓷器潔白如玉，被稱“假玉器”，也自然受到了百姓乃至皇室的歡迎，加之“類雪似銀，類冰似玉”的美譽，更使得其自帶“高冷”氣質(zhì)。正是這種特性，使得喜愛景德鎮(zhèn)瓷器的人迅速突破國界，向全世界蔓延開來。其中這種冷的特性與歐洲的色調(diào)冷有本質(zhì)的區(qū)別，其突顯的是中國式清新、淡雅、寧靜、出世的自然之情。這也使景德鎮(zhèn)瓷器的特性與新安畫派的藝術(shù)要旨極為吻合。

縱觀中國社會史與思想史可發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)時局混亂之時，文人雅士便會自覺出世，寄情于山水，追求靜穆寂寥、冷峻超然的藝術(shù)意境，將自然景觀作為自己的精神寄托。漸江在明末清初的亂境之中開創(chuàng)的新安畫派審美旨趣自然也帶有這一明顯特征。同時，新安畫家開始嘗試在瓷器上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作又正值社會格局再次發(fā)生混亂的清末民初，這些因素都導(dǎo)致了新安畫派對陶瓷繪畫藝術(shù)的催化。新安畫派畫家開始進(jìn)行陶瓷繪畫創(chuàng)作的另一因素還有清末民初時徽商的沒落，缺少徽商的鼎力支持，新安畫家必須開始尋求新的突破，與景德鎮(zhèn)相鄰的地理位置自然使得他們其中的一些先行者將目光轉(zhuǎn)向了陶瓷。

程門可謂是將新安畫派繪畫風(fēng)格引入陶瓷創(chuàng)作的先鋒，其在到景德鎮(zhèn)之前便已經(jīng)小有名氣?！恩鹂h四志·人物志》記載：“（程門）幼聰慧，工書善畫，作行書隨意為之，有不衫不履游行自如之致。畫尤精妙絕倫，凡山水、人物、花卉以至蟲、魚、鳥、獸兼擅其長，其得力于唐宋元明及民初諸大名家甚深，故所謂直追古人。咸同時名噪大江南北。鑒賞家得其片幅零縑什襲藏之?！薄霸诰暗骆?zhèn)以畫瓷資生，所畫瓷器迄今猶名貴也?！雹佟恩鹂h四志》，民國十二年刻本。由此便可看出，程門自小就能書善畫，而且深受徽州文化及新安畫派影響，于清咸豐年間便已經(jīng)“名噪大江南北”，在景德鎮(zhèn)進(jìn)行陶瓷繪畫僅僅是為了養(yǎng)家糊口而已。

當(dāng)然，景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫并不如紙上、絹上水墨畫那樣直接、便捷，對工藝壁壘的突破與對陶瓷料性的掌握是進(jìn)行陶瓷繪畫創(chuàng)作的基本條件。程門在一件瓷板上的題跋也正說明了他在剛到景德鎮(zhèn)進(jìn)行陶瓷繪畫之時的不順利：“乙丑春僑寓昌江，偶假毫鋒繪料寫此遣悶，特料性滯礙，真可謂出筆墨畦徑之外者。”但程門對陶瓷繪畫最大的影響并不是他的陶瓷繪畫作品，而是他對陶瓷工藝的改進(jìn)，即開創(chuàng)了淺絳彩。淺絳彩瓷畫工藝較粉彩簡練、便捷，正如前文程門在其題跋中提到的，畫家對陶瓷繪畫涉入最大的障礙便是釉料的料性滯礙。傳統(tǒng)粉彩工藝服務(wù)于宮廷及達(dá)官貴人，故而需要艷麗、潤澤的色彩及渲染、漸進(jìn)的藝術(shù)效果。傳統(tǒng)工筆畫師的繪畫技法一般以中鋒勾勒為主，但程門則是運用偏鋒勾皴，因此進(jìn)行文人大寫意式的山水繪畫創(chuàng)作使用傳統(tǒng)粉彩技法顯然無法實現(xiàn)，加之粉彩繪畫工藝復(fù)雜，且為一人一工，創(chuàng)作者無法完成粉彩繪畫的所有步驟。而淺絳彩工藝不僅使陶瓷繪畫具備了文人畫的寫意式風(fēng)格特征，而且使國畫家能更為便捷地參與到陶瓷繪畫當(dāng)中。

同時，淺絳彩瓷畫將文人畫所具備的詩書畫印和作者署名融入了陶瓷繪畫創(chuàng)作之中，使得陶瓷繪畫同樣具備了文人畫的“詩畫合一”，甚至在陶瓷繪畫作品中也出現(xiàn)了類似于文人畫的“閑章”。淺絳彩上的詩款書法也一別之前景德鎮(zhèn)的舊時格局，從而使畫面更具有文人氣質(zhì)。這一改變延續(xù)至今，現(xiàn)今我們依然能從景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家的許多作品中發(fā)現(xiàn)由淺絳彩傳承下來的文人氣息。

雖然淺絳彩在陶瓷繪畫歷史上的壽命不長，但是在清末民初時期對陶瓷繪畫卻起到了明顯的承上啟下之功用，且孕育出了以“珠山八友”為代表的“新派”陶瓷繪畫藝術(shù)，使得陶瓷繪畫一改官窯影響下持續(xù)幾百年的匠風(fēng)，促進(jìn)了陶瓷繪畫向國畫靠攏。因此，對新安畫派藝術(shù)語境的研究能使我們更好地理解現(xiàn)今陶瓷繪畫的淵源及淺絳彩瓷畫的產(chǎn)生背景與藝術(shù)思想。望此能對未來陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作研究及陶瓷歷史發(fā)展過程的文化脈絡(luò)做一點梳理。