從“物色”論到“現(xiàn)量”說(shuō)：劉勰與王夫之情景觀的比較性解讀

〔作者簡(jiǎn)介〕 吳德斌，西南交通大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，四川 成都 611756。

【摘 要】情景論是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的核心命題。劉勰與王夫之在情景論的歷史脈流中分別處于開啟與升華的重要位置。探討兩人情景觀的異同，沿襲從文本出發(fā)的傳統(tǒng)，切入歷史的脈絡(luò)考察中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的內(nèi)含特質(zhì)，一方面可看到他們一脈相承的感悟情思與倫理痕跡，另一方面，幫助研究者發(fā)現(xiàn)歷史中的分歧，進(jìn)而重新看待詩(shī)學(xué)史的總體性。

【關(guān)鍵詞】“物色”論；“現(xiàn)量”說(shuō)；劉勰；王夫之

【中圖分類號(hào)】 I206.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】1008-0139（2023）2-0071-6

“情”與“景”之間的關(guān)系占據(jù)著中世詩(shī)學(xué)的核心位置①，有關(guān)情景的話題一直未曾脫離古典詩(shī)學(xué)的主流。情景論是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的重要范疇，也是評(píng)判作品藝術(shù)性的主要原則。值得注意的是，劉勰與王夫之在這一論題的歷史脈流中各自占據(jù)著開啟與升華的地位，但實(shí)質(zhì)上，兩者之間又有迥異之處。從根本上說(shuō)，創(chuàng)作過(guò)程中的情景互動(dòng)指向一個(gè)潛在的象喻世界，正因這個(gè)“世界”的存在，方才推動(dòng)古典詩(shī)歌意義的誕生。然而象喻世界本身也并非一成不變，在漫長(zhǎng)詩(shī)學(xué)史上，它經(jīng)歷了從隱喻到寫實(shí)的范式轉(zhuǎn)型這一顯在的發(fā)展軌跡，自劉勰開啟轉(zhuǎn)折，至王夫之最終成功型構(gòu)。本文從劉勰的“物色”論與王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)著手，以細(xì)致的視角切入中國(guó)古典詩(shī)學(xué)史，旨在分析象喻世界內(nèi)在的變化，發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)承繼關(guān)系下的翔實(shí)舉要，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)之勢(shì)。

一、“物色”與“現(xiàn)量”之辨

“情景”論題具有一種歷史的延宕性，同時(shí)，“情”與“景”也是藝術(shù)空間中綿延恣肆的核心命題。首先甄別“物色”與“現(xiàn)量”的詞義，辨析各自內(nèi)在的區(qū)異與牽連，進(jìn)一步為所探討的范圍劃定界限；其次側(cè)重于闡釋“物色”論與“現(xiàn)量”說(shuō)中對(duì)“情”“景”兩者概念及其關(guān)系的界定，鑒別心物交融與情景交融的區(qū)別；繼而討論劉勰、王夫之各自理論的現(xiàn)實(shí)所指，進(jìn)行功用之比；最后發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)承繼關(guān)系下的翔實(shí)舉要，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)之勢(shì)。

（一）“物色”的詞義

《文心雕龍·物色》篇（以下簡(jiǎn)稱《物色》篇）是探討文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中人與自然物象關(guān)系的專論。對(duì)于“物色”，學(xué)者們有不同的說(shuō)法。有人根據(jù)《說(shuō)文解字》將“物”解釋為“天地之?dāng)?shù)”，做名詞使用，有萬(wàn)物之意，認(rèn)為“色”為“顏氣”，即是天地間的色彩，“物色”所指為世界萬(wàn)象的色彩①；周振甫對(duì)“物色”的理解稍顯單調(diào)，他將“物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)”直接解釋為“物色雖極繁復(fù)，但用辭卻重在簡(jiǎn)練”，對(duì)“物色之動(dòng)”和“物色盡而情有余者”中的“物色”解釋為景物的形貌②?？梢?jiàn)，他將“物色”限定在自然景物的范圍，童慶炳與郭外岑等學(xué)者對(duì)此有相近認(rèn)識(shí)。陳良運(yùn)的說(shuō)法較為新穎生趣，他指出“物色”是個(gè)動(dòng)詞短語(yǔ)，“物”指體物，取觀察、選擇的意思，“色”指涉美義，“物色”一詞便有動(dòng)態(tài)之姿——觀察自然之美③。這一提法既包含過(guò)往研究中重視自然景物之義，又超出靜態(tài)外象的限制，與近代美學(xué)中的“審美”概念相似，可理解為體察美意。從體與美的內(nèi)涵來(lái)看，“物色”一詞也就成為審美意識(shí)與審美客體的綜合，最終強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)文創(chuàng)作中的自然意趣與主觀能動(dòng)性?？傊嘘P(guān)“物色”的解釋頗為紛雜，但陳良運(yùn)的這一說(shuō)法兼容了《物色》篇中的“心物交融”“江山之助”“情貌無(wú)遺”等思想，因此更貼合劉勰賦予《物色》篇的本意。

①?gòu)堥L(zhǎng)青，張會(huì)恩：《劉勰論“情”與“景”的關(guān)系——〈文心雕龍·物色〉篇札記》，《湖南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1981年第4期。

②周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第418頁(yè)。

③陳良運(yùn)：《“物色”別解與“審美心理”試說(shuō)——〈文心雕龍〉偶探之六》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第2期。

④張愛(ài)林：《永明延壽的因明現(xiàn)量論解析》，《世界宗教研究》2012年第2期。

⑤劉新敖，賴力行：《王夫之“現(xiàn)量”說(shuō)的時(shí)空化思維特征》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2014第4期。

⑥陶水平：《船山詩(shī)學(xué)“現(xiàn)量說(shuō)”新探》，《中國(guó)文學(xué)研究》2000第1期。

⑦吳海慶：《王夫之現(xiàn)量說(shuō)美學(xué)的闡釋學(xué)解讀》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2000年第3期。

⑧〔清〕王夫之著，戴鴻森箋注：《姜齋詩(shī)話》，上海：上海古籍出版社，2012年，第53頁(yè)。

（二）“現(xiàn)量”的詞義

沿襲諸家并談的方法，再來(lái)觀察王夫之的情景觀。“現(xiàn)量”一詞由相宗術(shù)語(yǔ)改造而來(lái)，作為王夫之詩(shī)學(xué)理論的核心范疇，“現(xiàn)量”具有深厚的美學(xué)內(nèi)涵。有關(guān)“現(xiàn)量”的問(wèn)題可追溯至早期的現(xiàn)觀說(shuō)。所謂現(xiàn)觀，既包含觀事，也牽連觀理，即稱為“圣諦現(xiàn)觀”④。從美學(xué)角度看，現(xiàn)量超脫繁雜意識(shí)，具有一種玄妙空寂的虛靜感；同時(shí)，亦有諸多學(xué)者參與“現(xiàn)量為何”的探討，有學(xué)者認(rèn)為王夫之沿用佛經(jīng)的內(nèi)容，將“現(xiàn)量”理解為“由感官與對(duì)象接觸所生的認(rèn)識(shí)，不可言詮，不錯(cuò)亂，具有決定性的”⑤，近似于審美感知；陶水平的意見(jiàn)相反，他指出現(xiàn)量應(yīng)當(dāng)解釋為“審美直覺(jué)”⑥；還有人指出，王夫之的“現(xiàn)量”要求充分展現(xiàn)客觀事物的特性，同時(shí)排除虛妄雜念，獲取對(duì)客體的真實(shí)感知，近于西方現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀⑦。王夫之在《姜齋詩(shī)話》中指出：“‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，初無(wú)定景；‘隔水問(wèn)樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！雹唷艾F(xiàn)”有即刻、此時(shí)的瞬發(fā)意義，“量”原義為量化、比較。王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)將審美直覺(jué)過(guò)程分為三種：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、以及顯現(xiàn)真實(shí)義。此三種層次毫無(wú)例外皆涉及當(dāng)下性，可知王夫之反對(duì)苦吟式推敲，認(rèn)為那是形式主義的無(wú)聊之舉，他肯定當(dāng)下直觀感受，將“真實(shí)”與“色法”放在詩(shī)學(xué)中的首位，這就不止于審美主體的意識(shí)，還關(guān)系外在真實(shí)。即是說(shuō)，王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)雖強(qiáng)調(diào)瞬間直覺(jué)感受，但這種感受必然來(lái)自客觀真實(shí)現(xiàn)象，詩(shī)文也就成為主觀與客觀的融一，這一點(diǎn)也將他與西方現(xiàn)象學(xué)截然區(qū)分。因此，綜合來(lái)看，“現(xiàn)量”可定義為審美主體與審美客體瞬時(shí)性交合。

（三）“物色”與“現(xiàn)量”的異同

劉勰與王夫之皆強(qiáng)調(diào)審美主客體之間的互動(dòng)關(guān)系。“物色”為體察自然之美，“現(xiàn)量”指創(chuàng)作中的直覺(jué)感知，可無(wú)論感知何物，目光所涉皆無(wú)法超越世間外象，主觀意識(shí)與客觀景物之間相互作用，互相影響，內(nèi)外互動(dòng)成為美文誕生的必要環(huán)節(jié)。但二者之間仍存區(qū)異。

“物色”一詞有多種解釋，但總覽解釋方向發(fā)現(xiàn)，不管是限于自然景物，抑或是觀物/審美，都有一個(gè)不能剔除的共識(shí)基礎(chǔ)，即外在物象。這個(gè)“物”在《物色》篇是自然景物，在“現(xiàn)量”說(shuō)中的指涉范圍較大，可解釋為包含人文景觀在內(nèi)的客觀世界。但事實(shí)上，“物色”強(qiáng)調(diào)空間（描物），“現(xiàn)量”一詞則偏重時(shí)間性（即刻），兩者雖都涉及物象，但實(shí)際衍生為并蒂關(guān)系。此外，二者對(duì)“意”的表現(xiàn)劃分也各有不同。本文采納陳良運(yùn)的說(shuō)法，即物色為“動(dòng)詞短語(yǔ)”，那么“物”即有觀察、體會(huì)的意思，“現(xiàn)量”在對(duì)即刻時(shí)間性要求以外，還設(shè)有感知意會(huì)的門欄。前者之“意”在于籠統(tǒng)地主動(dòng)能動(dòng)意識(shí)，后者的“意”為瞬間性感悟。如若擴(kuò)大到對(duì)《神思》篇的考量，劉勰確實(shí)也以“思接千載”“視通萬(wàn)里”等術(shù)語(yǔ)來(lái)點(diǎn)明思維的無(wú)限性，但與王夫之“現(xiàn)在”“現(xiàn)成”的即刻、即會(huì)意義不同。換言之，雖然兩者同樣注視在場(chǎng)的意義，卻具體表現(xiàn)為空間性在場(chǎng)與時(shí)間性在場(chǎng)的兩種形態(tài)。

①周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第418頁(yè)。

二、內(nèi)外之視：厘析情景

情與景之間，有主觀與客觀對(duì)立分離的張力，也有藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的意外互動(dòng)，對(duì)于這二者，劉勰與王夫之都有各自的考量。

（一）關(guān)于“情”的考量

對(duì)于“情”，《物色》篇在談?wù)搫?chuàng)作時(shí)就對(duì)此有所定性?！瓣庩?yáng)慘舒”是指人心受物象影響，情有爽快、抑郁之分，但要使詩(shī)誕生，衍生美文，還需“隨物而宛轉(zhuǎn)”“亦與心而徘徊”①。也就是說(shuō)，情需要隨物（景）而起，情感應(yīng)當(dāng)伴隨外物變化，適時(shí)反應(yīng)，做到“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”。按照劉勰的界定，情與景互相“應(yīng)和”，來(lái)往之間，景居主位，情處賓位，生情的目的在于精準(zhǔn)寫景，一切有情皆為寫景服務(wù)，而“江山之助”中“助”的實(shí)際賓語(yǔ)也是創(chuàng)作，而非情感。此句意在指出，萬(wàn)里江山是作家的創(chuàng)作寶庫(kù)，情感需要隨物宛轉(zhuǎn)，于是，情與景呈現(xiàn)為主賓之別。反觀王夫之，他直接將“情”提升到詩(shī)之本的地位?！霸?shī)道性情”，情是詩(shī)文得以產(chǎn)生的源頭，也是美文的根本。詩(shī)與樂(lè)相同，都是心之元聲的顯現(xiàn)，因此，在王夫之的情景觀中，情是主，景是賓，情的意義大于景，雖然王夫之指出“情”為詩(shī)歌的根本美學(xué)特征，但需指出，此處所言“情”的內(nèi)涵大于劉勰的“情”。王夫之將“情”界定為性情，這里的“性”又是“理”“氣”合一的概念，要求詩(shī)歌需達(dá)到神理相湊的狀態(tài)。因此，即使結(jié)合《神思》篇、《情采》篇的內(nèi)容來(lái)看，劉勰的“情”主要指包含人之“喜怒哀樂(lè)”的真性、真情，而王夫之的“情”還囊括了社會(huì)倫理、道德的成分，利于言志、說(shuō)理，顯現(xiàn)為更大程度上的包容性與理學(xué)性。

（二）關(guān)于“景”的考量

二人對(duì)于“景”，以及情景之間的“數(shù)量關(guān)系”也有相異認(rèn)識(shí)。他們雖都將情景相適視為詩(shī)之必然裝備，但在劉勰那里，四時(shí)變化所涉及之“景”實(shí)則是自然之色彩。他在《物色》篇提出“物有恒姿，思無(wú)定檢”，說(shuō)明自然事物紛繁復(fù)雜，卻以不變之姿應(yīng)情思之萬(wàn)變，所以論文形容物象才會(huì)“聯(lián)類不窮”，以至于“物有盡而情有余”；王夫之未明確探討情與景之間的數(shù)量關(guān)系，但他將情景交融的境界分為三個(gè)層次，分別為情生景、景生情、情景妙和無(wú)垠，可知在他心中，“景”是自然景色與人文景觀的綜合，當(dāng)詩(shī)歌的意象達(dá)到最高審美形態(tài)時(shí)，也就顯現(xiàn)為情與景的相等相融。

（三）關(guān)于“情”“景”互動(dòng)的認(rèn)識(shí)

“情”與“景”分別為詩(shī)文的二原質(zhì)，孤情孤景自然難有成就，情景交融方指美文之所在。然而關(guān)于“情”“景”互動(dòng)的認(rèn)識(shí)并非自來(lái)有先驗(yàn)性，劉勰在《物色》篇中提出：“情以物遷，物以情發(fā)”的“情景”關(guān)系說(shuō)，又在《詮賦》中指出“情以物興”“物以情觀”，將心物之間的動(dòng)態(tài)之姿摹于紙上；王夫之在《姜齋詩(shī)話》中指出：“情生景”與“景生情”，并認(rèn)為在這兩種境界中存在“哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅”的相融關(guān)系。在審美過(guò)程中，人的喜怒哀樂(lè)與自然界的盛衰榮敗相互誘導(dǎo)、互相生發(fā)，繼而生成審美意象，誕生詩(shī)歌意境，形成美文，情景二原質(zhì)在創(chuàng)作中的互動(dòng)關(guān)系也令人一目了然。

①吳冠文：《經(jīng)營(yíng)而返乎自然——試論謝靈運(yùn)詩(shī)歌的意象》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第2期。

（四）心物交融與情景交融的區(qū)別

比較劉勰與王夫之的情景觀，可發(fā)現(xiàn)其中存在兩個(gè)異點(diǎn)：一是主賓之爭(zhēng)，二是心物與情景之辯。以謝靈運(yùn)的《登江中孤嶼》（江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉(zhuǎn)迥，尋異景不延。亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳。想象昆山姿，緬邈區(qū)中緣。始信安期術(shù)，得盡養(yǎng)生年。）為例，謝靈運(yùn)“無(wú)論是使用傳統(tǒng)意象，還是在營(yíng)造新的意象，均折射出他對(duì)物我兩執(zhí)的感情”①，心與物泊然相湊，顯現(xiàn)豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)。在意象運(yùn)用層面上，謝靈運(yùn)的這首五言古詩(shī)更切進(jìn)劉勰的心物交融說(shuō)。詩(shī)中前兩句點(diǎn)明游覽的目的為“尋江北異景”，有將四時(shí)作庫(kù)料（“江山之助”）的濃重痕跡；詩(shī)歌在第三句突然向內(nèi)轉(zhuǎn)，一個(gè)“媚”字，將秀美孤島與心中喜悅相鏈接，物與心在審美過(guò)程中發(fā)生共振，可知，此句與《物色》篇“陰陽(yáng)慘舒”的詩(shī)論有共鳴之處；之后，詩(shī)歌牽動(dòng)心緒重新走向外部，作者歷數(shù)喜悅所及之處為“云日”“水天”，碧波河川的悠遠(yuǎn)意境之下，謝靈云有無(wú)人賞物，身矗逍遙之感，因此，才能誘發(fā)他心中渴望寧?kù)o、追求仙道的感慨，懷才不遇之后逢遇奇景，方有“物在此，情有余”的狀態(tài)。奇景與作者形成“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的主客關(guān)系。此詩(shī)中的“物”是自然世界中未加琢飾的山川流水，“人”為作者謝靈運(yùn)，所謂心物互動(dòng)形成的象喻世界就表現(xiàn)為奇景奇物占據(jù)主位，人為客位，作者雖身為游覽者，擁有主動(dòng)“看”的眼睛，但此景恰好契合謝氏心中所求。于是，在這首詩(shī)中，詩(shī)人的主體性并不強(qiáng)烈，與景對(duì)比，反而居于客位，詩(shī)人寄情山水，心物交融的特性就表現(xiàn)為不加修飾的自然世界與主觀意識(shí)的直接互動(dòng)。

再以孟浩然的詩(shī)作《登江中孤嶼贈(zèng)白云先生王迥》（悠悠清江水，水落沙嶼出。回潭石下深，綠筱岸傍密。鮫人潛不見(jiàn)，漁父歌自逸。憶與君別時(shí)，泛舟如昨日。夕陽(yáng)開返照，中坐興非一。南望鹿門山，歸來(lái)恨如失。）為例，這與清代王夫之的“情景相生”“妙和無(wú)垠”巧然貼合。孟浩然以寫景開篇，首先點(diǎn)明核心“孤嶼”之所在，卻又不直接寫島嶼景觀，而是轉(zhuǎn)寫石下潭水幽深，岸邊有“傍密”綠竹，此種描物手法符合王宇根所說(shuō)的自劉勰之后，古典詩(shī)歌寫景方式由隱喻向?qū)憣?shí)的范式轉(zhuǎn)型①，但這種描物雕琢手法既符合劉勰在《物色》篇指出的“心物宛轉(zhuǎn)”，也緊貼王夫之所追求的“妙和無(wú)垠”境界中“景”的基礎(chǔ)?？啥哂执嬖谥仉[喻和重寫實(shí)的區(qū)異，這點(diǎn)集中在雙方寫“物”與寫“景”的特質(zhì)，兩人都認(rèn)為寫物需精妙。所謂“物”即是“空水共澄鮮”，看似直描，實(shí)際隱藏向往安寧的旨喻，而“景”則指頗添主觀意識(shí)的客觀事物，因而“物”可理解為自然“風(fēng)景”，“景”可用“景色”指稱。這首詩(shī)在寫“景色”，與《物色》篇中的“聯(lián)類不窮”不同，劉勰用“皎日”“嘒星”等詞欲“以少總多，情貌無(wú)遺”，一言窮理，尋描物的極致處，孟浩然在詩(shī)中則放下了隱喻的巧勁，以寫實(shí)的手法催生“情意”，因此“景生情”，遙望“鮫人”，聆聽漁夫歌聲，又忽然突破時(shí)間限制，憶起舊年泛舟，仿佛歷歷在目，似乎強(qiáng)烈的思念之情即將噴礴而出，卻發(fā)以“情生景”，以“夕陽(yáng)”作景，“中坐”抒情，光輝消散與己身落寞互引互生，瞬間達(dá)至詩(shī)歌高潮。但作者又突然放下眼前情景，“南望鹿門山”，回首只剩下滿腔遺憾，于此，情景之間妙和無(wú)垠，符合王夫之的情景關(guān)系論。

總的看來(lái)，《物色》篇與“現(xiàn)量”說(shuō)在情景論上的區(qū)別在于前者以物為主，情為輔，用心物的隱喻特質(zhì)表征內(nèi)外，最后的目的在于“情貌無(wú)遺”；后者的特點(diǎn)在于，以情為主導(dǎo)，催動(dòng)“生景”，又以心中之景回轉(zhuǎn)生情，最后情與景“妙和無(wú)垠”。

①王宇根：《〈文心雕龍·物色篇〉與中國(guó)古典詩(shī)歌景物描寫從象喻到寫實(shí)之范式轉(zhuǎn)型》，《中國(guó)比較文學(xué)》2014年第2期。

②張少康：《〈文心雕龍〉的物色論——?jiǎng)③恼撐膶W(xué)創(chuàng)作的主觀與客觀》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1985年第5期。

三、出于詩(shī)外：功用之比

情景（心物）之間的互動(dòng)本質(zhì)上是自我與他者發(fā)生的意外關(guān)系，劉勰與王夫之二人情景觀的異同表現(xiàn)能揭橥古典詩(shī)學(xué)蔓肆生長(zhǎng)的思想脈絡(luò)。

（一）劉勰情景論的現(xiàn)實(shí)所指

對(duì)于“心物”，劉勰并未停留在一般的二元互動(dòng)層面，他注意到創(chuàng)作中心與物的辯證統(tǒng)一過(guò)程。在《物色》篇中，作者傳達(dá)的是一種主客觀精準(zhǔn)互動(dòng)，最終指向時(shí)代弊陋的情景觀念。在主觀與客觀有機(jī)統(tǒng)一的背景下，劉勰真正所指在文學(xué)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，勾連四時(shí)動(dòng)態(tài)的“陰陽(yáng)慘舒”內(nèi)涵周易五行學(xué)說(shuō)②，用陰陽(yáng)二氣流轉(zhuǎn)自如的神妙原理解釋萬(wàn)物與人交響感應(yīng)的可能性，也借此將人心與物的交感提升到自然之本的地位。這種解釋具有明顯唯心主義傾向，但卻足見(jiàn)劉勰對(duì)世界與時(shí)代的關(guān)注。他并非為文而文，閉關(guān)自守，而是在梳理文體的緣由、辨析文辭的精粹、批評(píng)奇詭文風(fēng)，提出作文的準(zhǔn)則，將“治文”與“治天下”相提并論。在“治文”一道，劉勰指出要“隨物宛轉(zhuǎn)”“與心徘徊”，即是說(shuō)作文要把握萬(wàn)物的“勢(shì)”，才能克服“物貌難盡”的不足，用簡(jiǎn)要之辭，達(dá)到“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的深蘊(yùn)程度，在心物交相呼應(yīng)中達(dá)成“感興”，誕生美文。在“治天下”一面，劉勰崇尚的是“自然原道”與“圣心神理”，并在論述中闡明了繼承圣人之道、肅清齊梁綺靡詩(shī)風(fēng)、重建風(fēng)骨的必要性。

（二）王夫之情景論的現(xiàn)實(shí)所指

王夫之與劉勰不同。“詩(shī)道性情”是王夫之對(duì)詩(shī)文的本質(zhì)規(guī)定?！八那椤笔峭醴蛑ㄟ^(guò)改造孔子詩(shī)論對(duì)情的深化定義；“活法說(shuō)”與“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門限”是他對(duì)詩(shī)文體式及來(lái)源的進(jìn)一步言說(shuō)；“現(xiàn)量”說(shuō)基于以上理論，又是對(duì)“情景相生”這一基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)的升級(jí)，可以說(shuō)，從“現(xiàn)量”的角度深入下去，足以發(fā)現(xiàn)王夫之情景論的宗旨。王夫之尤其重視抒發(fā)“當(dāng)下”之“意”，以“意”為主，意為帥，無(wú)意之文便是“烏合之眾”，這是王夫之對(duì)詩(shī)文生成設(shè)置的門欄。根據(jù)王夫之的情景論，“意”包含審美過(guò)程中個(gè)人的真性情。面對(duì)生動(dòng)景象，只有配合主體的真實(shí)情感，才能讓情景相互生發(fā)，在瞬間創(chuàng)生意象，形成“妙和無(wú)垠”的最高境界。除開時(shí)間限制，王夫之還點(diǎn)明“意”的主體，“意”即審美主體的真實(shí)情感，具體指主體積極、健康的真情。同時(shí)，王夫之同樣不排除教化的因素，認(rèn)為還應(yīng)將個(gè)人情感與社會(huì)倫理、道德綜合。從這一角度來(lái)看，“意”又成為感性情感與理性思考的結(jié)合，也因此，“妙和無(wú)垠”的審美意象得以擁有完整性。

綜上所述，考察劉勰與王夫之的情景觀，自然不能忽視二者的現(xiàn)實(shí)主旨，基于各自時(shí)代的特殊性，“知世論文”不失為探討詩(shī)學(xué)史的一條重要路徑。身處齊梁時(shí)代，面對(duì)奇詭、綺靡的浮躁文風(fēng)，南朝的劉勰發(fā)揚(yáng)先圣之道，在《物色》篇中以“心物交融”“陰陽(yáng)慘舒”“江山之助”等思想表達(dá)了自身對(duì)審美過(guò)程中內(nèi)外互動(dòng)的認(rèn)識(shí)，意圖以清新剛健之風(fēng)掃除時(shí)代弊陋，實(shí)現(xiàn)原道目的。清代的王夫之同樣對(duì)情景二元關(guān)系有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，他將“情”理解為涵蓋理、氣的性情，從深度和廣度的層面上突破傳統(tǒng)藝術(shù)直覺(jué)論，但“理”和“氣”的根質(zhì)依舊是難以闡釋的“天道”“命理”，即是說(shuō)，王夫之的情景觀意欲重?fù)P儒家美學(xué)，反對(duì)死守格律規(guī)定，剔除結(jié)黨門庭，主張靈動(dòng)、真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。但劉勰與王夫之的情景論皆以解決現(xiàn)實(shí)藝術(shù)弊病，推動(dòng)文學(xué)健康發(fā)展為主旨。兩人的情景觀顯現(xiàn)為具體方針相異，根本方向上相似的特征，這也是古典詩(shī)學(xué)史上的一個(gè)普遍特質(zhì)。

①毛正天：《中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的“情景論”》，《長(zhǎng)沙水電師院社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第3期。

四、余論

“局限”同樣也是古典詩(shī)學(xué)“歷史樹”中的一枝，因此不能忽略兩人情景論思想中的不足。將《物色》篇與《神思》篇、《比興》篇等篇目聯(lián)系起來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)劉勰實(shí)際是從審美心理出發(fā)探討詩(shī)文創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，但他只以概略性的語(yǔ)句闡述審美心理規(guī)律，對(duì)這種心理節(jié)奏（“情”）的理解相對(duì)模糊；同時(shí)，在創(chuàng)作要求的一環(huán)，他指出要“入興貴閑”，這里的“閑”接近于“虛靜”，又有細(xì)微不同，要求保持內(nèi)心閑靜，達(dá)到寂然凝慮、排除雜念的思維狀態(tài)。但在近代美學(xué)理論中，創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)不止有靜，還可以是表達(dá)“崇高”時(shí)的澎拜，描述“滑稽”“丑陋”時(shí)的反諷，甚至有歌唱“悲劇性”時(shí)的哀默，這些都是與“寧?kù)o”并列的創(chuàng)作心理。而王夫之的情景論思想雖然強(qiáng)調(diào)“理隨物呈”，但在創(chuàng)作過(guò)程中，過(guò)度重視“神理相湊”“寓目吟成”，忽視了文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，偏執(zhí)駁斥充分思酌的裝飾意義。總之，他們二人的情景論思想擁有各自的特性，又表現(xiàn)出理論上的局限。

在探討劉勰與王夫之的情景觀時(shí)，可進(jìn)行內(nèi)容上的比較，但卻不能忽略歷史基點(diǎn)的存在意義。以情景論為核心的詩(shī)學(xué)理論表現(xiàn)出中國(guó)古典詩(shī)學(xué)力求和諧、平衡、互補(bǔ)的“中和之美”①。以劉勰和王夫之的情景觀為例，從文本出發(fā)，沿襲歷史的脈絡(luò)考察中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的內(nèi)藏特質(zhì)，一方面可看到一脈相承的感悟情思與倫理痕跡，另一方面，也能幫助研究者發(fā)現(xiàn)詩(shī)學(xué)歷史中的分歧。

（責(zé)任編輯 劉金蘭）