魯迅與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

［摘 要］魯迅在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中起到了獨(dú)特的無可替代的重要作用。他借鑒西方近現(xiàn)代進(jìn)步的美術(shù)思想，開放包容，為我所用。他積極參與美術(shù)革命，強(qiáng)調(diào)進(jìn)步的美術(shù)家要有“進(jìn)步的思想與高尚的人格”，要有“天馬行空似的”創(chuàng)造精神，要“為社會而藝術(shù)”。他大力提倡、扶持新興木刻、連環(huán)畫和漫畫創(chuàng)作，使之成為中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型期的代表性畫種。他主張改造傳統(tǒng)，適應(yīng)時代。他批評寫意山水“競尚高簡，變成空虛”，提倡漢唐氣魄。他搜集、輯印漢畫像石拓片和中國傳統(tǒng)木刻，主張?jiān)谀究?、連環(huán)畫和漫畫創(chuàng)作中多采用傳統(tǒng)手法。他從對陶元慶、司徒喬和中外現(xiàn)代版畫的深刻評論中，提出了“新的形”、“新的色”、時代性、“民族性”等一系列新思想，他崇尚“倔強(qiáng)的魂靈”、崇尚“戰(zhàn)斗”精神和力之美，對中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

［關(guān)鍵詞］魯迅；中國美術(shù)；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；木刻；版畫；連環(huán)畫

［中圖分類號］I210.96 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1671-3842（2023）02-0043-11

中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到晚清，已無力適應(yīng)急劇變化社會的現(xiàn)實(shí)需要，亟需脫胎換骨的轉(zhuǎn)變。隨著西方列強(qiáng)的入侵和資本主義的發(fā)展，中國城市新興市民階層和現(xiàn)代知識分子逐步形成，一批具有世界眼光的美術(shù)前驅(qū)者呼吁進(jìn)行美術(shù)革命，極力主張借鑒西方美術(shù)，改革傳統(tǒng)美術(shù)，創(chuàng)造現(xiàn)代美術(shù)。作為偉大的思想家、文學(xué)家，魯迅在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了獨(dú)特作用。

一、借鑒西方，為我所用

中國現(xiàn)代社會的巨變促成了中國人思想觀念的劇變，而觀念變革是實(shí)踐變革的前提。中國現(xiàn)代美術(shù)是以借鑒西方、革新傳統(tǒng)的“美術(shù)革命”為開端的。

（一）新文化運(yùn)動與美術(shù)革命

早在1917年，維新派領(lǐng)袖康有為就痛心疾首地指出：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”他主張借鑒西畫的方法革新國畫，并表達(dá)了自己對中國繪畫的希望：“國人豈無英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？吾斯望之?！雹?/p>

1919年1月，在新文化運(yùn)動的高潮中，呂澂和陳獨(dú)秀首先在《新青年》（第六卷第一號）上提出了“美術(shù)革命”的口號。呂澂認(rèn)為：“自昔習(xí)畫者，非文士即畫工，雅俗過當(dāng)，恒人莫由知所謂美焉?！彼嘏u近年西畫東輸之弊端：“俗士鶩利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。”他主張，應(yīng)闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)、中國唐代以來美術(shù)之源流與理法、歐美美術(shù)之變遷真相與趨向，然后，“即以美術(shù)真諦之學(xué)說，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)揚(yáng)光大之?！保á谒纾骸蛾惇?dú)秀書信集》，北京：新華出版社，1987年版，第242、243頁，第240頁。）陳獨(dú)秀則認(rèn)為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！嫾乙脖仨氂脤憣?shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼?！雹?/p>

中國傳統(tǒng)繪畫歷經(jīng)中國士大夫兩千多年的創(chuàng)造，在思想觀念、題材選擇和藝術(shù)手法上都形成了獨(dú)特的、超穩(wěn)定的特色。從思想觀念來看，基本不出兩個方面，一是儒家所謂“成教化，助人倫”（④楊大年：《中國歷代畫論采英》，鄭州：河南人民出版社，1984年版，第4頁，第138頁。），直接為統(tǒng)治者服務(wù)的所謂先人圣哲、帝王將相、忠臣烈女的畫像等多屬此類。二是佛道系統(tǒng)的“暢神”說，所謂“應(yīng)會感神，神超理得”④是也。作為中國古代繪畫主流的文人畫，多屬此類。中國的文人畫，以唐代王維導(dǎo)其源，宋代蘇軾揚(yáng)其波，經(jīng)稍后的米芾、米友仁父子的“米家山水”，至元代的趙孟頫和元四大家黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚而蔚為大觀，至明清兩代幾乎在畫壇一統(tǒng)天下。這類作品多描繪山水花鳥、梅蘭竹菊，以水墨為主，講求筆墨情趣，用筆簡約，以表現(xiàn)文人的閑情逸致，對寫物象形要求不高。其末流則率意粗疏，玩弄筆墨，陳陳相因，千篇一律，成為文人們隱逸避世的消遣。我們談中國繪畫史傳統(tǒng)，一般就是指文人畫傳統(tǒng)。至于為魯迅所高度重視的漢畫像石、明清插畫和民間年畫等，則不在主流之列，歷來不為人所重視。

從世界繪畫發(fā)展史看，中國傳統(tǒng)繪畫自有其鮮明的特點(diǎn)和獨(dú)到的成就。但中國近現(xiàn)代社會的急劇變革使中國傳統(tǒng)繪畫難以有效回應(yīng)，面臨生存危機(jī)?，F(xiàn)代資本主義的發(fā)展、現(xiàn)代知識分子和市民階層的形成，需要新文化、新美術(shù)，文化界、美術(shù)界的先知先覺者目睹西方繪畫的繁榮和中國繪畫的衰敗，無不痛心疾首。

與中國古代繪畫的教化、隱逸傳統(tǒng)不同，西方近現(xiàn)代繪畫更關(guān)注大眾生活、現(xiàn)實(shí)人生、個性表達(dá)和斗爭精神，更符合現(xiàn)代中國的需要。因此，主張美術(shù)革命者都既反對只學(xué)習(xí)西畫的皮毛，更反對中國畫的模仿，提出應(yīng)采取西畫的寫實(shí)主義方法，改造中國畫。

（二）新美術(shù)的根本：“進(jìn)步的思想與高尚的人格”

魯迅同樣認(rèn)為，借鑒歐洲近現(xiàn)代美術(shù)是中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的必由之路。他對歐洲美術(shù)的選擇介紹特色鮮明，完全是為我所用，看其是否有利于思想革命，是否有利于中國現(xiàn)代新美術(shù)的創(chuàng)造。

早在留學(xué)日本、計(jì)劃創(chuàng)辦《新生》雜志時，魯迅就計(jì)劃介紹英國畫家華茲及其作品《希望》，俄國畫家威列夏庚及其作品《英國軍隊(duì)屠殺印度革命者》等，但沒有成功?；貒院?，魯迅繼續(xù)關(guān)注西方美術(shù)的最新動態(tài)。他曾購買或閱讀過高庚的《諾阿，諾阿》、凡·高的德文版《書信集》、德文版的《印象畫派述》《美術(shù)與國民教育》《美術(shù)論》《近世造型美術(shù)》和《近世畫人傳》等。他1913年發(fā)表的美學(xué)論文《儗播布美術(shù)意見書》就是對西方近現(xiàn)代美學(xué)、美術(shù)觀點(diǎn)的提煉和總結(jié)，他特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)中“思理”的重要性，在我國具有開創(chuàng)意義。

五四時期，魯迅對美術(shù)問題也非常關(guān)注。在呂澂、陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”的同一期《新青年》上，魯迅發(fā)表了《隨感錄四十三》，直截了當(dāng)?shù)靥岢觯骸懊佬g(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響?！保ā遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第346頁。）

魯迅批評了中國畫壇的弊端，同時介紹了美國諷刺畫家勃拉特來及其《秋收時之月》。勃拉特來（L.D.Bradlev 1853─1917）專畫諷刺畫，關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)的畫尤其有名。他的《秋收時之月》（《The Harvest Moon》），畫一個形如骷髏的月亮，照著荒田；田里一排一排的都是士兵的尸體。魯迅說：“這才算得真的進(jìn)步的美術(shù)家的諷刺畫。我希望將來中國也能有一日，出這樣一個進(jìn)步的諷刺畫家。”（《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第347頁。）魯迅把勃拉特來作為“有進(jìn)步的思想和高尚的人格”畫家的典范。

“思想”“人格”“精神上的影響”是魯迅關(guān)于新美術(shù)的關(guān)鍵詞，是貫穿魯迅新美術(shù)理論的綱領(lǐng)。面對紛紜復(fù)雜的美術(shù)問題，他能以思想革命者的敏銳，透過諸多枝節(jié)細(xì)節(jié)，直接抓住新美術(shù)的本質(zhì)，提出了完全不同于中國傳統(tǒng)的新美術(shù)觀，與當(dāng)時美術(shù)革命的提倡者一起，標(biāo)志著美術(shù)理論從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的根本變革。

五四時期，魯迅針對當(dāng)時上海出版的美術(shù)報刊《美術(shù)》《潑克》等發(fā)表了若干篇短評，批評了當(dāng)時美術(shù)界固步自封、夜郎自大、技巧幼稚、人身攻擊等種種不良傾向，希望美術(shù)界“能夠引出許多創(chuàng)造的天才，結(jié)得極好的果實(shí)”（《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第96頁。）。

隨后，許多畫家和繪畫理論家提出了自己的改革主張。后來成為中國現(xiàn)代繪畫代表之一的徐悲鴻1920年發(fā)表《中國畫改良論》指出：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣?！蚝喂识巩媽W(xué)如此其頹敗耶，曰唯守舊，曰唯失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位?！彼岢觯骸肮欧ㄖ颜呤刂菇^者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！保ㄐ毂櫍骸缎毂欀v藝術(shù)》，南昌：百花洲文藝出版社，2016年版，第140-141頁。）

他后來以堅(jiān)定提倡西畫的寫實(shí)方法而著稱。

（三）新美術(shù)的創(chuàng)造：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)產(chǎn)生”

1924年，魯迅翻譯了日本著名文藝?yán)碚摷覐N川白村的文藝?yán)碚撝鳌犊鄲灥南笳鳌?。該書的主旨是：“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義……所謂象征主義者，決非單是前世紀(jì)末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標(biāo)榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的”（⑤《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第256頁，第257頁。）。

魯迅對此深表認(rèn)同，稱作者對于文藝，多有獨(dú)到的見解和深切的會心。魯迅由此受到啟發(fā)，闡發(fā)了他關(guān)于文藝的一句名言：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)產(chǎn)生。”⑤這一見解對突破傳統(tǒng)束縛、創(chuàng)作新美術(shù)、新文藝具有巨大的啟迪作用，在當(dāng)時的文藝界產(chǎn)生過廣泛的影響。

1928年，魯迅翻譯了日本學(xué)者板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》。這是魯迅翻譯的唯一一部美術(shù)著作。該書介紹了歐洲近代美術(shù)發(fā)展的歷史，從法國大革命講起，直到歐洲近世（即1920年代）的美術(shù)思潮，以南方系統(tǒng)（以法國為代表）和北方系統(tǒng)（以德國為代表）對比的方式敘述歐洲近代美術(shù)史，幾乎涉及全歐洲，而重點(diǎn)突出，分析簡明扼要。內(nèi)有插圖一百四十幅，多為近代美術(shù)名作。魯迅借此系統(tǒng)介紹西方美術(shù)史和美術(shù)理論，提倡創(chuàng)造中國現(xiàn)代新美術(shù)。魯迅以凡高的名畫《播種》作為封面畫：金色的陽光普照大地，一位播種者邁著矯健的步伐，在大地上播撒生命的種子。魯迅不正是以自己的翻譯和辛勤工作來播撒新美術(shù)的種子嗎？

板垣鷹穗尊重各時代、各民族的藝術(shù)創(chuàng)造，主張以“相對底尺度”評價歷史上的藝術(shù)作品，反對獨(dú)斷式的所謂“絕對底尺度”。這部著作的全稱就是《以民族底色彩為主的近代美術(shù)史潮論》。這對于正在創(chuàng)造新美術(shù)的年輕的現(xiàn)代中國美術(shù)界，無疑具有巨大的啟發(fā)。

魯迅讀到這部著作不久，就寫成《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時》一文，提出了繪畫的民族性和時代性問題，明顯受到《近代美術(shù)史潮論》的啟發(fā)。盡管類似的意思魯迅在陶元慶1925年繪畫展時就說過，但那時魯迅強(qiáng)調(diào)的是“固有的東方情調(diào)”（《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第272頁。），遠(yuǎn)不如這一次明確、全面。

（四）新美術(shù)的題材：“為社會而藝術(shù)”

1927年12月，魯迅剛到上海，就發(fā)表了《文藝與政治的歧途》，提出：“以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關(guān)系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會去！”（《魯迅全集》第7卷，第120頁。）

此后，魯迅開始翻譯蘇聯(lián)普列漢諾夫的《藝術(shù)論》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》，提倡無產(chǎn)階級革命文藝。魯迅堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，希望美術(shù)青年用文藝作品反映人民大眾的生活，喚起民眾覺醒奮斗。他指導(dǎo)左翼美術(shù)運(yùn)動，大力提倡的新興版畫、漫畫、連環(huán)畫等，它們緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)，在內(nèi)容和形式上進(jìn)行了全面革新，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性和群眾性，在三十年代及以后產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1930年2月21日，魯迅在上海中華藝術(shù)大學(xué)作了一次講演，這是魯迅對自己新美術(shù)觀的一次比較系統(tǒng)的闡述，言簡意賅。針對當(dāng)時畫壇存在的追求怪異、忽視基本功和脫離社會等一系列問題，魯迅提出：“青年美術(shù)家應(yīng)當(dāng)注意以下三點(diǎn)：一、不以怪炫人；二、注意基本技術(shù)；三、擴(kuò)大眼界和思想。”其中，第三點(diǎn)是最重要的，其根本要求是“為社會而藝術(shù)”，注意繪畫的題材和意義。

當(dāng)時，油畫已傳入我國并受到重視，但其題材多為靜物、風(fēng)景和人物肖像，國畫也仍以傳統(tǒng)的山水花鳥為多。對此，魯迅反復(fù)指出：“畫家如僅畫幾幅靜物、風(fēng)景和人物肖像，還未盡畫家的能事。藝術(shù)家應(yīng)注意社會現(xiàn)狀，用畫筆告訴群眾所見不到的或不注意的社會事件。總而言之，現(xiàn)代畫家應(yīng)畫古人所不畫的題材?！?“今天的畫家作畫，不應(yīng)限于山水花鳥，而應(yīng)是再現(xiàn)現(xiàn)社會的情況于畫幅之上。”（劉汝醴：《魯迅先生一九三○年二月二十一日在上海中華藝術(shù)大學(xué)的講演[BFQ]（記錄稿）》，《美術(shù)》，[BF]1979年第4期。）他認(rèn)為19世紀(jì)法國很多畫家只在色彩上花功夫，這和中國畫家只在山林泉石的構(gòu)圖上花功夫同樣錯誤。談到日本的木刻，魯迅評論道：“他們的風(fēng)氣，都是拚命離社會，作隱士氣息，作品上，內(nèi)容是無可學(xué)的，只可以采取一點(diǎn)技法?！?/p>

（《魯迅全集》第14卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第406-407頁。）

題材雖不能決定一切，魯迅也從未要求美術(shù)家必須表現(xiàn)某種題材。從魯迅對青年木刻家和日本浮世繪的評論看，魯迅對題材的要求是非常寬泛的，他多次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)表現(xiàn)自己熟悉的生活。但魯迅更提倡青年作者深入并表現(xiàn)民眾的生活、戰(zhàn)斗的生活。魯迅的這些論述，揭示了中國現(xiàn)代繪畫區(qū)別于古代繪畫的重要特征，這也是中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

（五）新美術(shù)的體裁：新興木刻、連環(huán)畫、漫畫、壁畫、兒童繪畫

魯迅被譽(yù)為中國現(xiàn)代新興木刻之父，他大力搜集介紹西方版畫、組織木刻講習(xí)班、指導(dǎo)青年木刻家并編輯出版他們的作品，特別是他對新興木刻的評論，集中體現(xiàn)了他的美術(shù)思想。他說：“新的木刻是剛健分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)?！保ā遏斞溉返?卷，第406頁。）他編輯出版的《木刻紀(jì)程》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蘇聯(lián)版畫集》等，集中體現(xiàn)了魯迅對中國現(xiàn)代美術(shù)的期望，對中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了巨大的推動作用。

連環(huán)畫直觀易懂，是一種非常普及的大眾文藝形式。但當(dāng)時的連環(huán)畫技術(shù)幼稚，內(nèi)容庸俗落后，充斥著妖魔鬼怪、仙人俠客和封建迷信。有人甚至認(rèn)為，它不是藝術(shù)。魯迅連續(xù)發(fā)表了《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》《連環(huán)圖畫瑣談》《論“舊形式的采用”》《論第三種人》等文章，闡明自己的觀點(diǎn)。他在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》中明確指出，連環(huán)畫為大眾所需要，是一種重要的藝術(shù)形式。前進(jìn)的藝術(shù)家應(yīng)該引導(dǎo)大眾，引導(dǎo)連環(huán)畫創(chuàng)作。他支持良友公司出版麥綏萊勒創(chuàng)作的《木刻連環(huán)圖畫故事》，為其中的一本《一個人的受難》作序，并為全部25幅圖畫一一寫了說明。1934年夏，他曾建議良友公司編輯趙家璧設(shè)法打進(jìn)舊連環(huán)畫出版商的圈子，找一兩位有進(jìn)步要求的舊連環(huán)畫畫家，給他們提供新內(nèi)容的文字腳本，請他們作畫，以便擠掉一些陳腐的作品?？上抻诋?dāng)時的社會條件，未能實(shí)現(xiàn)。

漫畫也是當(dāng)時一種富于戰(zhàn)斗性的文藝形式，具有廣泛的社會影響。早在1925年，魯迅翻譯了日本文藝?yán)碚摷覐N川白村的《出了象牙之塔》，其中就有一篇《為藝術(shù)的漫畫》，簡明扼要地介紹了漫畫的特點(diǎn)、歐洲漫畫的歷史和漫畫的欣賞。他認(rèn)為漫畫的本質(zhì)是人生的批評，而外表是笑，手法是夸張。1935年，魯迅撰寫了《漫談“漫畫”》，認(rèn)為：“漫畫的第一件緊要事是誠實(shí)，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神。……漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸張’，但又不是胡鬧?！保ā遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第241頁。）魯迅特別稱贊敢于將矛頭對準(zhǔn)上等人的西班牙畫家戈雅、法國畫家陀密埃（即杜米埃）和德國畫家格羅斯。

魯迅還介紹過墨西哥畫家理惠拉（即里維拉）及其壁畫，持續(xù)關(guān)注兒童教育和兒童繪畫問題。里維拉（1886─1957）是墨西哥壁畫運(yùn)動重要成員之一。長期在西歐學(xué)畫，二十歲后，往來于法國、西班牙和意大利，很受印象派、立體派，以及文藝復(fù)興前期的壁畫家的影響?；貒螅懈杏谵r(nóng)工運(yùn)動，遂宣言“與民眾同在”，成了著名的壁畫家。里維拉以為公共壁畫最能盡社會的責(zé)任，屬于大眾藝術(shù)。他的主要壁畫作品有《人──世界的主人》《大地的母親》等。

魯迅在散文《從百草園到三味書屋》《阿長與〈山海經(jīng)〉》《二十四孝圖》中回憶了自己幼年時與美術(shù)的關(guān)系，在雜文《看圖識字》《上海的兒童》中，分析了當(dāng)時中國兒童繪畫中存在的問題。他羨慕外國的高質(zhì)量的兒童畫書，希望中國的畫家也能為中國兒童提供高質(zhì)量的、健康向上的圖畫書。他翻譯了諸多兒童文學(xué)作品如《桃色的云》《愛羅先珂童話集》《表》《小約翰》《壞孩子和別的奇聞》《俄羅斯童話》等，其中不少插入了精美的插圖。

（六）既開放包容，又以我為主

魯迅的藝術(shù)視野非常開闊，他在大力介紹現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的同時，也介紹了深刻纖細(xì)的比亞茲萊、溫婉秀美的蕗谷虹兒。他非常欣賞后期印象派畫家凡·高、高庚，對蒙克及表現(xiàn)主義藝術(shù)更是情有獨(dú)鐘。他翻譯了日本學(xué)者介紹表現(xiàn)主義的論文，對該派的特征進(jìn)行了精辟的闡述。他給予極高評價的凱綏·珂勒惠支，也有鮮明的表現(xiàn)主義色彩，有人甚至把她列入表現(xiàn)主義畫家。受此影響，那時中國的青年木刻家，眼界也比較開闊，借鑒了西方現(xiàn)代派的諸多表現(xiàn)手法。

對于西方美術(shù)，魯迅并非全盤肯定。他批評19世紀(jì)法國印象派只在色彩上花功夫，他批評日本木刻的隱士氣息，更反復(fù)批評19世紀(jì)末的西方先鋒派畫家拆解物象、形象之“怪畫”。他說：“蓋中國藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲19世紀(jì)末之怪畫，一怪，既便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是供此派諸公之參考的，其中多少認(rèn)真，精密，那有仗著‘天才’一揮而就的作品，倘有影響，則幸也?！保ā遏斞溉返?3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第133頁。）

二、改造傳統(tǒng)，適應(yīng)時代

魯迅認(rèn)為，創(chuàng)造新美術(shù)有兩條路：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！?（《魯迅全集》第12卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第498頁。）魯迅對中國傳統(tǒng)繪畫特別是山水畫評價不高，但對漢畫像石、民間年畫、明清插畫和箋紙卻給以較高評價，認(rèn)為可以學(xué)習(xí)借鑒。

（一）批評寫意山水“競尚高簡，變成空虛”

魯迅對我國傳統(tǒng)繪畫非常了解。幼年時，他就接觸過許多畫譜。在教育部工作時，他的職責(zé)之一就是主管美術(shù)工作，因此有很多機(jī)會接觸傳統(tǒng)繪畫。魯迅在教育部時的幾位同事好友如戴蘆舲、錢稻孫、劉立青、陳師曾等，都擅長書畫，魯迅與他們多有往還，加深了他對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的了解。如陳師曾是我國近現(xiàn)代書畫大家，曾多次為魯迅作畫、寫字、刻印，并請魯迅鑒賞其書畫作品。魯迅收藏的現(xiàn)代書畫作品，也以陳師曾為多。

同時，魯迅還購買了大量中國繪畫作品如《女史箴圖》《李龍眠白描九歌圖》《黃子久秋山無盡圖卷》《沈石田移竹圖》《文征明瀟湘八景冊》《龔半千畫冊》《鄭板橋道情墨跡》《羅兩峰鬼趣圖》《金冬心花果冊》《林琴南畫冊》和《中國名畫》等等，都是我國歷代國畫大家。

對于中國的繪畫，特別是山水畫，魯迅雖未完全否定其價值，但認(rèn)為受題材所限，對新美術(shù)創(chuàng)作意義不大。1932年5月，一位日本友人寄贈魯迅《唐宋元明名畫大觀》一函兩本，魯迅認(rèn)為“縮得太小，選擇未精，牛屎式的山水太多，看起來不很令人愉快”（②《魯迅全集》第13卷，第533頁，第372-373頁。）。魯迅1935年2月4日致李樺信說：“我以為宋末以后，除了山水，實(shí)在沒有什么繪畫，山水畫的發(fā)達(dá)也到了絕頂，后人無以勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見得新穎，卻難于更加偉大，因?yàn)橐环矫嬉脖活}材限制了?！说乃剿?，或者可以說是國粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來，也不會發(fā)展的?！雹隰斞冈凇队浱K聯(lián)版畫展覽會》中對中國文人畫之空疏提出了尖銳批評：“我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛?！保ā遏斞溉返?卷，第499頁。）

出于對國畫、油畫傳統(tǒng)和現(xiàn)狀的認(rèn)識，魯迅沒有把中國現(xiàn)代繪畫的希望寄托在這些主流畫種上，而是獨(dú)辟蹊徑，大力提倡木刻、漫畫和連環(huán)畫等。因此，魯迅對中國傳統(tǒng)繪畫的評價，往往也以是否有利于這些畫種的發(fā)展而決定。從這一立場出發(fā)，魯迅對漢唐石刻畫像、唐代的線畫、明清的書籍插畫和民間年畫等給予較高的評價。

（二）漢唐氣魄與漢畫像石

魯迅喜歡搜集金石實(shí)物，如古錢、土偶、銅鏡、墓磚、石刻小佛像等，價格不貴，只是看了喜歡，說不到收藏。但他卻能從中抉發(fā)重要的文化信息，闡發(fā)深刻的思想。1925年3月，魯迅發(fā)表雜文《看鏡有感》，就是因?yàn)榉搅俗约涸仁詹氐膸酌鏉h代銅鏡有感而發(fā)。其中寫道：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，那辦法簡直前無古人?！薄皾h唐雖也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，絕不介懷?！保ā遏斞溉返?卷，第208-209頁。）

這種強(qiáng)健有力、宏大包容的漢唐氣魄，是我國民族精神和文化精神的精華，為魯迅所激賞。后來，魯迅將這一精神發(fā)展為“拿來主義”，產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

1912年到北京工作后，魯迅曾大量搜集并研究碑刻和漢畫像石拓片。他不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，這是舊時代的學(xué)者所未曾著手的。魯迅給漢畫像石圖案以很高的評價，其好友許壽裳回憶道，魯迅曾經(jīng)告訴他：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”（許壽裳：《亡友魯迅印象記》，武漢：長江文藝出版社，2019年版，第37頁。）1927年11月，魯迅曾拿出所藏部分畫像石拓片供前來拜訪的陶元慶和錢君匋欣賞學(xué)習(xí)，對他們后來的封面設(shè)計(jì)多有啟發(fā)。魯迅自己也在封面設(shè)計(jì)中借鑒過漢畫像石的圖案和技法。

上世紀(jì)三十年代，魯迅為了給木刻青年提供參考，曾決定選印自己收藏的漢畫像石拓片。他認(rèn)為，漢畫像可供青年藝術(shù)學(xué)徒參考之處至少有兩個方面：一是可以通過畫像石了解當(dāng)時具體的歷史生活場景，以免他們以意為之，出現(xiàn)歷史性錯誤。如1934年，青年畫家姚克向魯迅詢問秦代生活情形，魯迅向他推薦看漢代石刻“武梁祠畫像”。他認(rèn)為，看圖畫的描繪，總比看書里的文字來的清楚。如從石刻中，我們可以知道古代的游獵、車馬、宴會、戰(zhàn)斗、刑戮和神話等。二是可以學(xué)習(xí)民族繪畫技巧。魯迅在指導(dǎo)青年美術(shù)家借鑒民族傳統(tǒng)時，曾經(jīng)說：“惟漢代石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！保á荨遏斞溉返?3卷，第539頁，第351頁。）

（三）輯印中國木刻史上的豐碑《北平箋譜》

1933年，魯迅與鄭振鐸編輯出版了我國傳統(tǒng)木刻的代表《北平箋譜》和《十竹齋箋譜》。從1933年2月5日起，魯迅與鄭振鐸書信往返四、五十封，從訪箋選箋，到選取紙張、編定目次、設(shè)計(jì)款式等，煞費(fèi)苦心，精益求精，整整一年，終于完成這一中國木刻史上的豐碑?！侗逼焦{譜》，內(nèi)收人物、山水、花鳥箋332幅，6大冊，可謂煌煌巨制。魯迅親自為《北平箋譜》作序，對清末民初的畫箋給予高度評價。但為了預(yù)防青年因此復(fù)古，忘記新興木刻前進(jìn)的大方向，魯迅也不忘提醒青年：“后有作者，必將別辟涂徑，力求新生?！保ā遏斞溉返?卷，第428頁。）

此后，魯迅與鄭振鐸又計(jì)劃出版叢書《版畫叢刊》，介紹宋元明以來我國的優(yōu)秀版畫，以保存史料，供青年美術(shù)學(xué)生參考。他們選擇翻印明末胡曰從編的《十竹齋箋譜》。魯迅在世時，此書只印成了第一本，等4卷全部出齊，已是1941年7月，那時，魯迅去世已將近五年了。

（四）主張?jiān)谀究?、連環(huán)畫創(chuàng)作中多采用傳統(tǒng)畫法

魯迅童年時，就非常喜愛《八戒招贅》《老鼠成親》之類民間年畫。魯迅的文學(xué)創(chuàng)作，也多采用我國傳統(tǒng)的白描手法。他在《我怎么做起小說來》中說：“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇?！保ā遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第526頁。）

后來，他希望青年版畫家吸收中國民間木版年畫的手法，來創(chuàng)造中國民族化的新版畫。在致木刻青年的信中，魯迅說：“河南門神一類的東西，先前我的家鄉(xiāng)——紹興——也有，也貼在櫥門上墻壁上，……要為大眾所懂得，愛看的木刻，我以為應(yīng)該盡量采用其方法。”（《魯迅全集》第14卷，第405-406頁。）“當(dāng)他們在過年時所選取的花紙（即年畫）種類，是很可以供參考的。”⑤魯迅的這一主張后來得到不少青年版畫家的實(shí)踐。賴少其在抗日戰(zhàn)爭期間創(chuàng)作了套色木刻版畫《抗戰(zhàn)門神》，江豐和力群在延安創(chuàng)作了套色木刻版畫《學(xué)文化》和《豐衣足食圖》，都是吸收年畫特色而創(chuàng)作的富有中國作風(fēng)和中國氣派的新版畫。

魯迅認(rèn)為，連環(huán)畫創(chuàng)作應(yīng)盡量用傳統(tǒng)畫法，力求通俗易懂。他具體闡述道：“我們有藝術(shù)史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術(shù)史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實(shí)和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的，米點(diǎn)山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點(diǎn)的罷?！保ā遏斞溉返?卷，第24頁。）

1933年8月1日，他在致何家駿、陳企霞信中更簡明扼要地指出：“畫法，用中國舊法。花紙，舊小說之繡像，吳友如之畫報，皆可參考，……以素描（線畫）為宜?！保ā遏斞溉返?2卷，第426頁。）1934年4月3日魯迅致美術(shù)青年魏猛克信也強(qiáng)調(diào)：“中國舊書上的插畫，我以為可以采用之處甚多……”。

但魯迅對反映封建思想的傳統(tǒng)圖畫書，如對《二十四孝圖》等則給予深刻批判。

1935年2月4日魯迅在致李樺信中，比較全面地論述了美術(shù)創(chuàng)作如何繼承民族傳統(tǒng)的問題。他說：“至于怎樣的是中國精神，我實(shí)在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來，也不會發(fā)展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫?！保á堋遏斞溉返?3卷，第372-373頁，第70頁。）

三、眼光獨(dú)具，繼往開來

魯迅對中國近現(xiàn)代繪畫比較關(guān)注，多有評說。雖說并不系統(tǒng)，但能從中看出魯迅鮮明的價值取向和他在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所發(fā)揮的獨(dú)特作用。

（一）獨(dú)特的藝術(shù)眼光

面對紛紜復(fù)雜的中國現(xiàn)代畫壇，魯迅眼光獨(dú)具，見解獨(dú)到，從不盲從，從不跟風(fēng)。魯迅對中國現(xiàn)代公認(rèn)的幾位著名畫家評價并不高。

吳昌碩（1844—1927）被認(rèn)為是我國近、現(xiàn)代之交的一位書畫大家，工詩書畫印，他以獨(dú)特的藝術(shù)成就和享年八十余歲的長久的藝術(shù)生命，成為中國繪畫由古代向近現(xiàn)代過渡的代表性人物。他突破了傳統(tǒng)書畫長期形成的溫文爾雅的書卷氣和清淡簡遠(yuǎn)的隱逸氣，而代之以雄強(qiáng)老辣的金石氣、霸悍氣，色彩大紅大綠，鋪張揚(yáng)厲。他畫的紫藤回環(huán)盤曲，筆墨渾厚，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，標(biāo)志著中國書畫開始由傳統(tǒng)文人怡悅性情、孤芳自賞走向動蕩的現(xiàn)代社會和市俗人生。但他在題材方面并沒有多少新的開拓，依然是傳統(tǒng)的花花草草，如梅、蘭、竹、菊、紫藤、松柏等。他更多是一位傳統(tǒng)派的大師，或過渡型的大師，而非開一代風(fēng)氣的大師。

當(dāng)魯迅參加新文化運(yùn)動時，吳昌碩已年逾古稀，名滿天下。魯迅并未對他進(jìn)行專門評論，但從片言只語中，我們發(fā)現(xiàn)，魯迅對他評價并不高。如在雜文《論照相之類》中，魯迅不無諷刺地說：“假使吳昌碩翁的刻印章也算雕刻家，加以作畫的潤格如是之貴，則在中國確是一位藝術(shù)家了，但他的照相我們看不見?！保ā遏斞溉返?卷，第196頁。）

對近代上海洋場畫家吳友如，魯迅多次予以評說，基本是毀譽(yù)參半：稱贊其對洋場的熟悉和生動描繪，批評其“油滑”和對后世的不良影響。吳友如（？-約1893）先在蘇州畫年畫，后到上海主繪《點(diǎn)石齋畫報》，還為許多小說畫繡像，影響很大，其作品曾匯集為《吳友如墨寶》。魯迅評論道：“他于歷史畫其實(shí)是不大相宜的；他久居上海的租界里，耳濡目染，最擅長的倒在作‘惡鴇虐妓’，‘流氓拆梢’一類的時事畫，那真是勃勃有生氣，令人在紙上看出上海的洋場來。但影響殊不佳，近來許多小說和兒童讀物的插畫中，往往將一切女性畫成妓女樣，一切孩童都畫得像一個小流氓，大半就因?yàn)樘戳怂漠嫳镜木壒省！保ā遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第338頁。） 1934年4月9日致魏猛克信說：“學(xué)吳友如畫的危險，是在只取了他的油滑，他印《畫報》，每月大約要畫四五十張，都是用藥水畫在特種的紙張上，直接上石的，不用照像。因?yàn)槎喈?，所以后來就油滑了，但可取的是他觀察的精細(xì)，不過也只以洋場上的事情為限，對于農(nóng)村就不行。”④

陳師曾（1876—1923）是中國現(xiàn)代早期國畫大家，是魯迅的同事和摯友。他出身世家，山水、花鳥、人物兼擅，詩書畫印皆精，精通中西畫論，對國畫的發(fā)展有獨(dú)到的見解，是民國初年北京畫壇的領(lǐng)袖人物，是當(dāng)時公認(rèn)的書畫篆刻大家。他曾創(chuàng)作了一套《北京風(fēng)俗圖》，用速寫和漫畫的筆法描寫北京的風(fēng)土人情和下層社會，有趕車的、算命的、說書的、玩鳥的、拉駱駝的、賣糖葫蘆的，極富生活氣息，是對國畫題材的重要突破。但總體上看，他的作品仍以山水、花卉為多。他著有《文人畫之價值》一書，對中國畫的價值有獨(dú)到的認(rèn)識和闡發(fā)，在當(dāng)時具有重要的理論意義。魯迅對陳師曾的畫箋評價很高，1933年編印《北平箋譜》時，選用了陳的山水、花鳥等三十二幅。但魯迅對陳師曾的國畫，并沒有更深入的評論。

1924年5月2日，魯迅到中央公園觀看中日繪畫展覽會，其中展出了北京畫界同志會齊白石、陳半丁、王夢白等人的作品。齊白石的畫，注重發(fā)揮傳統(tǒng)國畫的筆墨情趣，既有文人的雅趣，又有農(nóng)民的質(zhì)樸，簡潔明快，生意盎然，后來成為傳統(tǒng)派的一代宗師。但他畫的題材大都是小蝦、小雞、草蟲、松鼠、葡萄、白菜等，很難說有什么重大社會意義。

在魯迅看來，陳師曾、齊白石等國畫家基本上是傳統(tǒng)派畫家，魯迅只對其箋紙給予很高的評價，認(rèn)為：“陳師曾齊白石所作諸箋，其刻法已在日本木刻專家之上?！保á邸遏斞溉返?2卷，第366頁，第498頁。）但魯迅認(rèn)為，這只是“小品藝術(shù)之舊苑”（《魯迅全集》第7卷，第428頁。），而非新藝術(shù)之開山。

以魯迅的價值取向，他對中國現(xiàn)代另幾位著名畫家的評價也不高。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等都在弘揚(yáng)傳統(tǒng)、中西融合方面進(jìn)行過有益的探索，取得了突出的成就。徐悲鴻致力于引進(jìn)西方的油畫，又力主以西方的寫實(shí)主義精神改造中國畫，在相當(dāng)一個時期成為中國美術(shù)界的主流和代表。但他的作品大都是借古喻今、借物喻人。他最擅長畫的奔馬達(dá)到了他人難以企及的高度。劉海粟在國畫中加入油畫般的鮮明色彩，強(qiáng)烈而有力。林風(fēng)眠調(diào)和中西，在國畫中借鑒西方現(xiàn)代繪畫的造型和構(gòu)成手法，和諧寧靜，深得中和之美。他們的成就代表了中國現(xiàn)代繪畫的高度和水平。但他們?nèi)暂^多取材于花鳥山水，風(fēng)景靜物、人體肖像等，直接取材于現(xiàn)代社會和戰(zhàn)斗生活的并不多。

魯迅與林風(fēng)眠比較熟悉且有一定的交往。1926年3月，時任北京國立藝術(shù)專門學(xué)校校長林風(fēng)眠舉辦了為期一周的個人繪畫展。這是林風(fēng)眠從法國歸來后舉行的一次畫展，展出作品四十幅，有《摸索》《生之欲》《惡夜》《漁歸》《金色的顫動》等作品。魯迅曾于3月15日前去觀看。林風(fēng)眠還為魯迅編輯的詩集《君山》畫過封面畫。1927年，時任國立北平藝專校長林風(fēng)眠等組織舉行了藝術(shù)大會，聲勢浩大。他們提出要打倒傳統(tǒng)藝術(shù)、貴族藝術(shù)，提倡時代藝術(shù)、民眾藝術(shù)、走向十字街頭的藝術(shù)，在社會上產(chǎn)生了較大的影響。1928年2月29日，林風(fēng)眠還宴請過魯迅。但魯迅并未對林風(fēng)眠作公開的評價。林風(fēng)眠就任杭州國立藝術(shù)院院長后舉辦畫展，有人寫文章對其稱頌過度，魯迅很不以為然。

魯迅對劉海粟、徐悲鴻的評價就更一般。1933年11月16日魯迅在致吳渤的信中說：“‘劉大師’的那一個展覽會，我沒有去看，但從報上，知道是由他包辦的，包辦如何能好呢？聽說內(nèi)容全是‘國畫’，現(xiàn)在的‘國畫’，一定是貧乏的，但因?yàn)闅W洲人沒有看慣，莫名其妙，所以這回也許要‘載譽(yù)歸來’，像徐悲鴻之在法國一樣?！雹?/p>

“劉大師”即劉海粟，他與徐悲鴻都是我國現(xiàn)代杰出畫家、美術(shù)教育家，是我國上世紀(jì)二三十年代在國內(nèi)外影響最大的畫家，多次赴歐洲學(xué)習(xí)、考察、講學(xué)、舉辦個人畫展，在國外宣傳中國繪畫，轟動一時。他們的作品以肖像、人體、風(fēng)景、山水為主。1934年劉海粟與徐悲鴻又先后赴歐洲舉辦中國畫展。報紙上宣傳道：“我國美術(shù)名家劉海粟徐悲鴻等近在蘇俄莫斯科舉行中國書畫展覽會，深得彼邦人士極力贊美，揄揚(yáng)我國之書畫名作，切合蘇俄正在盛行之象征主義作品。”魯迅立即著文駁斥這一觀點(diǎn)。他說：“倘說：中國畫和印象主義有一脈相通，那倒還說得下去的，現(xiàn)在以為‘切合蘇俄正在盛行之象征主義’，卻未免近于夢話。半枝紫藤，一株松樹，一個老虎，幾匹麻雀，有些確乎是不像真的，但那是因?yàn)楫嫴幌竦木壒剩螄L‘象征’著別的什么呢？”（《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第514-515頁。）

《長恨歌畫意》是畫家李毅士根據(jù)唐代詩人白居易《長恨歌》創(chuàng)作的連環(huán)畫，共30幀，以西畫寫實(shí)手法表現(xiàn)中國古典題材。作品1929年參加第一次全國美展，1932年中華書局出版單行本，由當(dāng)時的社會名流吳敬恒、蔡元培、于右任等題字或作序，前后印行9次，影響甚大。但魯迅批評其場景不合歷史事實(shí)，認(rèn)為其中的“人物屋宇器物，實(shí)乃廣東飯館與‘梅郎’之流耳”（③《魯迅全集》第13卷，第48頁，第133頁。）。

1934年6月2日，在致鄭振鐸信中，魯迅又批評了常書鴻及其所畫之《裸女》：“本月之《東方雜志》（卅一卷十一號）上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當(dāng)胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的?！雹?/p>

（二）“新的形”“新的色”、時代性、“民族性”

魯迅不是專業(yè)美術(shù)理論家或美術(shù)評論家，他不可能也不想對美術(shù)問題或現(xiàn)代美術(shù)家有全面系統(tǒng)的論述。但魯迅有很高的藝術(shù)理想和犀利的藝術(shù)眼光，他通過選擇、評論有限的對象而闡發(fā)極為深刻的藝術(shù)觀點(diǎn)，見解精辟，發(fā)人深思，對中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有普遍指導(dǎo)意義。他對陶元慶和司徒喬的評論就集中體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

陶元慶（1893—1929）是“五四”后的一位有獨(dú)特追求的優(yōu)秀畫家，以為魯迅的譯、著繪制封面而著名。但他更沉迷于油畫。1925年3月19日，他在北京帝王廟舉辦繪畫展，魯迅兩次前往參觀。為陶元慶的畫展撰寫《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》，推許其藝術(shù)。此文后收入《集外集拾遺》。1927年12月，陶元慶又在上海舉辦畫展，魯迅作《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時》，收入《而已集》。兩篇文章的觀點(diǎn)一脈相承并有所發(fā)展。在后一篇文章中，魯迅寫道：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！赵獞c君的繪畫……內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性。他并非‘之乎者也’，因?yàn)橛玫氖切碌男魏托碌纳?；而又不是‘Yes’‘No’，因?yàn)樗烤故侵袊恕Ｋ裕妹苓_(dá)尺來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營造尺，因?yàn)樗忠呀?jīng)是現(xiàn)今的人。我想，必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術(shù)?！保ā遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第573-574頁。）

魯迅將陶元慶的繪畫特點(diǎn)總結(jié)為“新的形”“新的色”、時代性、“民族性”。在這里，魯迅提出的不僅是評價陶元慶作品的標(biāo)準(zhǔn)，也是評價中國現(xiàn)代美術(shù)、現(xiàn)代文藝的標(biāo)準(zhǔn)，即“必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量”。

（三）崇尚“倔強(qiáng)的魂靈”、崇尚“戰(zhàn)斗”精神

魯迅推舉的另一位畫家是司徒喬。司徒喬（1902─1958），廣東開平人，曾就讀于廣州教會學(xué)校，并在這里獲得了平等博愛的觀念。他同情弱者，同情窮人。1924年至1926年就讀于燕京大學(xué)神學(xué)院，作品曾入選萬國美術(shù)展覽會。他住在北京一間簡陋的民房里作畫，畫的大都是社會底層的人物如乞丐、難民和老頭兒，他甚至把這些人請到家里去做模特兒。1926年6月，他在北京中央公園（今中山公園）水榭舉行繪畫展，展出作品70余幅。魯迅觀看了展覽并買下了他的兩幅作品，其中一幅是速寫作品《五個警察一個〇》，描寫五個警察手持棍棒，粗暴推拉一名孕婦和她的孩子。此畫一直掛在魯迅在北京寓所的客廳里。另一幅是水彩畫《饅頭店前》，畫一個窮苦瘦削的老人，在初冬的早晨，走過饅頭店門前，剛出籠的饅頭熱氣騰騰，香氣撲鼻，但饑餓的老人卻只好朝著深深的胡同走去，表現(xiàn)了對底層民眾的深切同情。后來司徒喬深有感觸地說：“只有關(guān)切人民的畫，才會得到魯迅先生的喜愛。這個啟示，一直指示著我們的創(chuàng)作道路?！保ㄋ就絾蹋骸遏斞赶壬I去的畫》，見《回憶魯迅先生的美術(shù)活動》，北京：人民美術(shù)出版社，1979年版，第119頁。）

1928年2月4日，魯迅與司徒喬在上海第一次見面。3月13日，魯迅往司徒喬的畫室觀看其作品。3月14日，魯迅寫了評論《看司徒喬君的畫》。3月21日，魯迅又去參觀司徒喬繪畫展覽會，定購了兩幅作品。在評論中，魯迅表達(dá)了崇尚“倔強(qiáng)的魂靈”、崇尚“戰(zhàn)斗”精神的藝術(shù)思想。他說：“在黃埃漫天的人間，一切都成土色，人于是和天然爭斗……在北京的展覽會里，我已經(jīng)見過作者表示了中國人的這樣的對于天然的倔強(qiáng)的魂靈?！纱丝梢娺@抱著明麗之心的作者，怎樣為人和天然的苦斗的古戰(zhàn)場所驚，而自己也參加了戰(zhàn)斗?！保á邸遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第73-74頁，第73-74頁。）

1928年，司徒喬赴法國留學(xué)，師從寫實(shí)主義大師比魯?？箲?zhàn)爆發(fā)前后，他創(chuàng)作了廣為傳頌的反映抗戰(zhàn)和民眾疾苦的作品《放下你的鞭子》《五省災(zāi)民圖》《梧州難民圖》等。

（四）戰(zhàn)斗的“力之美”：蘇聯(lián)版畫和珂勒惠支版畫

魯迅對中國現(xiàn)代繪畫的理想還體現(xiàn)在他為中國現(xiàn)代木刻集和木刻展覽會、為蘇聯(lián)版畫集和珂勒惠支版畫集所寫的序言中。他贊揚(yáng)珂勒惠支“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭”③，他贊揚(yáng)蘇聯(lián)版畫家“沒有一個是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的。他們個個如廣大黑土地的化身，有時簡直顯得笨重，自十月革命以后，開山的大師就忍饑，斗寒，以一個廓大鏡和幾把刀，不屈不撓的開拓了這一部門的藝術(shù)。”（⑤《魯迅全集》第6卷，第615頁，第500頁。）他贊揚(yáng)蘇聯(lián)版畫：“它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如堅(jiān)實(shí)的步法，一步一步，踏著堅(jiān)實(shí)的廣大的黑土進(jìn)向建設(shè)的路的大隊(duì)友軍的足音。”⑤

在魯迅的領(lǐng)導(dǎo)下，木刻成為最具時代性、最能表現(xiàn)現(xiàn)代中國苦難與抗?fàn)幍乃囆g(shù)。

（五）薪火相傳，生生不息

魯迅逝世不久，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。中國現(xiàn)代美術(shù)家與全國人民一道，經(jīng)歷了戰(zhàn)火的洗禮，也經(jīng)歷了人生和藝術(shù)的根本轉(zhuǎn)變。進(jìn)步的美術(shù)家沿著魯迅指引的方向，在抗戰(zhàn)和流亡中真正深入到中國社會底層，從現(xiàn)實(shí)中汲取力量，汲取靈感，創(chuàng)作出反映現(xiàn)實(shí)生活的無愧于時代的杰作，體現(xiàn)了中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的輝煌成就。

對于魯迅在中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的地位和作用，著名老畫家黃永玉說：“我有幸在魯迅先生提倡而發(fā)揚(yáng)光大的進(jìn)步木刻藝術(shù)中成長、度過了漫長的一生。從青年時代起，習(xí)藝和文化上的領(lǐng)悟?qū)ξ医桃孀疃嗟亩际囚斞赶壬?dāng)年的學(xué)生和戰(zhàn)友。木刻界的前輩有野夫、李樺、陳煙橋、黃新波……我深切體會到‘哺育’二字的意義。”（黃永玉：《〈魯迅的藝術(shù)世界〉代序二》，見周令飛主編、王錫榮編纂：《魯迅的藝術(shù)世界》，南京：江蘇文藝出版社，2009年版。）

當(dāng)代著名畫家、美術(shù)理論家陳丹青的論述更為精辟，他說：“在我能夠讀到的民國美術(shù)文獻(xiàn)中，魯迅是一位獨(dú)具眼光的鑒賞家，也是富有洞察力和說服力的議論家，更是當(dāng)年前衛(wèi)美術(shù)的卓越推動者和襄助人?！@樣一位自稱門外漢的美術(shù)愛好者的美術(shù)貢獻(xiàn)，依我看，卻比民國年代頂著名的美術(shù)海歸派更超前、更有品質(zhì)、更富草根性，更經(jīng)得起時間的考驗(yàn)?！保惖で啵骸遏斞概c美術(shù)》，見陳丹青：《笑談大先生》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第143-144頁。）

［責(zé)任編輯：安 華］

［作者簡介］張?jiān)讫垼綎|體育學(xué)院教授。

康有為：《萬木草堂藏畫目序》，見殷雙喜：《二十世紀(jì)中國美術(shù)批評文選》，石家莊：河北出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、河北美術(shù)出版社，2017年版，第72頁。