交互對(duì)話中傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性示現(xiàn)
——《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》的互文性特征探究

文/ 孫亞茹 張 楠

中央廣播電視總臺(tái)大型文化類(lèi)綜藝節(jié)目《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》在傳統(tǒng)優(yōu)秀文化傳承和審美藝術(shù)展現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了又一次突破和創(chuàng)新。 節(jié)目以中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作為底本，將詩(shī)與畫(huà)作為主體文本，實(shí)現(xiàn)多種藝術(shù)形式間的互文映照。通過(guò)XR、CG、裸眼3D、全息投影等數(shù)字虛擬技術(shù)跨越時(shí)空， 連接交流通道，實(shí)現(xiàn)從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的感官享受延伸到古今一脈的文化對(duì)話，進(jìn)而傳達(dá)出底蘊(yùn)深厚的人文精神和時(shí)代精神。

一、詩(shī)畫(huà)原典互文與藝術(shù)形式間的文本交互

蘇軾曾言：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。 ”希臘詩(shī)人西摩尼德斯也說(shuō)：“詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)。 ”詩(shī)與畫(huà)皆由情趣和意象的相合融化而得， 二者不同在于， 繪畫(huà)展現(xiàn)形色，而詩(shī)借助文字為媒介，間接表現(xiàn)外物，它們之間的關(guān)聯(lián)和差異使得兩種藝術(shù)如同雙生花般相輔相成、互為觀照。

在《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》的文本環(huán)境中，每一件新的藝術(shù)作品，都以詩(shī)、畫(huà)為原典文本，在廣義的互文概念中，同文本的存在形態(tài)一起，經(jīng)由音樂(lè)、舞蹈、曲子、戲劇等多種藝術(shù)形式進(jìn)行現(xiàn)代再現(xiàn)和演繹。 其所呈現(xiàn)的詩(shī)畫(huà)原經(jīng)典文本，在多種藝術(shù)形式的重新演繹下，交相輝映，勾連在一起，“任何文本都是對(duì)過(guò)去引文的再組織”①， 多種藝術(shù)形式的再演繹與其呈現(xiàn)的詩(shī)畫(huà)原典文本都有著相互映照和勾連的關(guān)系。 《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》中整體包含兩種文本互文關(guān)系：畫(huà)家意圖下詩(shī)與畫(huà)原典文本間的互文；其它藝術(shù)形式創(chuàng)造的新文本與原典文本的互文。

（一）詩(shī)畫(huà)原典文本間的互文

《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》 推介的很多畫(huà)作本身就帶有畫(huà)家借詩(shī)作畫(huà)、由畫(huà)生詩(shī)的創(chuàng)作意圖，這種源于畫(huà)家主觀意圖下的詩(shī)畫(huà)互文屬于文本內(nèi)部的互文關(guān)系。 最為典型的莫過(guò)于明代畫(huà)家仇英的《潯陽(yáng)琵琶圖》，從畫(huà)作名字上就可知曉這幅畫(huà)是以白居易的 《琵琶行》為主題創(chuàng)作的。 仇英以前人詩(shī)作為藍(lán)本，對(duì)其中環(huán)境、景色、人物、情緒、氛圍進(jìn)行了繪畫(huà)再現(xiàn)，將詩(shī)中“潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”的蕭瑟陰涼的秋意景象具象化呈現(xiàn)，并在畫(huà)中白描式地重塑出琵琶女和船上賓客，以及那位青衫濕透的江州司馬的形象。 其畫(huà)作筆鋒濃郁、描摹細(xì)致、結(jié)構(gòu)恰當(dāng)，與詩(shī)歌形成異曲同工之妙，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)與畫(huà)在內(nèi)容和情感上的文本交互。

而第一期中王冕的《墨梅圖》在互文方式上則與《潯陽(yáng)琵琶圖》不同。 王冕“既是畫(huà)家亦是詩(shī)人”的雙重身份促成其畫(huà)作與詩(shī)歌之間具有從內(nèi)部結(jié)構(gòu)出發(fā)的最直接和明顯的文本互文關(guān)系。 王冕平生畫(huà)梅皆以墨入色， 他在每一幅墨梅畫(huà)上都題有不同版本的墨梅詩(shī)，將“畫(huà)中有詩(shī)”融于他一生的繪畫(huà)創(chuàng)作。 巴赫金認(rèn)為：“任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本。 ”②王冕將自己的詩(shī)與畫(huà)巧妙地結(jié)合在一起，從詩(shī)中延伸出畫(huà)中的意境，在畫(huà)中表現(xiàn)出詩(shī)中的意蘊(yùn)。 詩(shī)歌文本與繪畫(huà)文本在一定程度上都包含著作家和畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)，更表現(xiàn)出創(chuàng)作者自身歷史文化上的豐厚積淀。 畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)必然心中有詩(shī)， 正如詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)一定眼前有畫(huà)。 詩(shī)與畫(huà)雖然是藝術(shù)表現(xiàn)的兩種不同形式， 但在情感的傳達(dá)和內(nèi)容的表達(dá)上卻有著高度的統(tǒng)一性。

詩(shī)畫(huà)的外部互文關(guān)系主要體現(xiàn)在后人對(duì)畫(huà)作的接受過(guò)程中， 且通過(guò)節(jié)目結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)加以凸顯?！对?shī)畫(huà)中國(guó)》從整體上看是一個(gè)集合性的群體接受過(guò)程。 它以節(jié)目流程作為接受方式，包括主持人開(kāi)場(chǎng)、開(kāi)卷人推薦、創(chuàng)新性演繹、嘉賓間論談及專(zhuān)家品畫(huà)作等環(huán)節(jié)。 通過(guò)以上環(huán)節(jié)展開(kāi)對(duì)畫(huà)作文本的現(xiàn)代性接受， 并在接受過(guò)程中借由開(kāi)卷人達(dá)到畫(huà)與詩(shī)的外部互文。 有些開(kāi)卷人在推薦語(yǔ)中會(huì)加入與畫(huà)作貼合的詩(shī)句， 如第六期開(kāi)卷人何賽飛在推薦清代陳枚《月滿(mǎn)清游圖》時(shí)，引用李商隱《對(duì)雪二首》中的“旋撲珠簾過(guò)粉墻，輕拂柳絮重于霜”，這與所薦畫(huà)作《月滿(mǎn)清游圖》之“踏雪尋詩(shī)”篇中的“白雪輕落窗欞，佳人煎茶論詩(shī)”的圖景相得益彰，促進(jìn)觀眾達(dá)到對(duì)畫(huà)作內(nèi)容的初步理解。 在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)歌文本借由語(yǔ)言和詞句的外在形式，攜帶著自身語(yǔ)義的同時(shí)， 既與受眾的文化素養(yǎng)和歷史經(jīng)驗(yàn)形成參照，又與畫(huà)作內(nèi)容情志產(chǎn)生意義關(guān)聯(lián)。最經(jīng)典的當(dāng)數(shù)董其昌 《秋興八景圖》 中的名家名篇。 畫(huà)上的詩(shī)有一兩首是董其昌自己所寫(xiě)，其余皆是葉夢(mèng)得、白樸、趙孟頫、林仰等宋元詞人和畫(huà)家的題和之詩(shī)。 這種和詩(shī)之法突出表現(xiàn)了后世自覺(jué)進(jìn)行的審美接受， 不同朝代的文人借詩(shī)詞與畫(huà)作展開(kāi)對(duì)話，突破時(shí)空限制，在詩(shī)畫(huà)之間形成情志與意趣的映照， 在世代傳承的審視中凝聚古畫(huà)的人文內(nèi)蘊(yùn)與歷史價(jià)值。

（二）新文本與原典文本的互文

自古以來(lái)， 詩(shī)與其它藝術(shù)形式有著同源共通的歷史淵源和文化脈絡(luò)。 《尚書(shū)·虞書(shū)·舜典》中首提“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，古代中國(guó)就有“詩(shī)樂(lè)舞一體”的說(shuō)法，詩(shī)、樂(lè)首先作為功能性的藝術(shù)形式，依靠韻律和節(jié)奏抒發(fā)情志。詩(shī)樂(lè)舞起源于節(jié)奏，后因其表現(xiàn)形式不同，則展現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)，從而具有不同的藝術(shù)功能。畫(huà)作為詩(shī)的姊妹藝術(shù)，它與詩(shī)、樂(lè)、舞等藝術(shù)形式同樣具有緊密的關(guān)聯(lián)。畫(huà)憑借色彩和線條表現(xiàn)事物形色，在視覺(jué)上引起感官的直接享受； 詩(shī)樂(lè)舞則借由媒介符號(hào)，抽象性地表達(dá)意象和情趣。 在這個(gè)層面上，詩(shī)樂(lè)舞等藝術(shù)形式憑借自身特點(diǎn)， 對(duì)靜態(tài)畫(huà)作進(jìn)行動(dòng)態(tài)演繹， 這一過(guò)程即是由畫(huà)作衍生出的新文本形態(tài)。

多種藝術(shù)形式展現(xiàn)的新文本形態(tài)對(duì)古畫(huà)進(jìn)行了從內(nèi)涵到外顯的全方位復(fù)制、轉(zhuǎn)移、引申。 “每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本， 并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用。 ”③《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》賦予了每一位“飛行”嘉賓既是開(kāi)卷人也是創(chuàng)作者的雙重身份， 他們通過(guò)音樂(lè)、 舞蹈、戲曲、武術(shù)、雜技、朗誦、影視化等多種藝術(shù)手段將傳統(tǒng)文化和時(shí)代文化相融合，對(duì)古畫(huà)進(jìn)行現(xiàn)代性演繹，創(chuàng)作出新的藝術(shù)文本。 《竹石》中洶涌澎湃的武術(shù)回合、《琵琶行》 里朗誦和琵琶的高山流水、《戲繪三國(guó)》中現(xiàn)代劇與戲曲的巧妙結(jié)合、《大象來(lái)了》的1:1還原象大小的木偶劇、《雪梅雙鶴》的肩上琵琶與雙子雜技……每一個(gè)創(chuàng)造性藝術(shù)作品的誕生，既有著對(duì)前文本的致敬，也有著自身藝術(shù)思想的表達(dá)。

《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》在創(chuàng)作理念上始終圍繞著“意境”這條主線，堅(jiān)持融合發(fā)揚(yáng)多元的藝術(shù)樣態(tài)，以獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式展現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的豐富內(nèi)蘊(yùn)。 中央廣播電視總臺(tái)秉承“思想+藝術(shù)+技術(shù)”的理念，充分運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)形式， 從近千件藝術(shù)珍品中篩選出40余幅繪畫(huà)作品和50多首詩(shī)文作品，讓這兩種最古老也最具美學(xué)魅力的文化創(chuàng)作活動(dòng)，各展華彩，相得益彰，從獨(dú)特的視角描繪出中華民族精神命脈的歷史長(zhǎng)圖。④每一種藝術(shù)樣態(tài)都在表現(xiàn)中生成了意指作用， 不僅映照了創(chuàng)作者的理念和意圖， 更與致敬的原畫(huà)作產(chǎn)生了思想的共鳴和歷史的傳承。 里法特爾指出，“讀者對(duì)作品的延續(xù)構(gòu)成了互文性的一個(gè)重要層面”⑤。 衍生出的新文本本質(zhì)上是一種古畫(huà)歷史和精神上的延伸， 與原典文本處在不同的文化語(yǔ)境下彼此映照， 同時(shí)在創(chuàng)造過(guò)程中隱含著新文本獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義， 進(jìn)而促進(jìn)其它富有中國(guó)特色的藝術(shù)形式的接力發(fā)展。

二、“敘—論—評(píng)”模式下的多層次對(duì)話

作為互文性的理論源頭， 巴赫金認(rèn)為文學(xué)文本之間、體裁之間、風(fēng)格之間都存在對(duì)話關(guān)系。 克里斯蒂娃在巴赫金的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步界定出寫(xiě)作主體、讀者及外部文本為文本空間的三個(gè)維度，強(qiáng)調(diào)它們之間有明確的對(duì)話關(guān)系。 若將 《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》的體量及內(nèi)容設(shè)定為一個(gè)文本場(chǎng)，那么在這個(gè)文本場(chǎng)中，以上三個(gè)維度具化為個(gè)體敘述/表演、群體圓桌論談、場(chǎng)外總結(jié)品評(píng)三個(gè)板塊，并在此基礎(chǔ)上形成文化類(lèi)綜藝的“敘—論—評(píng)”模式。

（一）模式創(chuàng)新的古今對(duì)話互文

值得注意的是， 以往文化類(lèi)綜藝節(jié)目是由常駐嘉賓承擔(dān)“論”“評(píng)”兩項(xiàng)工作，相對(duì)保守固化，說(shuō)教意味較濃，觀眾容易產(chǎn)生厭倦感。 《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》的創(chuàng)新之處在于增加了場(chǎng)外學(xué)者對(duì)所薦古畫(huà)更為專(zhuān)業(yè)的評(píng)價(jià)和鑒賞， 使得在這個(gè)模式中發(fā)言者身份多面、聲音多樣、角度多重，以畫(huà)論畫(huà)的專(zhuān)業(yè)程度大幅增加。 第一期節(jié)目中推薦的徐渭的《雜花圖》是一幅涵蓋13種花草植物的水墨畫(huà)作，在“評(píng)”的環(huán)節(jié)， 中國(guó)美協(xié)副主席徐里不同于場(chǎng)內(nèi)嘉賓對(duì)畫(huà)作自然觀這種相對(duì)哲理性的討論， 而是從美術(shù)技巧和繪畫(huà)層面分析了《雜花圖》以草書(shū)入畫(huà)的手法及其章節(jié)性的特征， 凸顯了畫(huà)作的藝術(shù)性和審美價(jià)值。

康震教授作為節(jié)目的常駐嘉賓，在討論環(huán)節(jié)常引用相關(guān)聯(lián)的詩(shī)詞對(duì)古畫(huà)進(jìn)行形而上層面的解讀和文化分析。 這個(gè)過(guò)程中詩(shī)詞與古畫(huà)借由后人閱讀鑒賞的方式連通起來(lái)，在自覺(jué)地接受批評(píng)中重新煥發(fā)生機(jī)，在“縱向軸”上畫(huà)作文本和詩(shī)歌這個(gè)外部文本及語(yǔ)境實(shí)現(xiàn)了對(duì)話投射，勾連出詩(shī)與畫(huà)在情感與主題上的交互共通。 而在“敘”的環(huán)節(jié)中，開(kāi)卷人的每一次創(chuàng)新表演都是與原畫(huà)作的跨時(shí)空對(duì)話。《以墨問(wèn)梅》表演中，譚維維扮作梅花的角色，依憑歌聲與曹磊扮演的王冕對(duì)話。 在揮毫勾墨間，落筆生花，紙上的墨滴與心中的梅遙相呼應(yīng)，于歌詞對(duì)應(yīng)中完成墨梅的繪畫(huà)，也完成了自己對(duì)高潔人格的追求表達(dá)。

此外，節(jié)目的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也為論畫(huà)提供了更為自在的空間。 在“論”的環(huán)節(jié)，嘉賓們與主持人圍坐在圓桌旁， 與古時(shí)文人墨客圍坐烹茶、 誦讀論經(jīng)相似，這種環(huán)境設(shè)置拉近了人與人的距離，弱化了嘉賓、主持人、觀眾的身份，溝通交流更為自由和順暢， 同時(shí)使得對(duì)話的氛圍相對(duì)溫馨和諧。 與此同時(shí)，主持人處在中心位，成為專(zhuān)家（常駐嘉賓）和開(kāi)卷人（飛行嘉賓）交流對(duì)話的中介，不管是從座位排布還是語(yǔ)言銜接，主持人如同溝通的橋梁，凸顯討論視角的差異性，促進(jìn)雙方對(duì)話的高效性。

（二）畫(huà)作內(nèi)部的比較對(duì)話互文

克里斯蒂娃提出了基于巴赫金對(duì)話理論(Dialogisme)的互文概念，但無(wú)論是巴赫金還是克里斯蒂娃，他們關(guān)注的始終是文本內(nèi)部的對(duì)話關(guān)系，從對(duì)話關(guān)系到互文理論， 主要的表現(xiàn)形式是詞語(yǔ)和言辭。 那么以線條和色彩為手段呈現(xiàn)的繪畫(huà)作品， 如何考慮其中的對(duì)話性， 就更加需要 “敘—論—評(píng)”模式下堅(jiān)持以畫(huà)論畫(huà)的原則。

《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》對(duì)畫(huà)作的普及性解讀除了以詩(shī)釋畫(huà)、以畫(huà)論畫(huà)，通常還會(huì)選擇“以它畫(huà)論此畫(huà)”，即借用一個(gè)大眾更為熟知的畫(huà)作去對(duì)照闡釋?zhuān)?讓大眾在畫(huà)作的比較對(duì)話中自覺(jué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。 第三期趙伯駒的《江山秋色圖》是極具北宋院體風(fēng)格的文人藝術(shù)，視覺(jué)上磅礴大氣、氣勢(shì)如虹，橫長(zhǎng)的畫(huà)幅，水墨般的重巒疊嶂， 讓人不由得聯(lián)想到同樣恢弘壯麗的《千里江山圖》。 《千里江山圖》和《江山秋色圖》都是山水畫(huà)中的典范，但兩者在筆法側(cè)重、色彩選擇、意象描繪上都有極大的差別。 通過(guò)專(zhuān)家的講解，借與《千里江山圖》的畫(huà)法對(duì)比，兩幅不同畫(huà)家創(chuàng)作的類(lèi)型相似、 意義并重的作品實(shí)現(xiàn)了跨媒介、跨時(shí)空的對(duì)話。 通過(guò)畫(huà)與畫(huà)的比較對(duì)話，畫(huà)作的獨(dú)特意義和創(chuàng)作情感被強(qiáng)調(diào)出來(lái)， 不僅加深了觀眾對(duì)兩幅畫(huà)作的理解和認(rèn)識(shí)， 還拓寬了學(xué)者針對(duì)兩幅畫(huà)作異同分析的研究視野。

“敘—論—評(píng)”模式中，看似“敘”是主要板塊，但其實(shí)“論”和“評(píng)”才是傳達(dá)節(jié)目主旨的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。 正是在群體多層次、多聲部討論和深度解讀的過(guò)程中， 畫(huà)作本身存在的語(yǔ)義和情感才能得到充分釋放， 通過(guò)媒介和對(duì)話實(shí)現(xiàn)了從發(fā)散到回歸的價(jià)值流動(dòng)。

承德市開(kāi)展“雙百行動(dòng)”，即百礦關(guān)閉、百礦復(fù)綠［1-2］，將對(duì)一百家重點(diǎn)礦山企業(yè)進(jìn)行修復(fù)綠化，關(guān)停取締一百家資源品位低、經(jīng)濟(jì)效益差、礦山生態(tài)環(huán)境不達(dá)標(biāo)的礦山企業(yè)，作為創(chuàng)建綠色礦業(yè)示范區(qū)的第一步。“百礦關(guān)閉”重要工作包括注銷(xiāo)證件、毀閉坑口、檢查驗(yàn)收等，“百礦復(fù)綠”的重要工作包括停產(chǎn)整治、修復(fù)綠化、支持轉(zhuǎn)型、政策支持等，在這一過(guò)程中，國(guó)土、環(huán)保、安監(jiān)、林業(yè)、水務(wù)等部門(mén)通力合作，按照各自職責(zé)注銷(xiāo)相關(guān)證照、執(zhí)照、開(kāi)展礦區(qū)整治和綠化，消除地質(zhì)災(zāi)害隱患，達(dá)到安全標(biāo)準(zhǔn)。

三、數(shù)字技術(shù)與人文精神的“示現(xiàn)”表達(dá)

習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)， 推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，把中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與社會(huì)主義社會(huì)相適應(yīng)作為重中之重， 必須堅(jiān)持守正創(chuàng)新。 從傳統(tǒng)文化入手，挖掘文化元素，展現(xiàn)中華民族特有的精神標(biāo)識(shí)，更好地彰顯中國(guó)精神、構(gòu)筑中國(guó)價(jià)值、展示中國(guó)力量。 詩(shī)歌與繪畫(huà)是中國(guó)古代承載歷史文化與精神內(nèi)涵的兩種重要的藝術(shù)形式，《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》將二者并置，在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過(guò)程中， 創(chuàng)新性采用數(shù)字虛擬技術(shù)，集中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化中的獨(dú)特精神標(biāo)識(shí)。

詩(shī)畫(huà)皆為平面的二維藝術(shù)形式， 往往只可靜觀而不善靈動(dòng)。 當(dāng)下思考和創(chuàng)新文化傳播的動(dòng)力點(diǎn)在于如何讓一山一石、 一字一句賞心悅目地躍然紙上、走向臺(tái)前，進(jìn)而“活”起來(lái)、“動(dòng)”起來(lái)。⑥《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》 將經(jīng)典文本演繹與數(shù)字化視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新性相結(jié)合，綜合利用先進(jìn)的數(shù)字虛擬技術(shù)，實(shí)現(xiàn)文化遺產(chǎn)的景觀再造， 生動(dòng)直觀地展現(xiàn)歷史文化中的經(jīng)典形象，采用“示現(xiàn)”手法營(yíng)造富有東方人文氣韻的審美意境。

（一）“示現(xiàn)”手法下的審美構(gòu)建

當(dāng)代學(xué)術(shù)視域下的互文性探討與傳統(tǒng)文論中的“互文見(jiàn)義”有所不同。 現(xiàn)代互文性的探討不局限于修辭手法中的引句征事， 而是更廣泛地研究接受者對(duì)原典文本的自覺(jué)思考和聯(lián)想。 與傳統(tǒng)文論中的“參互成文，含而見(jiàn)文”相比，現(xiàn)代的互文性探究在范圍和深度上都有著較大的區(qū)別。 在這個(gè)過(guò)程中，除了學(xué)術(shù)研究者的探索，改編者和傳播者的行為也起著重要的作用。 在當(dāng)前傳統(tǒng)文化的視覺(jué)傳播中，“示現(xiàn)”是主要的手段之一。

示現(xiàn)是修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)， 是研究古詩(shī)時(shí)不可忽略的一種修辭手法。 陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》一書(shū)中解釋說(shuō)：“示現(xiàn)是把實(shí)際上不見(jiàn)不聞的事物，說(shuō)得如聞如見(jiàn)的辭格……”⑦陳望道將示現(xiàn)分為追述的示現(xiàn)、預(yù)言的示現(xiàn)和懸想的示現(xiàn)三類(lèi)。 在《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》節(jié)目中，大部分的內(nèi)容屬于追述的示現(xiàn)。 通過(guò)應(yīng)用主體的想象力和虛擬技術(shù)，過(guò)去的事跡或無(wú)法親眼見(jiàn)到和聽(tīng)到的場(chǎng)景被具體呈現(xiàn)出來(lái)，從而增強(qiáng)了觀眾的視覺(jué)感受和直觀體驗(yàn)。

從節(jié)目目前創(chuàng)設(shè)的審美空間來(lái)看，方式與“示現(xiàn)”修辭相通。 這種手法可以在文字與圖畫(huà)、意象與物象之間搭建平臺(tái)，完成形式各異的審美構(gòu)建。 首期推薦畫(huà)作是被譽(yù)為“宋畫(huà)第一”的《溪山行旅圖》。開(kāi)卷人李光復(fù)身穿布衣，腳踏芒鞋，孤身穿行于山川草林之間。 他化作原畫(huà)中的行者，身臨其境般在畫(huà)中描繪的圖景中行進(jìn)。 千年未遇的畫(huà)中人，在CG技術(shù)還原的墨色山水中與開(kāi)卷人得以邂逅。 通過(guò)運(yùn)鏡和視角的變換，原畫(huà)與技術(shù)場(chǎng)景逐漸拼合，穿插創(chuàng)造性想象，以影視化方式講述了一個(gè)老者行旅攀登的故事，在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上賦予了原畫(huà)作更為生動(dòng)的精神內(nèi)涵。

除了對(duì)場(chǎng)景的再現(xiàn)外， 數(shù)字技術(shù)也將畫(huà)作的創(chuàng)作過(guò)程做了動(dòng)態(tài)化示現(xiàn)。 第二期對(duì)《雜花圖卷》的設(shè)計(jì)采用了與原畫(huà)作相同的水墨色彩。 節(jié)目團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了大量的筆觸采集工作， 為了更好地還原徐渭的筆觸， 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳輝指導(dǎo)博士團(tuán)隊(duì)，通過(guò)模擬徐渭的筆法，從原作出發(fā)，建構(gòu)了200多幅雜花的細(xì)節(jié)圖，在開(kāi)卷人郎朗和交響樂(lè)隊(duì)共同奏出的數(shù)字水墨交響中， 最終將水墨筆觸動(dòng)畫(huà)與視覺(jué)空間相結(jié)合的畫(huà)面表現(xiàn)得淋漓盡致，將這一筆一畫(huà)大寫(xiě)意的震撼過(guò)程重現(xiàn)熒屏。 通過(guò)動(dòng)畫(huà)和3D技術(shù)， 將墨汁滴在宣紙上的動(dòng)感瞬間放大，筆走龍蛇的瀟灑與鋼琴?gòu)椬嗟牧鲿辰幌噍x映，十三種花草果木、 三首中西方經(jīng)典音樂(lè)隨著音樂(lè)的節(jié)拍流動(dòng)交融，畫(huà)面鋪陳舒展，筆尖宛轉(zhuǎn)暈染，將畫(huà)作“等量齊觀”的自然觀在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上呈現(xiàn)出來(lái)。 可以看出，在對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的二創(chuàng)展現(xiàn)中，數(shù)字技術(shù)雖是不可或缺的幫手， 但更為重要的是節(jié)目組弘揚(yáng)中華文化的“初心”和“匠心”。 文化的傳承和發(fā)展就在這一幅幅手稿和一幀幀畫(huà)面中生根、發(fā)芽、開(kāi)花。

（二）“示現(xiàn)”表達(dá)中的人文情懷

從觀眾的角度來(lái)說(shuō)， 只要給予一個(gè)根據(jù)基本常識(shí)可被辨認(rèn)的文化線索， 那么這種文化互文就可以自發(fā)運(yùn)行， 但其效果深化需要節(jié)目設(shè)計(jì)來(lái)輔助。⑧電視節(jié)目中廣泛應(yīng)用的數(shù)字虛擬技術(shù)，就是深化互文效果的橋梁?？死锼沟偻拚J(rèn)為，語(yǔ)言?xún)?nèi)部的對(duì)話有兩種生成方式——“符號(hào)生成”和“象征生成”。 數(shù)字虛擬技術(shù)將畫(huà)作中的核心內(nèi)容具象化， 給觀眾提供了一條可回憶、 可延展的文化線索，激發(fā)出“體內(nèi)的心理印記”，從而有意識(shí)地將已知內(nèi)容與眼前的圖像拼合， 實(shí)現(xiàn)了一種既在運(yùn)動(dòng)中又在約束中的“非言語(yǔ)表達(dá)的臨時(shí)構(gòu)成”(Interprisediscovery)⑨。 而在“象征生成”中，數(shù)字虛擬技術(shù)基于原畫(huà)作的意義場(chǎng)， 以當(dāng)代創(chuàng)作者的理念和機(jī)器操作， 借由圖像表達(dá)出新的價(jià)值判斷和意義闡釋。

《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》 重視提升觀眾的體驗(yàn)感和可視度， 數(shù)字技術(shù)作為新時(shí)代文化傳播的最佳方式將觀眾代入畫(huà)境，這種依傍視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的示現(xiàn)，使觀眾享受到了體驗(yàn)性的互文效果。 第十期的 《游春圖》讓開(kāi)卷人們穿上古裝，坐在游船上，吟誦歌唱，輔以動(dòng)作呼應(yīng)。 少男少女們迎春、喜春、贊春的心情躍然于屏幕中， 綠水紅船鴛鴦臥的畫(huà)面展現(xiàn)出濃厚的中國(guó)意境。 第十一期中再現(xiàn)《高窟第112窟南壁 反彈琵琶（中唐）》的技術(shù)手段，讓壁畫(huà)中的人物活動(dòng)起來(lái)，并制作了一個(gè)虛擬人物形象，在敦煌壁畫(huà)背景下復(fù)刻跳舞。 將虛擬人物與畫(huà)中舞女同頻共振，既展現(xiàn)了古老壁畫(huà)的千年魅力，也表達(dá)出當(dāng)代敦煌文化傳播的信心和決心。 同期開(kāi)卷人吳彤化身陶淵明，在菊花池旁、南山腳下，高歌《飲酒·其五》，其畫(huà)面之廣闊、色彩之素雅、動(dòng)態(tài)之自然， 都完美復(fù)刻了陶淵明所處的南山云海及其淡泊明志的人生追求。 電視綜藝節(jié)目采用數(shù)字虛擬技術(shù)手段在給電視觀眾帶來(lái)遠(yuǎn)程在場(chǎng)視覺(jué)享受的同時(shí)，還使節(jié)目效果和觀眾體驗(yàn)并不局限于“當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)”， 更通過(guò)延展的屏幕將視覺(jué)效果最大化，獲得新時(shí)代文化傳播最優(yōu)解。

《周易·系辭上》中記載“圣人立象以盡意”，立象盡意突出了言和象以意為目的、意以言和象為手段的關(guān)系。 在《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》中，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的作品文本通過(guò)“示現(xiàn)”的方式，將主觀想象變?yōu)橐曈X(jué)可能，以動(dòng)態(tài)再現(xiàn)畫(huà)作中的“象”達(dá)到抒發(fā)畫(huà)作之旨和畫(huà)家之志的目的。 技術(shù)文本或通過(guò)歌詞文本與畫(huà)作文本的直接對(duì)照， 或通過(guò)活化畫(huà)中人物草木的手段，與畫(huà)作文本在某種程度上直接互文，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)作文本到新藝術(shù)文本的鏈接和拓展，完成了人文精神融合詩(shī)畫(huà)情感的傳承和發(fā)揚(yáng)。

結(jié)語(yǔ)

古往今來(lái)，“詩(shī)” 本位的詩(shī)畫(huà)批評(píng)一方面讓詩(shī)歌內(nèi)在活力獲得了充分展現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)， 另一方面卻也令人忽略了美術(shù)創(chuàng)作中的繪畫(huà)技巧和豐富內(nèi)蘊(yùn)，以及詩(shī)畫(huà)互動(dòng)、詩(shī)畫(huà)互鑒的環(huán)節(jié)。 《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》依傍主流媒體平臺(tái)，率先實(shí)現(xiàn)了引詩(shī)入畫(huà)、借詩(shī)釋畫(huà)、以畫(huà)論畫(huà)，使這兩種古老的文化創(chuàng)作活動(dòng)，繪就出一幅縱橫中華民族幾千年精神命脈的時(shí)代長(zhǎng)圖。 《詩(shī)畫(huà)中國(guó)》以畫(huà)家意圖下詩(shī)與畫(huà)原典文本間的互文、 其它藝術(shù)形式創(chuàng)造的新文本與原典文本的互文兩種文本互文關(guān)系，在“敘—論—評(píng)”模式下實(shí)現(xiàn)了人與畫(huà)、 人與人、 畫(huà)與畫(huà)之間的對(duì)話互文，并采用數(shù)字虛擬技術(shù)通過(guò)“示現(xiàn)”的方法創(chuàng)作出創(chuàng)造性互文作品，以現(xiàn)代化方式傳播人文精神，展現(xiàn)時(shí)代內(nèi)涵。

注釋?zhuān)?/p>

①〔法〕羅蘭·巴特：《文本理論》，張寅德譯，《上海文論》1987年第5期。

②〔法〕朱麗亞·克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：語(yǔ)義分析研究》，Seuil出版社，1969年版，第145頁(yè)。

③⑤〔法〕蒂費(fèi)納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯， 天津： 天津人民出版社，2003年版， 第5頁(yè)、14頁(yè)。

④⑥慎海雄：《讓匠心之作持續(xù)噴涌——慎海雄談<詩(shī)畫(huà)中國(guó)>》，《電視研究》2022年第9期。

⑦陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版。

⑧杜麗萍、 王永：《唐風(fēng)宋韻與文化綜藝的互文性考察》，《中國(guó)電視》2022年第8期。

⑨〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析：克里斯蒂娃復(fù)旦大學(xué)演講集》，?？塑?、黃蓓編譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年12月版，第24頁(yè)。