敘述性詭計(jì)及其銀幕敘事張力

◎栗心怡

英國偵探女王阿加莎·克里斯蒂于1926年發(fā)表了小說《羅杰疑案》。在這部作品中，作者開創(chuàng)性地使用“我”這一第一人稱敘述者視角承擔(dān)兇手的身份，利用讀者天然對主敘述者的信任在敘事層面設(shè)下陷阱，引導(dǎo)其走入創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的誤導(dǎo)性情境。敘述性詭計(jì)這一敘事策略通過《羅杰疑案》進(jìn)入大眾的視野，并在之后被無數(shù)次地實(shí)踐于以懸疑推理小說為主的各類文學(xué)創(chuàng)作中。借助知識類自媒體的推廣與互聯(lián)網(wǎng)高效的傳播效應(yīng)，日本推理女作家秋吉理香子在2019年出版了小說《圣母》。其因短小精悍的篇幅、通俗易懂的文字與多處反轉(zhuǎn)的劇情被更多人了解與喜愛，同時(shí)也將敘述性詭計(jì)這一頗具文學(xué)淵源的敘事領(lǐng)域名詞重新推到討論前沿。站在視覺文化轉(zhuǎn)向的當(dāng)下，關(guān)于敘述性詭計(jì)的認(rèn)識不能僅停留在小說層面，要從電影的媒介特性中發(fā)掘其敘事魅力，在后經(jīng)典敘事學(xué)的理論支撐下嘗試找到敘述性詭計(jì)的判定邊界以及不同媒介下所依賴的修辭方法與情感根基。

一、結(jié)構(gòu)定型：小說與電影中的敘述性詭計(jì)

阿加莎·克里斯蒂在《羅杰疑案》中進(jìn)行了一次對傳統(tǒng)推理小說的顛覆性實(shí)驗(yàn)。她通過利用既往推理小說中讀者跟隨敘述者一起破案、一起迎接真相大白培養(yǎng)起來的信任感與自己過往作品中讀者對作為大偵探波羅“笨蛋”助手這一身份的雙重信任設(shè)計(jì)陷阱，愚弄讀者，直到作品臨近結(jié)尾再揭露事實(shí)真相，原來整部以第一人稱“我”完成的敘述不過是兇手的自白書，是“我”殺死了羅杰并借助偽造的不在場證據(jù)成為偵探的助手，騙取了文本內(nèi)外除“偵探”外所有人的信任。這種顛覆性的實(shí)驗(yàn)后來被延伸為一種敘事規(guī)范，即利用視角差異模糊信息，構(gòu)建敘述性詭計(jì)來引導(dǎo)讀者，使其在最后情節(jié)巨大反轉(zhuǎn)時(shí)產(chǎn)生同等體量的閱讀快感。

敘述性詭計(jì)自確立開始，便因其與懸疑、推理類小說的高度適配而進(jìn)入了眾多小說家的寫作視野，由此誕生了眾多驚喜之作，例如《咚咚吊橋墜落》（綾辻行人）、《櫻的圈套》（野歌晶午）、《向日葵不開的夏天》（道尾秀介）、《愛的成人式》（乾胡桃）以及《圣母》（秋吉理香子）等。這些作品在阿加莎·克里斯蒂小說的基礎(chǔ)上，將原本針對不同身份視角做出的陷阱設(shè)計(jì)擴(kuò)展到一切可被模糊的層面，例如時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間線的差異、故事發(fā)生環(huán)境或背景的錯(cuò)亂以及較常見的針對人物性別、年齡、職業(yè)等特征所設(shè)的詭計(jì)等。在《圣母》中，作者秋吉理香子全文采用第三人稱，從“母親”保奈美、警察二人組谷崎與坂口以及“兇手”真琴三個(gè)視角循環(huán)切入，圍繞一起男童被害案展開，在多視角靈活敘事的幫助下，去探討作者想要表述的社會議題。在小說《圣母》中，作者在第三章進(jìn)入真琴視角后，便毫無遮掩地揭開了其兇手的身份，但卻在字里行間有意模糊其性別及家庭構(gòu)造等信息，誤導(dǎo)讀者走入錯(cuò)誤的情境。直到結(jié)尾處，讀者踩著一個(gè)個(gè)陷阱做出的猜測都被作者完全推翻，并最終在恍然大悟、拍手叫好的儀式中達(dá)成敘述性詭計(jì)的敘事效果。

敘述性詭計(jì)在小說媒介中的游刃有余，使其看上去難以在視聽藝術(shù)中獲得同等的閱讀與觀看效果。不同于文字巨大的可闡釋與可遮蔽空間，以直觀畫面為主要呈現(xiàn)方式的電影媒介似乎很難像《圣母》中這樣做出對性別身份、家庭環(huán)境等信息的完全誤導(dǎo)。不過，電影依然有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，即通過影像直接形成視覺記憶，從而帶來更強(qiáng)的信念感，真相揭露時(shí)刻也必然攜帶著更強(qiáng)的沖擊力與顛覆性。雖然電影大大縮小了小說媒介中敘述性詭計(jì)多角度、多層次的探索空間，但是更多表現(xiàn)為利用觀眾的思維定式與觀影認(rèn)知，在真實(shí)或幻想層面進(jìn)行視角、時(shí)間乃至空間的誤導(dǎo)，以達(dá)成敘述性詭計(jì)的觀影快感。上映于2015年的電影《愛的成人式》，改編自日本推理作家乾胡桃的同名小說。該小說以結(jié)尾驚人的詭計(jì)設(shè)計(jì)而聞名，且這部作品不同于人們慣常對推理小說的認(rèn)知，而是用較多筆墨去描述了一段有關(guān)青春疼痛的愛情故事。故事分為A面和B面。在A面中，女生小繭遇到了長相普通的胖男孩鈴木，相處中二人相愛，且為了使二人看上去更相配，男生決定經(jīng)營自己的外表，開始減肥。在B面中，鈴木減肥成功，蛻變?yōu)榇髱浉?，并碰到工作機(jī)遇，從小地方靜岡調(diào)往大城市東京，并在那里邂逅了美麗干練的女同事，產(chǎn)生了新的感情。這是故事的順序發(fā)展過程，當(dāng)人們以自己的喜好去審判不忠的男主角與受害者女主角時(shí)，A面與B面在圣誕夜這個(gè)時(shí)間點(diǎn)發(fā)生碰撞。前后的鈴木并不是一個(gè)人，而是女主角先后遇到的兩個(gè)人，A與B的時(shí)間線由順序變?yōu)榱嘶ハ啻┎?。女主角在B面鈴木前往東京后才遇到了A面鈴木，并在同二人的感情周旋中完成了所謂的“愛的成人式”。要想把以敘述性詭計(jì)出名的小說改編為同等出色的電影是非常困難的，但導(dǎo)演堤幸彥利用了影像藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢，將這一文本的跨媒介搬演完成得十分出色。影片中，導(dǎo)演大量使用前后相似的元素，螃蟹、衣服、昂貴的書、太陽曬痕、紅寶石戒指、對鈴木的稱呼以及順利完成AB面過渡的那雙鞋子，為觀眾一遍遍植入并強(qiáng)化視覺記憶，使其相信男主角是減肥過后的同一個(gè)人在境遇改良后的順勢變心，而非兩個(gè)鈴木在女主角時(shí)間線上的交疊出現(xiàn)。當(dāng)導(dǎo)演在影片最后以快速剪輯重捋時(shí)間線時(shí)，那些在觀影過程中用于強(qiáng)化信任感的元素又變?yōu)榱藢?dǎo)演埋線千里的證據(jù)，以此證明這一切都只是在敘事時(shí)空觀上鋪設(shè)的詭計(jì)。

在電影中使用敘述性詭計(jì)達(dá)成敘事目的及觀影成就的作品還有很多，例如上映于1999年的電影《第六感》（The Six Sense）、上映于2001年的電影《小島驚魂》（The Others）等。許多電影會選擇僅在某一情節(jié)點(diǎn)使用敘述性詭計(jì)，來達(dá)成即時(shí)的反轉(zhuǎn)效果。對所謂敘述性詭計(jì)的基本結(jié)構(gòu)有所認(rèn)知后，繼續(xù)從后經(jīng)典敘事學(xué)的修辭方法這一視角切入，有助于深入敘述性詭計(jì)的理論根基，尋找其清晰可行的判定邊界，跨越電影的文本，建構(gòu)良性的互動格局。

二、修辭方法：跨越電影文本的互動格局

后經(jīng)典敘事學(xué)從經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對文本內(nèi)部的過度關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對作者、敘述者、讀者等多方互動的關(guān)注，注意到了讀者的倫理結(jié)構(gòu)、情感認(rèn)知以及個(gè)體偏好等不同維度與文本的互文。其中，布思、費(fèi)倫等開創(chuàng)并發(fā)展了修辭敘事學(xué)，使其成為后經(jīng)典敘事學(xué)的一大重要分支。布思在著作《小說修辭學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了作者會通過敘事技巧的使用來達(dá)到操控讀者的目的，他認(rèn)為在討論現(xiàn)實(shí)主義作品的規(guī)律與關(guān)于客觀作者的規(guī)律之后，自然地導(dǎo)向第三類，即關(guān)于讀者的規(guī)定。作者創(chuàng)造的不只有他自己的形象，隱含著其第二自我的每一筆都有益于把讀者塑造成適合鑒賞這個(gè)人物和他正在寫的這部作品的那類人。雖然這種交流行動對于文學(xué)的真正存在是至關(guān)重要的，但它在現(xiàn)代的批評中卻時(shí)常被忽略、惋惜或被否定。①由此，從“第二自我”引向了布思最核心的“隱含作者”概念?！半[含作者”不同于作品的真實(shí)作者，即創(chuàng)作過程之外與日常生活中的作者。“隱含作者”指代創(chuàng)作過程中的作者，其以特定立場和狀態(tài)來寫作，作出各種文本選擇。②“隱含作者”藏于文本之中，而“真實(shí)作者”游離于文本之外。

布思雖然突破了法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對內(nèi)部形式的固有研究，看到了文本之外——讀者的規(guī)定作用，但他仍然局限于作者塑造讀者、作者控制讀者的思路，沒有意識到讀者的個(gè)體能動性及其與作者、“隱含作者”、敘述者的雙向互動性。費(fèi)倫沿著布思的研究，實(shí)現(xiàn)了承繼與突破，將布思提出的敘事交流圖示“作者→隱含作者→敘述者→人物→受述者→讀者”改良為“作者（隱含作者）?敘述者?文本（三維度人物）?讀者（四維度讀者）”。在費(fèi)倫看來，敘事的修辭性界定就是某人在特定場合為了特定目的給一個(gè)特定讀者所講的故事。③其中涉及隱含讀者、敘述者和讀者之間的關(guān)系，他們的關(guān)系便是所謂“不可靠敘述”的判定準(zhǔn)則，而整個(gè)有關(guān)敘述性詭計(jì)的討論也是建立在修辭學(xué)派對“不可靠敘述”研究基礎(chǔ)上的。在他們看來，不可靠敘述的判定依賴于敘述者的言行與隱含作者的規(guī)范是否保持一致。④當(dāng)隱含作者與敘述者在倫理、價(jià)值、理想、判斷等方面的差異出現(xiàn)敘述的不可靠時(shí)，就需要讀者辨別出敘述者與作者之間的距離，展開多元化的創(chuàng)造性閱讀。⑤敘述性詭計(jì)在某種程度上是“不可靠敘述”的極端形態(tài)，表現(xiàn)為故事的敘述者被隱含作者（隱含導(dǎo)演）徹底地欺騙，而讀者在隨著文本中敘述者的視角跟進(jìn)情節(jié)時(shí)，就會一起掉入隱含作者的敘事陷阱，產(chǎn)生被欺騙的感覺。即使讀者預(yù)先帶入解謎的閱讀或觀影認(rèn)知，也依然會在此過程中產(chǎn)生與隱含作者斗智斗勇的快感。

作為具體可行的敘事“方法論”，敘述性詭計(jì)通常以直接建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的整體性與具體情節(jié)特殊處理的段落性這兩種形態(tài)出現(xiàn)在電影中。例如，《愛的成人式》《小島驚魂》與《第六感》等影片對于敘述性詭計(jì)的應(yīng)用就是直接建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的整體性。在《愛的成人式》中，AB面的敘述者分別是兩個(gè)鈴木，他們一開始便被全知全能的隱含作者欺騙，從自己的視角切入看到的是片面的小繭，直到詭計(jì)完成，才和同樣被蒙在鼓里的觀眾一起獲得了真相。如果說《愛的成人式》還借助了時(shí)間線的錯(cuò)置來完成欺騙，那么《小島驚魂》與《第六感》則是直接通過視角替換來實(shí)現(xiàn)敘述性詭計(jì)的?！缎u驚魂》與《第六感》兩部影片的敘述者均不知自己已經(jīng)離開人世，而繼續(xù)以“正常人”自居，觀眾同主角一起站在“正常人”的視角去看待故事中“非正常化”的現(xiàn)象，直到結(jié)尾處詭計(jì)揭露，才意識到所謂“正?！迸c“非正?！钡牡怪藐P(guān)系。而上映于2019年的《小丑》（Joker）中主角亞瑟幻想與女鄰居產(chǎn)生感情的段落以及上映于2022年的《墜落》（Fall）中女主角在絕境中幻想已經(jīng)摔死的朋友依然在身邊陪伴的情節(jié)等，則體現(xiàn)了具體情節(jié)特殊處理的段落性。在段落性的敘述性詭計(jì)中，這一敘事方法不再承擔(dān)建構(gòu)整部影片故事結(jié)構(gòu)的責(zé)任，而是作為一種功能性的表現(xiàn)手法去渲染主角的現(xiàn)實(shí)困境或精神困境。在《墜落》中，被困于高塔的主角面臨身心的雙重臨界點(diǎn)，她在同伴犯險(xiǎn)身死后，憑借幻想中的友人的鼓勵獲得了求生的意志。觀眾跟隨主角的視角同樣相信了友人的存在，但在主角獲得獨(dú)立面對現(xiàn)實(shí)的力量后，隱含作者依舊借著主角的眼睛望向了下方友人的尸體，詭計(jì)完成。

費(fèi)倫在其著作《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)》中，以一種清晰巧妙的方式區(qū)分了敘事進(jìn)程中的不穩(wěn)定性與敘事張力?！斑M(jìn)程產(chǎn)生于故事諸因素所發(fā)生的一切，即通過引入不穩(wěn)定性——人物之間或內(nèi)部的沖突關(guān)系，他們導(dǎo)致情節(jié)的糾葛。進(jìn)程也可以產(chǎn)生于話語諸因素所發(fā)生的一切，即通過作者與讀者或敘述者與讀者之間的張力或沖突關(guān)系——涉及價(jià)值、信仰或知識之嚴(yán)重?cái)嗔训年P(guān)系。”⑥在他看來，文本內(nèi)部情節(jié)糾葛導(dǎo)致的不穩(wěn)定性與文本內(nèi)外互動導(dǎo)致的敘事張力共同作用，使敘事進(jìn)程得以積極推進(jìn)。而作為“不可靠敘述”極端形態(tài)出現(xiàn)的敘述性詭計(jì)，更加依賴后者——內(nèi)外互動格局下的張力形成。這是因?yàn)樵陔娪懊浇橹校粋€(gè)敘述性詭計(jì)的出色設(shè)計(jì)還依賴于觀影機(jī)制中的人們的情感認(rèn)知。

三、情感認(rèn)知：情感系統(tǒng)控制下的故事變奏

敘述性詭計(jì)的銀幕張力并不局限于修辭學(xué)提供的多方互動的溝通格局中，而需進(jìn)一步在跨媒介敘事的視野下引入認(rèn)知建構(gòu)與情感敘事的研究思路，探尋在電影的媒介特性下敘述性詭計(jì)所隱喻與映射的共有情感認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

認(rèn)知敘事學(xué)作為后經(jīng)典敘事學(xué)除修辭敘事學(xué)外的另一大理論分支，將后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)與認(rèn)知科學(xué)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)文本外讀者或觀眾的普遍認(rèn)知基礎(chǔ)。與修辭敘事學(xué)派通過鏈接文本內(nèi)外隱含作者、敘述者與讀者的循環(huán)互動來構(gòu)建敘事的闡釋模式不同，認(rèn)知學(xué)派不關(guān)心語法、修辭，也不提出闡釋路徑，而是研究這些敘事結(jié)構(gòu)（及語法）和讀者闡釋背后的“普遍”認(rèn)知規(guī)律，認(rèn)清深層的認(rèn)知機(jī)能并為敘事闡釋找到心理認(rèn)知基礎(chǔ)。⑦在認(rèn)知敘事學(xué)的基礎(chǔ)上，美國學(xué)者帕特里克·科爾姆·霍根發(fā)展出了“情感敘事學(xué)”，認(rèn)為故事結(jié)構(gòu)是人類情感系統(tǒng)的產(chǎn)物，并且情感具有操控故事結(jié)構(gòu)與情節(jié)發(fā)展的能力。在他看來，經(jīng)典敘事學(xué)中熱奈特、格雷馬斯、巴特等人都是在用索緒爾的語言學(xué)來研究敘事結(jié)構(gòu)，從而將其引向無關(guān)情感的話題與闡釋。相反，他更關(guān)注情感與故事的關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)要從故事如何表達(dá)作者及人物的情感，故事如何影響觀眾、讀者或聽眾的情感以及最重要的情感如何影響故事這三方面來著手⑧，去找到某種頻繁出現(xiàn)的敘事模式背后的“普遍性”情感基礎(chǔ)。

當(dāng)讀者面對小說這一敘事藝術(shù)時(shí)，時(shí)常兼具兩種狀態(tài)。第一種是移情，即相信故事中發(fā)生的一切都是真實(shí)的，并在閱讀過程中產(chǎn)生共情與認(rèn)同。第二種是旁觀，意味著讀者始終將自己放在一個(gè)閱讀高位，擁有對故事中悲歡離合進(jìn)行審視與批判的特權(quán)。此類情感機(jī)制與敘事藝術(shù)具有天然的共通性，這直接導(dǎo)致隱含作者需要在作品中表達(dá)某類情感來迎合讀者，讀者的情感取向也由此得以參與故事建構(gòu)。同為敘事藝術(shù)的電影繼承了這一情感機(jī)制，并通過自身獨(dú)特的媒介屬性，對其進(jìn)行了強(qiáng)化。首先，電影以視聽為載體。相較于文字在“作者編碼，讀者解碼”的過程中產(chǎn)生的不可靠性，影像具有更直觀與更強(qiáng)效的灌輸信息能力，并在這個(gè)過程中排除了一定的自由聯(lián)想空間。觀眾面對影像，更易培養(yǎng)自身對文本的信任。其次，電影院這一空間賦予了觀影這一活動以儀式性。電影心理學(xué)專家就曾提出，在漆黑環(huán)境中觀看敘事藝術(shù)，在一定程度上是對個(gè)體窺視欲等欲望的滿足，而這種窺視欲的滿足必然是以旁觀者視角來完成的?；氐诫娪爸械臄⑹鲂栽幱?jì)，從情感敘事學(xué)的視角再次進(jìn)入，就會發(fā)現(xiàn)敘述性詭計(jì)不僅在費(fèi)倫的溝通格局中以不可靠敘述的極端形態(tài)而存在，更在情感認(rèn)知維度指向一種所謂“二元逆反”的狀態(tài)，而這種從尾到頭推翻一切、顛覆一切的逆反自小說走向電影，被強(qiáng)化為信任崩盤后從自我與旁觀雙重情感位置獲得的極限觀影快感。

依舊以電影《愛的成人式》為例，在演員的出色表演、清新明亮的影像氣質(zhì)以及20世紀(jì)80年代懷舊曲風(fēng)的強(qiáng)有力輸出下，在對青春愛情電影中固有女生遭遇變心等悲傷情節(jié)的觀影認(rèn)知帶入下，觀眾逐漸對文本放下了戒心，建立了信任。此時(shí)，結(jié)尾處“二元逆反”式的情感沖擊，使觀眾同文本中敘述者那般產(chǎn)生被欺騙感的同時(shí)，也能夠憑借其“特權(quán)”從倫理、道德或世俗利益等制高點(diǎn)肆意審判主人公們的言行，而這種“審判”的機(jī)會是難得合情合理的。同理，在使用段落式敘述性詭計(jì)的《墜落》（2022）中，和朋友一起被困于高塔的女主角在友人的鼓勵下突破自我的勵志故事，突然在主人公努力求生后揭露原來朋友是被幻想出來的，真正的朋友早在前一個(gè)“意外”中就已經(jīng)過世了。觀眾跟隨敘述者，為其緊張擔(dān)憂的同時(shí)，可能也作為“窺視者”隱秘地對影片中的這場極限冒險(xiǎn)抱有或蔑視、或崇拜甚至諸如幸災(zāi)樂禍的情緒。

正如情感敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)的情感系統(tǒng)控制故事結(jié)構(gòu)，隱含作者（導(dǎo)演）在創(chuàng)作時(shí)使用敘述性詭計(jì)來搭建故事整體結(jié)構(gòu)或影響故事在某個(gè)節(jié)點(diǎn)的變奏，本身便是出于一種對理想觀眾的預(yù)設(shè)，通過對目標(biāo)觀眾接受反應(yīng)的預(yù)判來鋪陳陷阱，從而使文本外的觀眾在無所知的情況下介入了文本內(nèi)的敘事建構(gòu)。不僅如此，霍根還認(rèn)為一個(gè)固定敘事模式能夠反復(fù)被應(yīng)用于具體故事的根基也在于情感，正如銀幕中敘述性詭計(jì)對雙重觀影快感的加強(qiáng)，使觀眾沉迷于被隱含作者騙取信任與認(rèn)知重塑的過程。

四、結(jié)語

自阿加莎·克里斯蒂在小說《羅杰疑案》中開創(chuàng)性地使用第一人稱“我”承擔(dān)兇手的身份，在敘事層面利用視角的差異為讀者的推理過程埋設(shè)陷阱后，敘述性詭計(jì)便開始作為一種有效可行的敘事方法，出現(xiàn)在眾多推理、懸疑類的小說及電影作品中。從后經(jīng)典敘事學(xué)的修辭與認(rèn)知兩大研究路徑切入，在修辭敘事學(xué)“隱含作者”的范式下，為敘述性詭計(jì)找到判定邊界后引入情感敘事學(xué)，能夠探尋敘述性詭計(jì)銀幕敘事張力背后的普遍情感歸屬。與小說媒介不同，電影作為影像藝術(shù)，不具有文字巨大的可闡釋與可遮蔽空間，在對敘述性詭計(jì)進(jìn)行跨媒介搬演時(shí)，需要從小說規(guī)定的范式中提煉精華，并利用自身獨(dú)特的媒介特性賦予觀眾全新的情感體驗(yàn)。

注釋：

①[美]W.C.布斯.小說修辭學(xué)[M].華明,胡蘇曉,周憲,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1987:101.

②申丹.修辭性敘事學(xué)[J].外國文學(xué),2020(01):80-95.

③王振軍.后經(jīng)典敘事學(xué)：讀者的復(fù)活——以修辭敘事學(xué)為視點(diǎn)[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2011(05):227-230.

④申丹.何為“不可靠敘述”？[J].外國文學(xué)評論,2006(04):133-143.

⑤王振軍.后經(jīng)典敘事學(xué)：讀者的復(fù)活——以修辭敘事學(xué)為視點(diǎn)[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2011(05):227-230.

⑥[美]詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].陳永國,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2002:63.

⑦唐偉勝.閱讀效果還是心理表征？——修辭敘事學(xué)與認(rèn)知敘事學(xué)的分歧與聯(lián)系[J].外國文學(xué)評論,2008(04):35-44.

⑧喬修峰.帕特里克·科爾姆·霍根的“情感敘事學(xué)”[J].廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào),2022(05):105-113+159.