凝視現(xiàn)實(shí)與對抗遺忘：數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片媒介記憶的建構(gòu)研究

文/ 衛(wèi) 軒

1922年，美國人羅伯特·弗拉哈迪創(chuàng)作了世界第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》，黑白質(zhì)樸的影像將觀眾帶入至他們并不熟悉的北極圈內(nèi)， 觀看愛斯基摩人納努克一家是如何捕獵、活動(dòng)及建造冰屋。紀(jì)錄片從其誕生之初就承擔(dān)著溝通觀眾與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的橋梁作用，它成為觀眾獲取未知世界的一個(gè)重要窗口。同時(shí)，它也像一個(gè)“時(shí)光機(jī)”，通過影像符號(hào)帶領(lǐng)觀眾回到過去或是抵達(dá)未來。紀(jì)錄片有對時(shí)間封存、空間保留的奇妙功能，即便時(shí)間流逝一去不返，空間坍塌不復(fù)存在， 我們?nèi)阅茉诩o(jì)錄片的影像中找尋過往的蹤跡。 隨時(shí)間與空間消失的人、事、物被紀(jì)錄片創(chuàng)作者轉(zhuǎn)化為具體生動(dòng)的影像語言保留下來， 這些被留住的“記憶”最終借由紀(jì)錄片得以存儲(chǔ)與傳播。 作為媒介的紀(jì)錄片天生與現(xiàn)實(shí)世界保持著親密聯(lián)系， 是一種重要的媒介記憶方式， 是幫助人們凝視現(xiàn)實(shí)與對抗遺忘的重要工具。進(jìn)入到數(shù)字時(shí)代，媒介技術(shù)的革新改變著人們的記憶方式， 也改變著作為記憶文本的紀(jì)錄片的生產(chǎn)與傳播方式。一方面，新技術(shù)的介入豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式， 彌補(bǔ)了攝影機(jī)單一 “復(fù)制”現(xiàn)實(shí)的局限，增加了“重現(xiàn)”歷史與現(xiàn)實(shí)的多樣視覺可能；另一方面，在數(shù)字時(shí)代基于新媒介的多平臺(tái)傳播增加了紀(jì)錄片的曝光度， 同時(shí)作為記憶主體的觀眾不止于觀看紀(jì)錄片本身， 而是更多地在參與互動(dòng)中強(qiáng)化了記憶的共享與傳播。

基于此，對紀(jì)錄片媒介記憶建構(gòu)的研究是在媒介研究與記憶研究的交叉學(xué)科的研究中探討紀(jì)錄片存在的社會(huì)意義與價(jià)值及其重要的媒介功能，試圖探討紀(jì)錄片是如何通過扮演一個(gè)記憶代理角色與社會(huì)其他領(lǐng)域的互動(dòng)過程。 畢竟，媒介記憶的研究本質(zhì)上就是將媒介視為人類記憶保存與傳遞的載體， 對媒介功能與效用的重新定位與創(chuàng)新認(rèn)識(shí)，對媒介應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任與義務(wù)的再挖掘。 本文將我國紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主流紀(jì)錄片、 商業(yè)紀(jì)錄片、獨(dú)立紀(jì)錄片生產(chǎn)的記憶文本視為研究對象，從媒介內(nèi)容、媒介技術(shù)兩個(gè)角度去分析在紀(jì)錄片生產(chǎn)傳播與媒介記憶建構(gòu)的雙向互動(dòng)中，作為媒介的紀(jì)錄片是如何真正參與到社會(huì)現(xiàn)實(shí)， 去形塑受眾的個(gè)體、集體和社會(huì)記憶的。

一、主流紀(jì)錄片：對集體記憶的認(rèn)同與共享

在我國， 主流紀(jì)錄片始終圍繞著國家發(fā)展、歷史沿革、創(chuàng)新成就、傳統(tǒng)文化等重大題材進(jìn)行創(chuàng)作，是展現(xiàn)我國發(fā)展重要成果、彰顯時(shí)代精神、弘揚(yáng)中國文化民族特色的重要載體。 它以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為精神內(nèi)核，傳遞貫穿于國家層面與人民層面的共同價(jià)值。 作為“國家相冊”的主流紀(jì)錄片，總能通過鏡頭語言留下國人集體記憶的難忘瞬間，激發(fā)內(nèi)心深處的情感認(rèn)同。

（一）對歷史的回望與重構(gòu)

我國主流紀(jì)錄片中歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作是人們回望歷史的重要通道。 古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾說時(shí)間是記憶衰退的最大“元兇”，任何人無法抵御時(shí)間的進(jìn)程。 散落在歷史中的記憶碎片需要被拾起，盡管紀(jì)錄片無法通過紀(jì)實(shí)的影像語言完整復(fù)刻歷史，但能夠在史料搜集與相關(guān)人物訪談中“重構(gòu)”歷史的原貌，幫助民眾喚起對歷史的認(rèn)知。2021年院線上映的紀(jì)錄片作品《1950他們正年輕》通過抗美援朝老兵的自述，真切還原了當(dāng)年戰(zhàn)場上為國奮戰(zhàn)過的年輕人的熱血與青春。 鏡頭中，時(shí)間帶走了他們的年輕的容貌，帶走了與他們并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友，也即將帶走他們的記憶，甚至他們的生命。 導(dǎo)演宋坤儒坦言，這是一部同時(shí)間賽跑的作品，如果不去抓緊時(shí)間拍攝，將會(huì)有越來越多的老兵離開，而這也意味著那一階段在老兵身上留下的歷史故事也將消逝不見。盡管片中26位老兵的回憶只是抗美援朝戰(zhàn)爭中的一瞥，無法覆蓋戰(zhàn)爭的全部，但本片仍保留了抗美援朝戰(zhàn)爭記憶的一個(gè)截?cái)嗝妫?溝通了過往與現(xiàn)在，形成了由紀(jì)實(shí)影像制造的情感牽引，未經(jīng)歷戰(zhàn)爭的我們在影片的講述中追憶過往，從苦難中走來的每一步都應(yīng)被銘記。 又如中央廣播電視總臺(tái)推出的百集歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《山河歲月》展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨成立百年以來的非凡成就，以故事講述的方式書寫著中國共產(chǎn)黨發(fā)展的各個(gè)階段的壯麗史詩。 片中每一個(gè)被呈現(xiàn)的血與火的奮斗故事都在喚醒人民的集體記憶，因?yàn)橹挥小敖柚w記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對共同歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)，才能保持集體認(rèn)同的凝聚性”①。 影像化的媒介形式正在改變著人們集體記憶的方式，過往的歷史逐漸在紀(jì)實(shí)影像中慢慢鋪陳開來。 紀(jì)錄片《山河歲月》不僅僅是一部作品，它同時(shí)還是受眾記憶接受的一種方式，是形成社會(huì)認(rèn)同塑造共同價(jià)值取向的重要力量。

但不能否認(rèn)的是，個(gè)體對歷史的記憶總是斷裂的、無序的，甚至是模糊的，歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作者需要對龐雜的歷史素材進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)與編排，捋出一條清晰的邏輯線索， 通過影像語言重構(gòu)歷史空間，重現(xiàn)歷史原貌，斷裂分散的歷史記憶通過影像的敘述完成整合，觀眾通過觀看行為，在被紀(jì)實(shí)影像建構(gòu)的歷史記憶空間中，尋找身份定位，以強(qiáng)化對集體記憶的確定性與國家認(rèn)同。

（二）對當(dāng)下的再現(xiàn)與復(fù)刻

我國主流紀(jì)錄片創(chuàng)作中有很大一部分比例是展現(xiàn)我國科技創(chuàng)新實(shí)踐成果和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成果的作品。 這些作品從現(xiàn)實(shí)視角切入，聚焦于當(dāng)下，力圖將正在發(fā)生的，影響我國經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化發(fā)展的重要事件記錄下來， 形成引導(dǎo)公眾的正面輿論，強(qiáng)化國家主流意識(shí)形態(tài)的作用。 總臺(tái)打造的大型科技工程類紀(jì)錄片《超級工程》系列始終關(guān)注著中國各領(lǐng)域正在建設(shè)的重大工程，從第一季聚焦港珠澳大橋、上海中心大廈、北京地鐵網(wǎng)絡(luò)、海上巨型風(fēng)機(jī)、超級LNG船五大世界之最項(xiàng)目到第二季展現(xiàn)改革開放以來中國路、中國橋、中國車、中國港建設(shè)的傲人成就，再到第三季開始關(guān)注衣食住行背后運(yùn)轉(zhuǎn)的龐大系列工程。 作品影像語言設(shè)計(jì)宏大震撼，極具視覺沖擊，尤其在常規(guī)拍攝的基礎(chǔ)上運(yùn)用大量數(shù)字技術(shù)如CGI動(dòng)畫特效， 航拍、 水下攝影等特殊攝影技術(shù)，力求給觀眾創(chuàng)造獨(dú)特新穎、非凡超群的視覺體驗(yàn)， 意在強(qiáng)化觀眾對我國工程建設(shè)的深刻印象，進(jìn)而激發(fā)起觀眾無限的自豪感與情感認(rèn)同。 當(dāng)下“鮮活的記憶將會(huì)讓位于一種由媒介支撐的記憶”②，紀(jì)錄片作為形塑集體記憶的載體，通過影像符號(hào)構(gòu)建的媒介空間一定程度上成為了受眾的記憶容器，復(fù)刻當(dāng)下儼然成為形成一代人共同記憶的重要途徑。

紀(jì)錄片《輝煌中國》同樣以其鮮明的主旋律特色通過講故事的方式展現(xiàn)了近年來中國的社會(huì)變遷與發(fā)展成就，但它在創(chuàng)作與播出時(shí)更多地強(qiáng)調(diào)與受眾的雙向互動(dòng)。 《輝煌中國》創(chuàng)作之初便在線征集作品選題與內(nèi)容，邀請受眾共同參與到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，充分調(diào)動(dòng)了普通民眾參與的積極性，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體記憶的集體共享。 在集體記憶概念的提出者莫里斯·哈布瓦赫看來，集體記憶是“一個(gè)特定社會(huì)群體之間成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性③。 很明顯，分散的個(gè)體記憶構(gòu)建了集體記憶的形成，在記憶的共享實(shí)踐中又形成了主流意識(shí)形態(tài)與價(jià)值取向的認(rèn)同。 此外，數(shù)字時(shí)代“新媒介為多種記憶話語的交匯與爭鳴創(chuàng)造了技術(shù)條件，構(gòu)建出多元話語的記憶闡釋社群”④，紀(jì)錄片《輝煌中國》 播出后在微博創(chuàng)建了#輝煌中國#等熱門話題，全國網(wǎng)民紛紛加入話題討論，線上線下聯(lián)動(dòng)營造出活躍的互動(dòng)氛圍，在不同話語的碰撞中，集體記憶被激活，受眾在充分感受祖國輝煌發(fā)展的歷史變遷中形成廣泛的心理共振。

主流紀(jì)錄片無論是重塑歷史還是復(fù)刻當(dāng)下，均以主流價(jià)值觀為核心，依托現(xiàn)實(shí)建構(gòu)家國、社會(huì)和人民的集體記憶，進(jìn)而形成情感與價(jià)值的認(rèn)同。 進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，主流紀(jì)錄片更是通過媒介技術(shù)的進(jìn)步強(qiáng)化了作品與受眾之間的雙向互動(dòng)關(guān)系，在記憶的共享實(shí)踐中延伸了集體記憶的時(shí)間維度與空間維度，有效提升了主流紀(jì)錄片作為記憶文本的媒介意義與價(jià)值。

二、商業(yè)紀(jì)錄片：對社會(huì)記憶的保留與深化

如果說主流紀(jì)錄片是傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀的重要載體， 是對集體記憶共享與認(rèn)同的媒介記憶文本， 那么商業(yè)紀(jì)錄片則摒棄了宏大敘事，以市場回報(bào)為目的，著眼于挖掘深藏在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生活“真相”，為滿足受眾不同的知識(shí)需求、娛樂需求、情感需求而存在。 它豐富的選題內(nèi)容與創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式，能夠幫助“我們了解世界的變化，人類的進(jìn)步和社會(huì)活動(dòng)中出現(xiàn)的各種新現(xiàn)象、 新事物，從而周期性地更新我們的認(rèn)知和知識(shí)⑤。 與此同時(shí)，商業(yè)紀(jì)錄片的傳播范圍廣， 受眾面大且黏性強(qiáng)，對受眾的影響也較為深遠(yuǎn)，與社會(huì)記憶的關(guān)系也更為突出。 受眾通過商業(yè)紀(jì)錄片獲得與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的廣泛聯(lián)系，作為媒介記憶文本的商業(yè)紀(jì)錄片在保留和深化社會(huì)記憶中起著十分重要作用。

（一）抵達(dá)生活尋常，保留社會(huì)記憶的價(jià)值

商業(yè)紀(jì)錄片的創(chuàng)作總是在宏大的命題之外找尋能夠展現(xiàn)人與自然、社會(huì)關(guān)系的選題，或是探索宇宙未知，激發(fā)創(chuàng)意想象；或是深入生活日常，感受人情冷暖； 抑或是挖掘新鮮事物， 滿足求欲心理。 其中，關(guān)注于現(xiàn)實(shí)世界，深入于日常生活的商業(yè)紀(jì)錄片作品最能聚合人們的社會(huì)記憶。它并沒有在宏大的敘事中捕捉國家發(fā)展、時(shí)代變化的“高光時(shí)刻”， 而是俯身于尋常生活摘取能夠打動(dòng)每一個(gè)人的“只言片語”。 自身的商業(yè)屬性決定了它擁有最為廣泛的受眾群體，同時(shí)所關(guān)注的社會(huì)事實(shí)與表達(dá)的情感也最能抵達(dá)受眾內(nèi)心。 視頻網(wǎng)站嗶哩嗶哩爆火的系列紀(jì)錄片《人生一串》自上線以來就引發(fā)了全網(wǎng)的熱議， 前三季的站內(nèi)播放量累計(jì)達(dá)到5.3億，豆瓣評分均高于8分，且第四季正在籌劃中，成為當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)炙手可熱的紀(jì)錄片作品之一。 《人生一串》最難能可貴之處在于它規(guī)避了同時(shí)期美食類紀(jì)錄片同質(zhì)化較為嚴(yán)重的問題，另辟蹊徑下沉三四線小城，聚焦于市井煙火氣息十足的燒烤攤。 特寫鏡頭下的滋滋燒烤引人垂涎欲滴， 平民化的畫外解說道盡每一個(gè)普通人工作之余的壓力釋放與美食追尋。 鏡頭中的一串串燒烤打開了屏幕前人們的情緒開關(guān)， 借助彈幕形式抒發(fā)自己的感受與情緒，通過群體感染的方式，形成強(qiáng)烈的情感認(rèn)同，并激發(fā)人們對閑適松弛生活態(tài)度的憧憬。 可以說紀(jì)錄片《人生一串》留住了那群都市中繁忙工作、與壓力抗衡的年輕人的另一面， 鉤織起每一個(gè)普通人共同的日常記憶， 成為撫慰人內(nèi)心最為有效的“精神解壓劑”。

同樣在嗶哩嗶哩播出的2023年現(xiàn)象級紀(jì)錄片《這貨哪來的》則關(guān)注到中國制造業(yè)的“邊角料”，講述小本買賣生意背后的創(chuàng)業(yè)故事與煙火人情。 作品共分為六集， 分別是 《美學(xué)大賣場》《舒服供應(yīng)鏈》《治喪救助站》《儀式養(yǎng)成班》《奇趣雜貨店》《尊嚴(yán)提貨點(diǎn)》， 從其名稱的設(shè)定可以感受到強(qiáng)烈的網(wǎng)感特質(zhì)，十分貼合當(dāng)前受眾的獵奇心理。 作品帶領(lǐng)受眾以觀察者的身份參與到18個(gè)小賣家的趣味故事中，探尋包括尾貨手機(jī)殼、不銹鋼雕塑、情趣內(nèi)衣、殯葬用品、 假發(fā)等在內(nèi)的藏匿于生活中不起眼的小貨品。 導(dǎo)演陳英杰將這些小賣家的故事形容為“大國制造的毛細(xì)血管”，它們有些看來或許不起眼，但是卻是構(gòu)成我們當(dāng)下生活的重要部分。⑥片中被創(chuàng)作者篩選后保留下來的飽含尋常生活的 “記憶碎片”背后折射出的是這個(gè)時(shí)代每一個(gè)小人物的奮斗史，他們身上所透露出的樂觀、豁達(dá)、堅(jiān)忍的品質(zhì)是無數(shù)平凡奮斗者的縮影，值得被肯定與傳播。 紀(jì)錄片《這貨哪來的》 構(gòu)建的媒介記憶空間是自由且寬松的，是精彩紛呈又細(xì)碎零散的，褪去傳統(tǒng)紀(jì)錄片的嚴(yán)肅規(guī)整與宏大正統(tǒng)，它更多挖掘了生活細(xì)微處的閃光點(diǎn)，一定程度上實(shí)現(xiàn)了社會(huì)記憶的價(jià)值創(chuàng)造。

（二）承擔(dān)媒介使命，深化社會(huì)記憶的責(zé)任

盡管作為大眾媒介的商業(yè)紀(jì)錄片大多情況下主要為滿足受眾的知識(shí)、娛樂、情感需求，但它同樣需要在此基礎(chǔ)上做出正確的價(jià)值引領(lǐng)，這是其無法回避的重要使命。 商業(yè)紀(jì)錄片所建構(gòu)的媒介記憶“雖然被置于市場供需機(jī)制的驅(qū)動(dòng)之下， 也并不意味著可以是‘離經(jīng)叛道’的。 媒介記憶之所以能夠在社會(huì)環(huán)境下存在，有賴于其對于一種社會(huì)基本共識(shí)的維護(hù)與建立，這其中包括道德、倫理、公平、真實(shí)等一系列人類社會(huì)賴以維系的美好基礎(chǔ)”⑦。 近年來，受到人們廣泛關(guān)注與認(rèn)可的商業(yè)紀(jì)錄片作品凸顯著媒介記憶的責(zé)任意識(shí)。 如嗶哩嗶哩視頻平臺(tái)累計(jì)播放過億次的“人生”系列紀(jì)錄片《人生第一次》《人生第二次》還原了普通人的多面人生，讓觀眾從多樣視角中領(lǐng)略人生百味。 無論是“第一次”中介紹的12個(gè)人生重大轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，展現(xiàn)人生際遇中的初次美好，還是“第二次”中講述8個(gè)主人公重啟人生的故事，都在告訴人們在面對挫折和苦難時(shí)要有“重生的勇氣”。 同樣由嗶哩嗶哩出品播放量居榜首的警務(wù)類紀(jì)錄片《守護(hù)解放西》展現(xiàn)了社會(huì)守護(hù)者警務(wù)人員的責(zé)任與使命，通過娛樂化的表現(xiàn)形式在正義與溫暖間完成了對人們的普法教育。 此外，被人們廣泛關(guān)注的“現(xiàn)象級”人文類紀(jì)錄片《但是還有書籍》展現(xiàn)了讀書人、創(chuàng)作者與書籍有關(guān)的故事，它將紙間的美好延續(xù)至生活，在流淌的時(shí)間中增加生命的廣度與厚度，在如今數(shù)字媒介橫行的時(shí)代又激起了人們重新關(guān)注紙質(zhì)閱讀的熱潮。

如上所述，商業(yè)紀(jì)錄片關(guān)注的多樣現(xiàn)實(shí)世界在拓展受眾對現(xiàn)實(shí)的了解與認(rèn)知的基礎(chǔ)上深化了社會(huì)記憶的責(zé)任意識(shí)。 一方面，它闡釋了現(xiàn)實(shí)世界的人生百態(tài)，呼吁善良與美好，堅(jiān)守責(zé)任與義務(wù)；另一方面，它又以警示與告誡者的身份存在，完成教育的目的與使命。 正如學(xué)者邵鵬所言，“如果說媒介記憶與個(gè)體記憶、 集體記憶之間主要是功能性的問題，那么媒介記憶與社會(huì)記憶之間主要是責(zé)任與義務(wù)的問題”⑧。

三、獨(dú)立紀(jì)錄片：對個(gè)體記憶的延伸與放大

在我國，獨(dú)立紀(jì)錄片不同于主流紀(jì)錄片的官方立場與商業(yè)紀(jì)錄片的市場追求，它更傾向于站在創(chuàng)作者個(gè)人立場以另類的影像話語詮釋現(xiàn)實(shí)世界，極具底層人文關(guān)懷與獨(dú)立精神。 20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的獨(dú)立紀(jì)錄片多以“地下電影”的方式存在，受眾面狹窄， 除部分影片較為高調(diào)地亮相于各大電影節(jié)展外，其整體社會(huì)影響力較低。 直至近年伴隨電影市場的細(xì)分及互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展， 獨(dú)立紀(jì)錄片借助院線與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)逐漸走入觀眾視野， 拓展出除主流紀(jì)錄片與商業(yè)紀(jì)錄片之外的話語空間。不受官方意志影響與市場回報(bào)要求的獨(dú)立紀(jì)錄片可以更好地完成個(gè)人表達(dá)，被記錄下來的記憶素材依附于媒介得以傳播與交流，使人類的個(gè)體記憶獲得有效的延伸與放大。

（一）個(gè)體記憶中自我意識(shí)的社會(huì)性延伸

獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作者常常從個(gè)人成長經(jīng)歷與個(gè)人生命體驗(yàn)出發(fā)， 記錄與捕捉在生活中掀起微波的點(diǎn)滴碎片。 他們用影像創(chuàng)作抵御因時(shí)間流逝而帶來的“遺忘”，或是從家庭切入，從日常生活出發(fā)，把個(gè)體的成長記憶附著于作品創(chuàng)作中，從其中窺探出生活的本質(zhì)與真諦。 或是聚焦邊緣群體，通過跟拍記錄找補(bǔ)他們在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存痕跡。抑或深入挖掘社會(huì)議題中存在的復(fù)雜性， 直面社會(huì)“病灶”，試圖通過影像的力量撬動(dòng)社會(huì)隱疾背后的成因與真相。 獨(dú)立紀(jì)錄片中所承載的個(gè)體記憶無不充滿強(qiáng)烈的自我意識(shí)表達(dá)， 而這絕不僅僅是小眾范圍的自我狂歡， 而是通過記憶本身搭建一座可以抵達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活形成情感共鳴與價(jià)值共識(shí)的橋梁。

2019年院線上映的獨(dú)立紀(jì)錄片 《四個(gè)春天》中導(dǎo)演陸慶屹將鏡頭對準(zhǔn)自己退休后的父母，用四年時(shí)間記錄父母二人平淡、真實(shí)的田園生活。 作品中，時(shí)間給這個(gè)家庭帶去的不只有生活的快樂、美好與恬靜，還有導(dǎo)演姐姐患病離世后白發(fā)人送黑發(fā)人的悲傷以及每一年春節(jié)結(jié)束父母二人遠(yuǎn)遠(yuǎn)目送導(dǎo)演與哥哥返工的不舍與留戀。 片中質(zhì)樸的家庭影像幾乎是萬千普通家庭的日常縮影，導(dǎo)演個(gè)體記憶通過紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播延伸至每一個(gè)觀眾的共同記憶， 使觀眾在觀影過程中獲得了歸屬感與認(rèn)同感。非院線獨(dú)立紀(jì)錄片《紅毛皇帝》《殺馬特，我愛你》則聚焦社會(huì)邊緣群體快手尬舞主播顧東林與社會(huì)底層“殺馬特”青年群體的日常。 兩部作品的創(chuàng)作以獵奇心理介入，后發(fā)現(xiàn)他們不過是被主流社會(huì)遺忘在生活角落中的大多數(shù)。 作品呈現(xiàn)出他們挑戰(zhàn)常人心理接受閾值的夸張舞姿、奇裝異服和獨(dú)特發(fā)型的同時(shí)，更深入挖掘了這一人群背后的行為邏輯，即這一群體希望通過夸張的外表和行為獲得他人的認(rèn)可與關(guān)注，用放棄自尊來獲得自尊的方式或許是這一群體在主流社會(huì)中實(shí)現(xiàn)存在感的唯一方式。 兩部作品凸顯了獨(dú)立紀(jì)錄片關(guān)注社會(huì)底層群體的重要意義，“它不僅是對社會(huì)現(xiàn)狀的記錄，也是弱勢群體話語權(quán)的表現(xiàn)方式”⑨。 導(dǎo)演郭熙志用二十年拍攝的紀(jì)錄片《渡口編年》中以觀察的方式記錄了命運(yùn)作用在三個(gè)普通工人家庭身上生老病死、悲歡離合的變化，這部被譽(yù)為“平民史詩”的作品呈現(xiàn)著中國社會(huì)變化的典型性縮影。 《渡口編年》作為影像文獻(xiàn)背后折射的是由個(gè)體記憶向社會(huì)記憶的延伸，是獨(dú)立紀(jì)錄片建構(gòu)的媒介記憶反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要體現(xiàn)?？梢钥闯觯?dú)立紀(jì)錄片的媒介記憶方式突出了人的主體性，一定程度上反映出個(gè)人對現(xiàn)實(shí)世界的理解與思考方式。 而作為媒介記憶文本的獨(dú)立紀(jì)錄片也更貼近普通人的日常生活與生命感悟，被影像保留的個(gè)體記憶碎片可以共織為社會(huì)記憶的一個(gè)截面，參與至社會(huì)記憶與集體記憶的建構(gòu)中。

（二）個(gè)體記憶中傳播空間的擴(kuò)張性放大

此前，獨(dú)立紀(jì)錄片在傳播過程中一直處于“邊緣化”狀態(tài)，一方面因其題材小眾、敏感等問題始終被主流媒體排斥在外，另一方面因其資金的短缺基本無任何營銷宣傳進(jìn)行話題發(fā)酵，在這個(gè)“流量至上”的時(shí)代幾乎寸步難行。 獨(dú)立紀(jì)錄片很長一段時(shí)間只能借助各類影像節(jié)展，小范圍的觀影沙龍甚至盜版DVD進(jìn)行傳播，處境較為艱難。 近年來隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，尤其社交媒體的興盛讓獨(dú)立紀(jì)錄片增加了走入觀眾視野的機(jī)會(huì)，使其不再囿于狹小的傳播空間。 基于此，獨(dú)立紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的個(gè)體記憶得到了更多被接受、被傳播、被交流的可能性，一定程度延長了個(gè)體記憶被保留的生命周期，同時(shí)在傳播過程中牽引出由個(gè)體記憶引發(fā)的現(xiàn)實(shí)思考，強(qiáng)化個(gè)體記憶與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

獨(dú)立電影人蔣能杰曾在2020年將自己拍攝九年的紀(jì)錄片作品《礦民，馬夫，塵肺病》通過百度網(wǎng)盤鏈接免費(fèi)發(fā)放給希望看到該片的觀眾。 這部講述導(dǎo)演家鄉(xiāng)湘西大山中礦民小劉、馬夫蔣美林、塵肺病患者趙品鳳的日常生活苦境的作品用質(zhì)樸的影像詮釋著時(shí)代變遷對個(gè)體的影響。 這份根植于導(dǎo)演個(gè)人家鄉(xiāng)記憶中的隱痛通過網(wǎng)盤資源直抵觀眾內(nèi)心。 作品傳播后，引發(fā)了大家對塵肺病群體的廣泛關(guān)注， 當(dāng)?shù)氐尼t(yī)療機(jī)構(gòu)對塵肺病人進(jìn)行了救助行動(dòng)。 一部紀(jì)錄片作品以這樣的方式同觀眾見面對創(chuàng)作者而言或許有些無奈，但導(dǎo)演也曾坦言，只有被看見，作品才會(huì)有價(jià)值。 同樣，2022年獨(dú)立電影人魏丹也通過網(wǎng)盤資源的方式向觀眾發(fā)布了自己的紀(jì)錄片作品《方舟》，這部聚焦于自己家庭的私人影像作品讓觀眾看到了一個(gè)家族因姥姥的生病過世而逐漸搖擺不定和分崩離析的故事。 當(dāng)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的個(gè)體記憶在創(chuàng)作過程中被媒介記憶替代后，其傳播空間因網(wǎng)絡(luò)的開放性與共享性得到了擴(kuò)張性的放大，個(gè)體記憶從私域流向公共領(lǐng)域的過程也意味著它能夠被更好地保留與傳播，被更多的人接納與探討。

此外，數(shù)字時(shí)代社交媒體的活躍讓作為記憶文本的獨(dú)立紀(jì)錄片擁有更高的話題討論度，參與互動(dòng)交流的受眾群體會(huì)被帶入至由獨(dú)立紀(jì)錄片制造的媒介記憶空間中，盡管受眾在作品中看到的并不是自己的經(jīng)歷和故事， 卻會(huì)產(chǎn)生感同身受的記憶體驗(yàn)。 紀(jì)錄片作品《礦民，馬夫，塵肺病》曾被數(shù)萬網(wǎng)友頂?shù)蕉拱陮?shí)時(shí)熱門榜第一的位置，使已經(jīng)堅(jiān)持創(chuàng)作了十一個(gè)年頭紀(jì)錄片導(dǎo)演蔣能杰和他的作品徹底“出圈”。 曾進(jìn)入院線的獨(dú)立紀(jì)錄片《二十二》首日排片僅1.5%， 后經(jīng)微博大V的轉(zhuǎn)發(fā)推薦登陸微博熱搜最終逆襲票房過億，成為首部票房過億的國產(chǎn)紀(jì)錄片作品。 作品展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭期間被迫成為“慰安婦”的二十二位老人悲慘的過往經(jīng)歷與平淡的現(xiàn)實(shí)生活，觀眾從每一位老人的個(gè)體記憶中深刻感受到曾經(jīng)戰(zhàn)爭的屈辱給她們帶來的傷害。 影像客觀的記錄是對歷史和生命個(gè)體最大的尊重，這些苦痛的歷史不應(yīng)被遺忘。 社交媒體的發(fā)酵一定程度上提升了獨(dú)立紀(jì)錄片的話題熱度，受眾之間的互動(dòng)與交流放大了獨(dú)立紀(jì)錄片的傳播效果，在空間層面延長了個(gè)體記憶的生命周期。

結(jié)語

眾所周知，記憶是會(huì)隨時(shí)光而流逝、遺忘、扭曲的， 且人類無法通過自身的能力去對抗遺忘的發(fā)生。 最終，這些鮮活的記憶會(huì)讓位于一種由媒介支撐起的記憶。 以真實(shí)為原則，取材于自然與現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片作品成為了各種記憶最值得信任的 “承包者”。 它不僅成了集體記憶、社會(huì)記憶、個(gè)體記憶在歷史傳承中所必備的空間載體，而且基于紀(jì)錄片自身的媒介屬性，它的介入、使用與影響也使得不同記憶在傳遞與分享時(shí)可以突破時(shí)間與空間的障礙，記憶存儲(chǔ)的時(shí)間軸被無限拉長，其存儲(chǔ)空間的邊界也在被不斷擴(kuò)大。 其中，主流紀(jì)錄片生產(chǎn)的媒介記憶呈現(xiàn)著官方意志的主流價(jià)值觀的傳達(dá)，引導(dǎo)著集體記憶的話語走向。 商業(yè)紀(jì)錄片生產(chǎn)的媒介記憶更偏向?qū)Ξ?dāng)下多面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的捕捉，有效豐富了我們對記憶各種面向的認(rèn)知。 獨(dú)立紀(jì)錄片生產(chǎn)的媒介記憶則以個(gè)人視角介入， 聚焦普通人的平凡日常，充分發(fā)揮了個(gè)體的主觀能動(dòng)性，成為建構(gòu)集體記憶與社會(huì)記憶的有益補(bǔ)充。 人們透過紀(jì)錄片建構(gòu)的媒介記憶見證時(shí)代的發(fā)展變遷， 探知社會(huì)的人情冷暖，感受生命的變幻莫測，從而追求更為清晰的自我認(rèn)知與實(shí)現(xiàn)。 進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，由紀(jì)錄片建構(gòu)的媒介記憶在傳遞與共享時(shí)其互動(dòng)性與開放性也得到了顯著提升，畢竟“數(shù)字化和新媒介技術(shù)對記憶的生產(chǎn)、存貯和傳播帶來了革命性的影響，新媒介的連接性改變了傳統(tǒng)的單向信息傳受，更多的記憶主體參與到記憶的生產(chǎn)和傳播中來，記憶的多元化取代了一元化”⑩。 紀(jì)錄片建構(gòu)的媒介記憶在互動(dòng)與共享中促進(jìn)了記憶在個(gè)體、集體、社會(huì)層面的交流，強(qiáng)化了其傳播效果的影響力， 有效延長了記憶的生命周期。由此可見，數(shù)字時(shí)代的紀(jì)錄片作品承載著對社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的重要使命，同時(shí)也是追溯歷史回望過去的重要媒介工具。

注釋：

①〔英〕戴維·莫利、凱文·羅賓斯：《認(rèn)同的空間——全球媒介、電子世界景觀與文化邊界》，司艷譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第98頁。

②〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第174頁。

③〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然等譯，上海：上海人民出版社，2002年，第124頁。

④王潤：《“記憶的微光”：“恢復(fù)高考”的自傳式書寫與新媒介記憶研究》，《新聞?dòng)浾摺?019年第9期。

⑤邵培仁：《傳播學(xué)》，北京：高等教育出版社，2007年，第92頁。

⑥百度網(wǎng)：《揭秘紀(jì)錄片<這貨哪來的>：說點(diǎn)你不知道的大國制造》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1759966891167992 338&wfr=spider&for=pc，2023年3月10日。

⑦邵鵬：《媒介作為人類記憶的研究——以媒介記憶理論為視角》， 博士學(xué)位論文， 浙江大學(xué)。2014年，第134頁。

⑧邵鵬：《媒介作為人類記憶的研究——以媒介記憶理論為視角》， 博士學(xué)位論文， 浙江大學(xué)，2014年，第121頁。

⑨張欣：《中國獨(dú)立紀(jì)錄片的邊緣化傳播研究》，碩士學(xué)位論文，西南交通大學(xué)，2015年，第36頁。

⑩ Andrew Hoskins， “Anachronisms ofMedia, Anachronisms of Memory:From Collective Memory to a New Memory Ecology”，in Motti Neiger，Oren Meyers，Eyal Zandberg, eds.,On Media Memory:Collective Memory in a New Media Age,New York: Palgrave Macmillan, 2011:286.