茶文化視域下的“曼生壺”裝飾設計探究

袁靈媛，楊絮飛

（浙江農林大學，浙江 杭州 310000）

茶文化的形成與發(fā)展，一方面受到自身物質特性的影響，另一方面也受到當時特定文化氛圍和意識形態(tài)的推動。隨著社會的發(fā)展、時代的更迭，茶文化的內涵也變得更加豐富。無論是茶葉本身的物質特性，飲茶、話茶的茶事活動，還是茶文化中所蘊含的深刻思想，都對飲茶器具的發(fā)展產生了一定影響。明朝時，飲茶方法由繁復的點茶轉變?yōu)閱渭兊臎_泡，茶文化也開始走上一條新的道路，茶具由繁變簡，茶壺、茶杯等開始逐漸流行，這些轉變?yōu)樽仙皦氐某霈F和興盛奠定了基礎。清代茶館盛行，飲茶文化更為繁榮，進一步推動了紫砂壺的發(fā)展。清后期，紫砂壺種類增加，裝飾風格大多繁復，而由文人參與制作，并且與茶文化精神內涵相契合的“曼生壺”的裝飾則獨樹一幟。它跳出以往紫砂壺傳統(tǒng)的裝飾方式，引書入壺，運用富有創(chuàng)意的裝飾設計理念和手法，使紫砂壺裝飾的形制與內涵達到完美的融合。而曼生壺的裝飾設計中所傳達的文化意蘊，又進一步推動茶文化產生更深厚的文化內涵，使中國傳統(tǒng)文化更加豐富和多樣。

1 “曼生壺”產生的茶文化背景

我國的茶文化是在魏晉南北朝時期發(fā)展起來的，后形成于唐，盛于宋、明、清時期。陳鴻壽即陳曼生，生活在清朝初期至中葉時期，當時文化經濟發(fā)展繁榮，出現了“康乾盛世”。社會總體穩(wěn)定、經濟繁榮、疆域遼闊，茶文化也呈現出一番別樣的繁榮景象。

在清朝嘉慶時期茶葉品種繁多，綠茶、黃茶、白茶、紅茶、烏龍茶和紅碎茶等六大茶類大多已經形成，每一種茶都具有其獨特的風味，不同地區(qū)的茶客，會根據自己的喜好來選用不同的茶葉，從而產生了不同的飲茶習俗，對于茶具的要求也越來越高，這對“曼生壺”的出現有了積極的促進作用，因為它的材質特性適合于各種茶葉的沖泡。[2]在茶道技藝上，茶禮和茶俗日益完善，各種禮俗儀式都極為重視茶具的種類，茶葉的品種及泡茶的水質等各種因素。用紫砂壺泡茶，恰好可以發(fā)茶留香，過暑而不餿，所以當時人們偏好選用紫砂壺，正如文震亨在《長物志》中所說：“以紫砂為上，蓋既不奪香，又無熟湯味”。[3]紫砂壺之流行為曼生壺的誕生奠定了物質基礎。在對茶境的追求中，清人也深入探索，領悟頗深，注重用“至精至潔”的方法，達到“返璞歸真、天人合一”的境界，這與曼生壺的裝飾意味相吻合。大批茶書、茶花、茶詩等相繼出世，如火如荼的茶文化研究也對陳洪綬美學觀念的形成產生了一定的影響，他的文學素養(yǎng)和審美思維都具有明清時期的文化特色，這一文化特色也被帶入到了“曼生壺”的創(chuàng)作中。而豐富多彩的茶館文化，則更進一步促進了紫砂壺藝術的傳播和發(fā)展?？傊?，在那個時期，茶文化的繁榮興盛為“曼生壺”的出現賦予了時代契機。

2 茶文化視域下“曼生壺”的裝飾理念

2.1 茶文化的精神內涵

茶文化是物質文明與精神文明的統(tǒng)一體，伴隨著社會發(fā)展，飲茶已由單純的物質生活行為上升到精神層面的享受。在精神層面上，茶文化蘊含著豐富的儒家思想、道家思想和釋家思想，并以此逐步形成了更為豐富和深刻的精神內涵。[5]以中庸為核心思想的儒家文化，主張實踐“仁、義、禮、智、信”，強調一切事物的和諧發(fā)展。由于領導階層的推動，儒家文化逐漸發(fā)展成為整個社會最本質的文化意識，塑造和構建了社會主流價值觀。茶文化的主體思想也在很大程度上來源于儒家思想，人們通過以茶會友、茶話會等茶事活動，交流和傳達了人與人之間、人與自然之間應互相尊重、和諧相處的理念。道家思想講求道法自然，認為“道”是自然而然形成的，不受人或者其他一切外界因素控制。茶文化中所倡導的崇尚自然，與道家思想中的自然觀一脈相承，兩者都追求“天人合一”的思想境界。釋家思想提倡“茶禪一味”，其本質是茶文化與佛家文化相融合的產物，佛教講究的清凈與茶葉自身的淡薄特性高度契合，僧人修行常與茶為伴，由此也推動了茶禮儀式化的發(fā)展。在佛教的觀念中，“品茶”和“悟道”是同一種使精神得到升華的行為方式，兩者合而為一，形成了“禪茶文化”。茶與禪的結合，實際上是對禪宗內涵的外延，體現了“明心見性”這一獨特的頓悟觀。[5]

2.2 曼生壺的裝飾理念

“曼生壺”一般指的是陳鴻壽，也就是陳曼生自己設計，并與他的朋友制壺大師楊彭年一起聯(lián)手打造的一系列紫砂茗壺。因此，陳鴻壽的設計理念很大程度上主導了“曼生壺”的裝飾風格。陳鴻壽出身于書香門第，深受茶文化浸潤，具有深厚的文化學識，在詩書畫印上都頗有造詣，在書畫藝術上，他提出“凡詩文書畫不必十分到家，乃時見天趣”。[4]所謂天趣，就是天然的趣味，自然的情趣，與茶文化中的崇尚自然、真趣之意相同。他將這種藝術理念也帶入到了“曼生壺”的創(chuàng)作之中，不追求紫砂壺的工藝水平，只重視當中的“趣”。除此之外，他還熱愛生活，善于觀察自然事物，所以在紫砂壺的設計思考中，他不僅注重對紫砂壺的外形進行切合自然形態(tài)的“趣味”設計，還在壺身裝飾上加入書法藝術和彰顯茶文化內涵的詞句，并通過和諧的編排設計，使曼生壺最終呈現出一種清雅幽遠、古樸簡意的儒雅之美。

3 茶文化視域下“曼生壺”的裝飾元素

裝飾元素，是造物藝術中非常重要的一個組成部分。隨著時代的發(fā)展，茶事活動越來越廣泛，裝飾元素也越來越豐富，清代傳統(tǒng)紫砂藝人們在紫砂壺中應用了多種裝飾工藝，使其工藝更加精細，形質更加復雜。而曼生壺，卻是一反常態(tài)，走向了簡樸素雅的裝飾風格，并創(chuàng)造性的引入書法和篆刻作為裝飾元素，使“曼生壺”獨具詩性品格和人文精神。為了更好的運用和凸顯這些裝飾元素，陳洪綬在創(chuàng)制茗壺時，常選用具有足夠的光滑素面的光面壺體，除了對壺型結構進行設計改造之外，并未對其他部件進行添加。書法、篆刻、紫砂等多個意象，共同構成了“曼生壺”自然天成、超乎物象之外的美學境界。

3.1 銘文裝飾元素

以文字為裝飾元素的陶壺，早在清朝嘉靖道光時期就已經出現，而陳曼生則是首個親自參與創(chuàng)制的文人。他舍棄過去陶壺身上繁瑣的裝飾表現，把書法藝術作為一種裝飾元素，應用到紫砂壺的創(chuàng)作中，是設計者“文心造物”的高度體現。在紫砂壺的裝飾中，書法元素的運用并不只是指對表意符號進行隨意移動和簡單嫁接，其使用過程是先將平面抽象元素進行提煉和歸納，然后再以切合壺形的方式，應用到立體壺面造型的整體塑造中，[6]也可以理解為是把文字用富有藝術氣息的書法形式銘刻在光素壺面上，成為紫砂壺裝飾的一種視覺語言。所以，曼生壺銘文的空間位置布局、文字的排列組合方式、字間距的疏密關系以及字體的大小都汲取了書法藝術的表現方式，其面貌或古樸或流暢，生動自然。文化藝術與工藝品的結合，為紫砂壺的裝飾設計開創(chuàng)了新的局面。[3]

3.2 篆印款識裝飾元素

曼生壺裝飾設計最顯著的特點就是壺體的陶刻銘文，不過除此之外，曼生壺上的篆印款識也值得注意。[1]它本身的造型表現和在壺身上的位置布局，也反映出陳曼生將茗壺裝飾設計與篆刻相結合的思考。篆印款識是壺身細節(jié)處的一種微小的裝飾，它不但對茗壺的創(chuàng)作制造起到署名的作用，便于后人流傳辨識，也可以豐富壺體的裝飾效果，增加裝飾的層次感。

篆印款識在曼生壺身上的分布，主要位于以下三個位置：一是在壺底的正中間，二是在壺柄與壺身相連處的下方，三是在壺蓋的內側。[1]除了這最常見的三個部位之外，在壺身生上別的部位也偶有出現。這些款識有的是陳曼生親手刻印，如“阿曼陀室”印，有的則是由朋友代刻印。壺身上的篆印款識，均采用陽印，此工藝適用于陶泥。印章均為正方形的，因印的位置不同，所選用的印章大小及對應的筆畫粗細也各不相同。壺底的篆印款識較大，壺把的則較小，印章字體均為篆體。采用篆刻印制的款識，具有金石意蘊，為曼生壺的裝飾增添了一種“古意”。

4 茶文化視域下“曼生壺”的裝飾工藝

曼生壺的裝飾工藝包括裝飾色彩調制和陶刻技藝兩部分，壺體色彩的最終表現主要取決于紫砂泥的選擇和調配，色彩作為第一視覺語言，影響著觀眾對紫砂壺整體氣韻的第一印象，[1]而銘文的雕刻手法又影響著裝飾元素的呈現效果，兩者對于塑造曼生壺質樸雅致、溫潤協(xié)調的藝術氣質具有不可或缺的重要作用。

4.1 調制泥色

曼生壺通體的顏色古樸典雅，紫色有深淺、紅色有濃淡、黃色有老嫩，而同一顏色的原始紫砂泥本身是沒有這些變化的，因此，在制作曼生壺時，為了得到特殊的紫砂泥顏色，通常是將紫泥、紅泥、本山綠泥等進行一定比例的搭配調制，然后再經過窯火的淬煉，最終呈現出具有不同的色澤壺體。除了泥色調配外，有時還會在泥料中添加粗砂、細砂，使其表面出現星星點點、五顏六色的效果，看上去像是一粒一粒的，質地很粗糙，但實際摸起來卻是手感細膩，光滑如玉，極具雅趣和韻味。[4]

4.2 運用陶刻技法

曼生壺的裝飾技法以陶刻工藝為主。陶刻技法有兩種，一種是印刻法，一種是空刻法。印刻法就是先把詩句或圖畫的原稿印在陶壺的表面，然后再用刻刀照著原稿的模樣進行雕刻；[2]空刻法則是將大腦中構思好作品，直接用刻刀在壺身上進行刻畫。這種技法需要快速揮動刻刀，每一次下刀和走刀時，都要注意手指和手腕的力量和運轉。前一種技藝的操刀者多為陶刻匠人，他們雕刻的作品多是具有一種匠氣，缺少靈動的藝術感；而后一種空刻法，則大多是由有著豐富操作經驗和藝術審美的紫砂藝人或是對陶刻技法充分了解的書畫家親自實施，以刀代筆，一氣呵成。通過空刻技法刻畫的紋飾，靈動隨意，氣勢恢宏，具有書畫藝術價值?！奥鷫亍鄙系奶湛蹄懳亩际遣捎每湛谭ǎ窨虝r的力度和速度會影響到陶刻文字的線條流暢度、結體和諧度和筆畫疏密度等，這些都會直接關系到陶刻銘文自身的形式美感。文字的排列布局又會影響到整體畫面的協(xié)調性，這在很大程度上取決于設計者對最終所呈現的視覺效果的把控。運刀之人的審美理念與藝術才能都與陶刻銘文的裝飾美息息相關。

除了對刻刀的使用需要具有一定的掌控力外，雕刻的手法也是值得注意的。曼生壺的雕刻手法，基本繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)的碑刻書鍥的技法，即雙刀正入法，在筆畫線條的兩面用刀起底，使得底面形成一個清晰的三角形。這種“碑版式”的書刻風格使裝飾銘文具有一種高雅古樸的藝術美感，通過刀刻把筆墨的精神意味再現，最終使曼生壺的裝飾既富有古拙的金石意味，又散發(fā)著爛漫的天真情趣。

5 茶文化視域下切茶、切壺、切情的裝飾銘文

曼生壺的裝飾元素主要為銘文，陶刻文字不但具有獨特的形式美感，也具有傳情達意之功用，正所謂“壺隨字貴，字依壺傳”，其形體和內容的選擇是承載茶文化的精華所在。

5.1 銘文字體的選擇

縱觀曼生壺的所有壺銘，其書法面貌非常豐富，既有隸書、行書、草書、楷書，也有瓦當、金文等，但就使用比例而言，被廣泛運用于陶刻的字體是行楷，隸書、草書則較為少見。與其他的書體相比較，行楷更加的靈活和多變。較之隸書和篆書，其氣韻更顯活潑，而與草書相比較，則更為嚴謹、典雅。行楷筆畫的連帶特點，使得字形在視覺上呈現出一種可以感覺到筆勢運動的動感，給人一種無拘無束的感覺。隸書、篆書字體造型雖然都具有較強的圖案裝飾意味，但缺乏抒情性，因此在曼生壺中的裝飾中使用不多。在視覺上，行楷灑脫自由的書法表現與陳曼生“隨意制壺”的藝術追求相契合。除視覺上的統(tǒng)一性外，行楷連筆與斷筆之間所具有的韻律感，與語言表達中聲調的揚抑也是一致的，有助于傳達銘文內容所具有的深遠寓意和情感張力。

5.2 銘文內容的選擇

曼生壺的銘文內容，歷來是人們津津樂道的話題，每篇銘文都文辭優(yōu)美，字字珠璣，意味深長。它所蘊藏著的豐富的茶事、茶道和茶理，一直以來都受到人們的大力提倡和推崇。銘文的內容特色，從形式上概括來說，就是用文字描述來切壺、切茶、切情。切茶包括切合茶水；切壺，往往是指切合壺形。

銘文內容的取材頗為豐富且貼近自然和生活。有的銘文內容引用名人、名事、名物，文蘊深厚，耐人尋味，比如井欄壺，它的壺身造型是借鑒了當時溧陽零陵寺的一口古井井欄的形態(tài)，而壺體銘文則是直接取用了井上所刻文字。古井文字共51個，告誡人們既要珍惜自己的緣分，注重德行修養(yǎng)，又要懂得感恩先人。陳曼生對井欄文字的深刻意蘊產生共鳴，將水井化為壺形，壺身刻畫井文，既對古井文字起到了傳播作用，又使人在飲茶時，聯(lián)想到取水勞動者的艱辛，正所謂飲水思源，表達了對汲水者的尊重和感激，體現了儒家的仁義之心，切壺、切茶又切情。

有些壺銘是從茶事活動中提煉出來的，飽含修身靜心的禪意。比如笠蔭壺的壺銘是：“笠蔭暍，茶去渴，帽遮陽，是一是二，我佛無說”，既切壺形又切茶，此文的意思為笠能遮陰消暑，茶能止渴去煩，靜撫心靈，這兩者相比，哪個更重要，佛祖也說不清，道不明。可見，當陳鴻壽問及“茶去渴”和“帽遮陽”是否是同一回事的時候，他并沒有糾結于答案究竟是什么，而是轉念一想，敞開心扉，用“我佛無說”來回應，這不僅顯示出他豁達大度、兼容并蓄的個人品質，更傳遞出他認為可以通過靜心悟禪、凈化自身雜念的方式，來修養(yǎng)心性的人生感悟。

還有一些壺銘，則是取自于日常生活中的自然景物和常見事物，具有趣味性。比如卻月壺便是從月亮的盈缺現象得到啟發(fā)，這個壺的壺體呈半月形，故稱之為卻月。壺面上刻有一句話，“月滿則虧，置之座右，以為我規(guī)”。我們都知道，“月滿則虧”，事物發(fā)展到了最高點就一定會走向衰敗，這和“滿招損，謙受益”的意思是一樣的，它告誡人們不可過于驕傲自滿，否則必然會失敗，要培養(yǎng)成謙虛審慎的品德。此銘文與壺體造型相呼應，既具有設計巧思，又發(fā)人深省。

總之，“曼生壺”上的每一個字、每一個詞，都是經過陳曼生精心琢磨的，充滿深意。其內容既有對生活趣事、自然現象的感知記錄，又有對“養(yǎng)身延年”、“以茶會友”、“修心悟道”等茶道真諦的深入探討，既增添了曼生壺的文化底蘊，使它具有高雅的書卷氣息，又使它彰顯出“天人合一”的自然趣味。

6 總結

曼生壺是在中國茶文化的環(huán)境下孕育成長起來的，其紋飾巧妙地把茶文化的思想精髓與文人平淡樸實、自然清新的審美觀念結合起來，開拓了紫砂壺設計的新風尚。從茶文化的視角對曼生壺的裝飾設計進行一系列探究分析，我們可以更為清晰的看到，裝飾的元素、制作的工藝、銘文的內容本質上都是各具特色和風采的獨立個體，他們在崇尚天趣的裝飾理念的領導下組合成一個和諧的整體，為曼生壺營造了具有文化意蘊和雅致意境的裝飾風格。