文化自信視域下戲曲校園美育的價值與時代意義

付桂生

（清華大學(xué)藝術(shù)教育中心，北京 100084）

中華戲曲是一個自成系統(tǒng)且有著獨特氣質(zhì)的藝術(shù)體系，積聚了傳承于古代的藝術(shù)精神和審美理想，具有鮮明的民族文化特色，是今天的我們了解和領(lǐng)悟中國文化傳統(tǒng)與精神命脈，在當(dāng)下開展美育工作的重要載體。 在“堅定文化自信，推進文化繁榮”的背景下，秉承“以美育人”“以文化人”“立德樹人”理念的藝術(shù)教育工作者，也應(yīng)積極探索民族戲曲美育范式建立的可能與路徑，拓展戲曲美育的形式與內(nèi)涵，營造良好的戲曲美育生態(tài)。 戲曲走進校園，對培養(yǎng)學(xué)生民族審美意識自覺，促使其樹立正確價值觀念，提升內(nèi)在精神品格，具有不可替代的功能和作用。

近些年來，習(xí)近平總書記對戲曲文化建設(shè)和美育工作做出重要思想論述，國家政策大力扶持戲曲和美育的發(fā)展，陸續(xù)出臺了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》《關(guān)于戲曲進校園的實施意見》《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》《關(guān)于全面加強和改進學(xué)校美育工作的意見》等重要政策，為戲曲美育建設(shè)提供了優(yōu)渥的文化環(huán)境。 戲曲是中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的重要載體，將中華美育精神與核心價值觀高度融合的“戲曲進校園”活動，帶來了民族藝術(shù)之美，可以讓學(xué)生近距離了解優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，了解中國人自己的道德觀念、情感態(tài)度及價值標(biāo)準(zhǔn)，也能夠培養(yǎng)學(xué)生的審美力，陶冶其心性，培植其情操，使之為最終“養(yǎng)成高尚純潔之人格”發(fā)揮重要作用。

藝術(shù)是按照“美”的規(guī)律反映世界，其所呈現(xiàn)出的認(rèn)知世界，是對生活的審美判斷，“真正的情致飽含意蘊的價值和理性， 而且容易把它認(rèn)出來”［1］（P298）。 人們正是通過直覺感知，在“美的享受”中，接受了凝結(jié)在藝術(shù)作品形象中的思想觀念、道德情操、品質(zhì)修養(yǎng)。 東西方都有著各自的美育觀念與傳統(tǒng)，中國古典文化中“禮樂教化”的思想，就已經(jīng)具備了勸人向善的審美意識。 《禮記·樂記》中言：“知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。 唯君子為能知樂?！保?］（P177）近代美育觀念首倡者德國美學(xué)家席勒1795 年在《美育書簡》中指出：“要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人，沒有其他途徑?！保?］（P116）現(xiàn)代美育理論于20 世紀(jì)初期傳入中國，美育早期倡導(dǎo)者蔡元培曾說：“美育之目的，在陶冶活潑、敏銳之性，養(yǎng)成高尚純潔之人格?！保?］（P217）美育向來是東西方關(guān)注的重要問題，不同國家與地域形成了各自的特色體系。 隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，藝術(shù)教育作為審美教育不可替代和缺失的重要途徑，所發(fā)揮的功能日益受到重視。

一、戲曲審美形態(tài)與學(xué)生民族審美意識培育

戲曲在中華文化母體中孕育生成，將傳統(tǒng)的詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)、說唱、雜技等多種藝術(shù)成分，融會為新的戲劇形態(tài)，集聚著中國古代文化精神，集中展現(xiàn)了民族藝術(shù)之美，具有鮮明的民族特質(zhì)。融萬趣統(tǒng)一于“載歌載舞”的舞臺呈現(xiàn)，將中國人民日常生活的語言和情感，巧妙地轉(zhuǎn)化為虛擬性和程式化的戲曲語匯、舞蹈化的動作、音樂化的聲音、美術(shù)化的妝服，歌舞并重而傳神寫意間，構(gòu)成了中國戲曲獨有的情感表意范式。 可以說，戲曲既是特色鮮明的民族情感表意象征符號體系，也與民族文化生活緊密關(guān)聯(lián)，是彰顯民族審美精神的智慧結(jié)晶。

在源遠(yuǎn)流長的中華文明歷史長河中，戲曲屬于晚成的藝術(shù)形態(tài)，宋元時期才確立了成熟的形態(tài)程式。 不過，華夏先民的戲劇意識，卻可以溯源到上古時期，《呂氏春秋·古樂篇》中記載了上古之“樂”的情況：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕，一曰《載民》、二曰《玄鳥》、三曰《遂草木》、四曰《奮五谷》、五曰《敬天?！贰⒘弧哆_帝功》、七曰《依地德》、八曰《總禽獸之極》?！保?］（P20）上述記錄中，我們能夠清晰看出“詩”“樂”“舞”中這種雛形的戲劇因子，一直于民族藝術(shù)土壤里孕育綿延，逐漸脫胎樂舞、散樂的束縛，向雜陳的漢代百戲、歌舞戲、角抵戲、參軍戲等復(fù)雜的戲劇形態(tài)演進，從說唱體的敘述體向代言體的戲劇轉(zhuǎn)化。 “中國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸籍歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。 南戲出而變化更多，于是我們始有純粹之戲曲；然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕。”［6］（P84）成熟的戲曲藝術(shù)即“真戲劇”，其歌舞及故事層面經(jīng)由漸變發(fā)展，終在宋元雜劇時期，完成了成熟的蛻變，就此拉開了雜劇和南戲的大幕，并在朝代更迭的審美變遷中，賡續(xù)發(fā)展出明清傳奇和地方戲，構(gòu)成了中國戲曲歷史的三個重要時代。

戲曲歷史的演進和發(fā)展，是一個淘洗雜質(zhì)、去蕪存真的凈化過程，歷經(jīng)不同社會形態(tài)的淬煉，留存至今的諸多劇種無疑是其遺珠。 它們分布在我們國家不同地域、不同民族的文化環(huán)境中，而各具特色和風(fēng)格，共同構(gòu)成了中華戲曲文化的寶庫。 在這其中，觀眾所能領(lǐng)略的是聚集了民族藝術(shù)形態(tài)的方方面面，突出表現(xiàn)在戲曲文學(xué)、音樂、表演三個層面。

戲曲的文學(xué)形態(tài)是詩詞，它在整個戲曲藝術(shù)元素中，居于主導(dǎo)與統(tǒng)帥地位。 戲曲作為以舞臺演出為目的的“劇曲”，可以說是詩詞文化與敘事文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。 “曲”作為音樂和文學(xué)的結(jié)合體，其撰文寫作，以填詞為主，“填詞之設(shè)，專問登場”，展現(xiàn)出了詩詞的格律韻味之美。 宋元雜劇、明清傳奇階段，戲曲成為文人抒懷言志、敦風(fēng)教化的重要手段，促成了雜劇、傳奇創(chuàng)作的高峰時期。 關(guān)漢卿、王實甫、高則誠、湯顯祖、沈璟、李玉、李漁、孔尚任、洪昇等一批高質(zhì)量劇作家的涌現(xiàn)，《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》《琵琶記》《清忠譜》等名劇的出世，促成了古典戲劇的璀璨時代，這些悅?cè)硕?、觸動人心的故事，詞采高絕的為文之美，配合曲牌連套體音樂的烘托，以及載歌載舞的虛擬性和程式化的舞臺呈現(xiàn)，極盡展現(xiàn)出了古典戲曲的審美旨趣。 清代傳奇發(fā)展呈現(xiàn)式微態(tài)勢，“花雅之爭”的爭鋒與變革之后，發(fā)端于民間的眾多戲曲劇種進入繁榮階段，以京劇為代表開始走向戲曲舞臺的中心，這種以表演為核心的戲曲新形態(tài)，促使其產(chǎn)生了由“文雅”向“通俗”的變遷，名角為主的流派欣賞風(fēng)格，自由的板腔體戲曲樣式等新的創(chuàng)作方式，也極大釋放了民族戲曲的藝術(shù)活力，亦在歷史進程中構(gòu)成了當(dāng)今戲曲形態(tài)的雛形。

戲曲始終是具有生命力和傳承性的藝術(shù)，處于不斷變革和更新的運動之中，它善于吐舊納新，不斷進行自我完善和發(fā)展，進而形成了獨具個性的藝術(shù)體系，成為了擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的文化景觀。 19世紀(jì)末20 世紀(jì)初期，國門敞開“西風(fēng)東漸”，在中西文化的交流與碰撞中，戲曲從思想觀念、舞臺表意、藝術(shù)形象、劇場環(huán)境等多方面著手，逐漸走向了革新的道路。 以梅蘭芳、程硯秋為代表的戲曲藝術(shù)家，以廣闊的藝術(shù)視野和開放的革新精神，在時代精神的感召下，自覺更新著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，使其與時俱進，并致力于京劇的國際化傳播，孕育了民族文化自信的萌芽。 1949 年新中國成立之后，戲曲在國家力量的主導(dǎo)改革下，對傳統(tǒng)戲曲進行“去其糟粕”與“推陳出新”的變革，傳統(tǒng)戲煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力，新編歷史劇和現(xiàn)代戲創(chuàng)作的蔚然成風(fēng)，使整個戲曲領(lǐng)域呈現(xiàn)出新的格局和面貌。 傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲三種形態(tài)，普遍貫穿到不同劇種之中，風(fēng)格不同、形態(tài)鮮明的戲曲劇種，共同構(gòu)成了當(dāng)代戲曲藝術(shù)的多樣性，與時俱進為觀眾提供了多元的審美需求。 戲曲舞臺上頗受觀眾喜愛的一大批劇目，諸如京劇《穆桂英掛帥》《白蛇傳》、昆曲《十五貫》、豫劇《花木蘭》《朝陽溝》、評劇《花為媒》、越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》等劇目，時至今日仍然是代表本劇種藝術(shù)水準(zhǔn)且受觀眾喜愛的戲曲作品?；仡櫚倌陸蚯葸M的審美風(fēng)格，總體取向由“古”向“今”，藝術(shù)形態(tài)由“曲”向“劇”，古老戲曲將現(xiàn)代審美觀念和舞臺表意技法，融入到自身體系構(gòu)建中，不斷賦予戲曲藝術(shù)以新的活力。

戲曲作為中華藝術(shù)的集大成者，綜合性地展現(xiàn)了民族藝術(shù)的方方面面。 當(dāng)代戲曲藝術(shù)格局是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的多元化格局，既有傳統(tǒng)審美趣味濃厚的舊有劇目，也有展現(xiàn)時代風(fēng)貌的新編劇目，不同地域特色、不同民族風(fēng)格的劇種，積累著厚重的文化底蘊。 青年學(xué)生處于知識學(xué)習(xí)的最佳時期，對知識的接受和記憶是深刻持久的，戲曲走進校園依托美育活動參與培養(yǎng)，可以使學(xué)生心中深植戲曲藝術(shù)因子，對培育學(xué)生的民族審美意識自覺，具有不可替代的作用。

二、戲曲美學(xué)精神與學(xué)生民族思想品格培育

中華文化的鮮明特性是穩(wěn)定性和傳承性，以及廣納中外文化為己所用的融涵力。 戲曲是中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)觀念的藝術(shù)化表達，戲曲形式表征的背后滲透著民族思想文化的魂魄。 “藝術(shù)創(chuàng)造出它所歸屬的那種文化的藝術(shù)肖像。 文化在這種肖像中發(fā)現(xiàn)自己的完整性、獨特性的形象，發(fā)現(xiàn)社會歷史的自我?！保?］（P276－277）戲曲是中華思想文化的藝術(shù)肖像，以直覺可感知且通俗易懂的形式，讓群眾在娛樂審美活動中，感受中華文化精神的精髓。

儒家、道家和佛家形成于以血緣宗法為紐帶的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會，在中華文化體系中有著深厚的社會根基，其求真、至善與向美的思想和觀念，早以化入國人的世俗生活中，成為人們?nèi)粘Ｉ畹膫惱硪?guī)范和精神追求。 當(dāng)戲曲藝術(shù)含量和文化內(nèi)涵積淀到一定程度便具備獨特的符號體系，這種程式符號體系骨子里蟄伏的是中國傳統(tǒng)文化倫理道德指向，是“儒、道、釋”文化的審美呈現(xiàn)，直接影響了戲曲的美學(xué)理念和舞臺形式構(gòu)成。

儒家學(xué)說的核心是“仁”，講求“禮儀”“等級”，直接影響了傳統(tǒng)社會中的“秩序和規(guī)則”，反映在戲曲中“生旦凈丑”行當(dāng)?shù)膭澐帧?行當(dāng)是社會秩序的抽象化表達，把人物性別、年齡、性格、外貌、身份包括聲音的運用都類型化、程式化，即“聚類成性”。戲曲程式符號體系的背后是“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”的人生理想，根深蒂固的存在于世人觀念中，早已成為了維護社會穩(wěn)定與和諧的規(guī)范。 上至文人士大夫階層，下至販夫走卒的平民，無不是以“忠、孝、仁、義”的倫理觀念或創(chuàng)作或品評或欣賞戲曲。 正如湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中所言：“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁慣之疾，可以渾庸鄙之好。”［8］（P159）

道家文化是對戲曲美學(xué)觀念產(chǎn)生重要影響的思想源頭之一。 老莊哲學(xué)中的“天人合一”“虛實相生”“立象盡意”等思想，直接影響了戲曲寫意的形式方法和美學(xué)旨趣。 戲曲“虛擬化表演”是通過歌舞化的情感動作與生活拉開距離，戲曲演員在進行戲曲表演時，總是將生活素材通過行當(dāng)功法轉(zhuǎn)化為寫意化的動作，以高于生活的藝術(shù)視角，演繹和傳達人物形象的藝術(shù)美感。 這種程式化的表演方式，講究“以形傳神”的舞臺表現(xiàn)手法，以超脫實物“象”的有限制約，來實現(xiàn)“物物而不物于物”的自由表達，正是這種假定性的空間，使得方寸舞臺成為演員自由展現(xiàn)精神世界的無限空間。 誠如宗白華先生所言：“中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性……老藝人說得好：‘戲曲的布景是在演員的身上’。 演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。 演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，‘逼真地’表達出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，‘實景清而空景現(xiàn)’，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是‘真境逼而神境生’?！保?］（P271）

維系“虛”與“實”的統(tǒng)一正是戲曲達到寫意的關(guān)鍵，“一桌二椅”的空靈舞臺是為了把焦點轉(zhuǎn)移到演員身上。 戲曲演員的衣裝穿戴和功法動作也無一不是取法生活的符號化表達，從髯口、甩發(fā)、翎子、水袖、帽翅、靴底、腰帶、臉譜等真實可見的裝扮形象，到音樂化的唱腔念白、舞蹈化的身段工架、功夫化的蕩子武打等功法技藝，經(jīng)由戲曲演員嫻熟的表演，在舞臺上構(gòu)建出藝術(shù)真實的虛擬世界，觀眾正是通過沉浸其中的審美享受，獲得精神愉悅和情感滿足。 此外，老莊文化在世俗生活中孕育出的道教文化，也廣泛影響了戲曲的發(fā)展，元雜劇中“神仙道化”門類；民間戲曲中“酬神”活動，鄉(xiāng)間社火表演、驅(qū)鬼祭祀賽會等演劇活動，都構(gòu)成了豐富多彩的民間戲曲活動，成為百姓世俗娛樂活動中的重要組成部分。

佛教傳入中國對戲曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在一定程度上促進了其在敘事上的成形。 印度佛教文學(xué)影響了民間敘事詩歌的發(fā)展，孕育出了敦煌“變文”，流播中原之后，發(fā)展出了寺院的“講唱文學(xué)”。隨著寺院講經(jīng)活動世俗化的發(fā)展，很多民間故事題材如王昭君故事、伍子胥故事、大舜行孝、西天取經(jīng)等故事開始被吸納其中，后續(xù)又延伸出的說書、諸宮調(diào)、寶卷、鼓詞、彈詞等與變文有著千絲萬縷的聯(lián)系。 戲曲成熟之后，眾多佛教故事發(fā)展成戲曲演出劇目，如東漢初年傳入中原的《佛說盂蘭盆經(jīng)》中，敘述了佛陀弟子目連拯救亡母出地獄的故事，成為目連戲《目連救母》的題材源頭，這一故事后經(jīng)其他戲曲劇種的移植，成為廣為人知的勸人向善的劇目。 元代浙江永嘉地區(qū)流傳的南戲劇目《祖杰》講述溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢欺人的故事。家喻戶曉的《白蛇傳》《西游記》《西廂記》等劇目或多或少地受到了佛教文化的影響。 此外，寺廟在民間世俗生活擔(dān)當(dāng)著重要經(jīng)濟功用，沖州撞府、撂地為場的民間戲曲演出與廟會活動聯(lián)系緊密，促成了民間戲曲的繁榮和發(fā)展。

戲曲“以歌舞演故事”的藝術(shù)方式，向觀眾展現(xiàn)的不僅僅是悲歡離合的人間世相，更是把中華民族思想巧妙地融會到戲曲形式與內(nèi)涵之中，“寓教于樂”的觀賞狀態(tài)，收獲的不是淺層次的歡笑，而是在潛移默化中傳遞著古人智慧和行為示范的信息，而這也正是戲曲自古有“高臺教化”之稱的根源所在。戲曲走進校園，不僅僅是將美的民族藝術(shù)形式帶給學(xué)生們，而是連同優(yōu)秀的傳統(tǒng)思想文化一同帶到了學(xué)生面前，生動的觀賞配合一系列體驗性的戲曲活動，能夠給予學(xué)生全方位的審美教育，對培育學(xué)生思想品格的作用自不待言。

三、戲曲審美思想與學(xué)生民族精神風(fēng)貌培育

較長的歷史時段之內(nèi)，戲曲一直于民間文化的浸潤中成長，從未中斷與底層群眾的精神聯(lián)系，且長期保留著鮮明的民間審美特征，這種審美文化絕不是僅僅滿足世人耳目止步于皮相之樂，而是在敦風(fēng)易俗的教化中，傳承源遠(yuǎn)流長的民族精神。 法國藝術(shù)史家丹納說：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)……精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！保?0］（P28）戲曲中所反映出的民族精神，鮮明地體現(xiàn)于兩個方面，一是千百年來人民對美好生活的向往以及面對災(zāi)難和危機的樂觀態(tài)度，一是民族面對危機和侵害所展現(xiàn)出英雄情懷和愛國精神。

積極的樂觀主義，是深植于我們民族血液之中的素質(zhì)品質(zhì)和具有傳習(xí)力量的審美傳統(tǒng)。 戲曲舞臺上的作品是對百姓生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)，觀眾既要看到真實的生活的一面，面對戲中人的生活不公，自然會聯(lián)想到自身處境，需要宣泄內(nèi)心的情感，同時也需要在精神上獲得某種慰藉與滿足。 這種民族審美心理的訴求，很自然地反映到戲曲創(chuàng)作層面，充分體現(xiàn)了中國式悲劇的核心特質(zhì)。

悲劇概念被王國維先生從西方戲劇理論借用來對戲曲進行界定，他說《竇娥冤》《趙氏孤兒》：“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色。”［11］（P67）不同于西方悲劇中鮮明地強調(diào)個體與命運沖突的悲劇性，中國并沒有產(chǎn)生出一部嚴(yán)格意義的悲劇作品，正是樂觀精神的驅(qū)使，國人鮮有徹底的悲劇絕望情緒。 正如朱光潛先生說：“現(xiàn)實生活中并沒有悲劇，正如辭典中沒有詩，采石場里沒有雕塑作品一樣?！保?2］（P243）真實存在于現(xiàn)實生活中的痛苦和災(zāi)難作為悲劇的題材來源，不同民族所采取的表現(xiàn)觀念與形式是不盡相同的，中國式悲劇的處理是把這種悲劇性寓于大團圓結(jié)局中，團圓代表著“真善美”理想的實現(xiàn)，以一種幻想的方式延宕心理情緒，從而達到完滿的結(jié)局，從審美角度上并沒有完全否定故事背后的悲劇精神，主人公在到達理想結(jié)局過程中所經(jīng)歷的悲慘遭遇和現(xiàn)實不公，亦能充分引發(fā)觀眾同情、憐憫或者憤恨、批判的情緒，因此東西方戲劇精神是相通的。

“有的人對中華民族精神認(rèn)識不足，往往按照西方悲劇觀念的標(biāo)尺來衡量中國的悲劇，認(rèn)為正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局是‘光明的尾巴’，是‘粉飾太平’，會降低心靈凈化的力量和麻痹人們的戰(zhàn)斗意志?！保?3］（P5）這種觀念實際上是一種誤讀，事實上團圓之趣寓含悲劇性的情節(jié)取向，遍布于老百姓耳熟能詳?shù)膽蚯髌分?，既是其基本敘事特征，也是國人審美旨趣所在?《長生殿》中月宮重圓的唐明皇與楊貴妃，《牡丹亭》中因愛死后重生結(jié)為連理的杜麗娘與柳夢梅，《梁山伯與祝英臺》中死后化蝶雙飛的梁山伯與祝英臺，《牛郎與織女》中鵲橋相會的牛郎織女，《白蛇傳》中雷鋒塔倒終成眷屬的許仙與白蛇，《西廂記》中沖破藩籬結(jié)為良緣的張生與崔鶯鶯等，這些具有浪漫主義情懷的創(chuàng)作，無不在彰顯國人的樂觀精神，是一種對美的熱愛與贊嘆。 當(dāng)然，中國老百姓絕不是一味地活在麻木的團圓之趣中，面對社會不公正時，也會用復(fù)仇或舍生取義的方式換取正義。 竇娥、李慧娘等人鬼魂復(fù)仇，程嬰、公孫杵臼、莫成等人的舍生取義，包拯、海瑞等清官的懲治權(quán)豪勢要為民伸冤的正義之舉，同樣也彰顯出國人對正義的期待，對美好生活的向往。

中華民族是一個英雄輩出的民族，贊美英雄和謳歌愛國精神是民族審美傳統(tǒng)，是民族共同的精神財富。 戲曲中表現(xiàn)英雄和愛國主義的劇目數(shù)量眾多，是戲曲題材分類中的重要分支，也是深受老百姓喜愛的常演內(nèi)容。 岳飛、文天祥、楊繼業(yè)、佘太君、楊宗保、穆桂英等反抗民族入侵的英雄，成為戲曲作品中的光輝人物形象，而這些作品，也被發(fā)展成為規(guī)模龐大的類型劇目。 這其中以“楊家將戲”為代表，廣泛存在于不同地方戲曲劇種中。 這些劇目有的側(cè)重表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭場面，如《兩狼山》《金沙灘》《大破天門陣》《楊門女將》《穆桂英掛帥》《穆桂英大破洪州》等；有些側(cè)重表現(xiàn)傳奇式愛情故事，如《佘塘關(guān)》《穆柯寨》《狀元媒》等；有些表現(xiàn)戰(zhàn)爭背后的思鄉(xiāng)之情，如《四郎探母》《雁門關(guān)》等。 劇種所涉及的眾多角色，從祖輩楊繼業(yè)、佘太君到子輩的楊延平、楊延廣、楊延景、楊延輝等，再到孫輩楊宗保、穆桂英，后繼楊文廣等，以及八姐、九妹和孟良、焦贊、楊排風(fēng)等邊緣配角，無不是可歌可泣的英雄人物，楊家男女老少祖孫數(shù)代人，早已成為了家喻戶曉的傳奇與教育后代的典范。 此外，還有一些除暴安良、伸張正義具有反抗黑暗精神的豪杰志士，同樣也是廣受民間傳頌的英雄人物。 元雜劇中“綠林好漢”，以“水滸傳”人物為原型的水滸戲，構(gòu)成了龐大的英雄譜系，寄托了民眾對美好生活的向往。

戲曲作品里蘊含的精神氣韻，承載著民族化的道德倫理與價值觀念集成，它于歷史時空中代際相傳，可以說是養(yǎng)育了這個民族的精神源泉，作為培育新時代學(xué)生民族精神風(fēng)貌的重要依托，同樣有必要在當(dāng)今時代繼續(xù)傳承傳播。

結(jié)語

學(xué)校作為美育工作的重要基地，直接擔(dān)負(fù)著民族文化傳承與振興的重任，“為誰培養(yǎng)人”和“培養(yǎng)什么樣的人”是其需要解決的目標(biāo)問題所在。 對于校園美育建設(shè)而言，在東西方文化交流與碰撞的語境下，建構(gòu)具有民族文化特色的美育教育范式，是當(dāng)下工作面臨的緊迫任務(wù)，而豐富多彩的民族戲曲文化，恰是應(yīng)當(dāng)充分利用的寶貴資源。 在校園中傳承和弘揚優(yōu)秀戲曲文化，拓展校園美育的形式與內(nèi)涵，對提升新時代學(xué)生素養(yǎng)具有重要意義。 經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，戲曲走進校園工作逐步推開，其有效地促進了美育教育體系的搭建完善，理論培育與實踐推廣等多層面亦卓有成效，隨著國家政策高度重視和社會力量的支持，未來也會不斷走向體系化建設(shè)的方向，取得豐碩的成果。