氣韻生動的“無我之境”
——論中國“詩電影”及其美學核心

郄欣萌

（首都師范大學文學院，北京 100048）

“有余意之謂韻”“韻者，美之極”。 中國古典美學強調(diào)“氣”與“韻”的結(jié)合，“氣韻生動”也是謝赫所定義的品評繪畫的引領(lǐng)標準。 “氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)美學概念在當代的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化，可應用于各類藝術(shù)作品，它強調(diào)的是一種宇宙與生命觀。 把這一概念用于對電影藝術(shù)的研究同樣適用，特別是汲取中國傳統(tǒng)詩畫美學意蘊的中國“詩電影”，其最獨特的美學特點，便體現(xiàn)在氣韻生動的意象與意境營構(gòu)。 本文從辨析詩電影概念入手，力圖揭示中國詩電影獨有的美學特質(zhì)，借助早期中國詩電影作品，以及近年來隨現(xiàn)實轉(zhuǎn)化而具有創(chuàng)新形式的當代中國詩電影作品為分析文本，嘗試探討中國詩電影的意象與意境營構(gòu)策略，探求中國傳統(tǒng)文藝在當下實現(xiàn)轉(zhuǎn)化發(fā)展的可能性，以期為中國電影藝術(shù)、傳統(tǒng)文藝的當代發(fā)展拓寬道路。

一、“詩電影”：歷史來源與概念辨析

提及“詩電影”這一概念，大多認為其來源于20世紀20 年代法國電影先鋒派，以及蘇聯(lián)“詩性蒙太奇”學派。 “詩電影”理論支持者們認為，電影應像“詩”那樣達到聯(lián)想的最大自由，強調(diào)電影的抒情性和隱喻象征作用。 然而，“詩電影”這一電影形態(tài)在西方的發(fā)展并非毫無頭緒，在一定程度上還以西方傳統(tǒng)美學觀念為基礎(chǔ)。

（一）美學基礎(chǔ)：抒情、技巧與隱喻象征

如果對西方美學的歷史進行簡要梳理會發(fā)現(xiàn)，亞里士多德著作《詩學》中的詩不單指“詩”這一藝術(shù)門類，而是寬泛地用“詩”代指文藝，闡明了戲劇的編排理論， 指出“寫詩比歷史更富哲學意味”［1］（P29）“視聽必然屬于詩的藝術(shù)”［2］（P51）等觀點，認為詩即廣泛的藝術(shù)創(chuàng)造。 在中世紀和文藝復興時期，關(guān)于詩是什么、詩的社會功用與其性質(zhì)（真實性、普遍性）是美學家們主要思考的問題。 托馬斯·康帕內(nèi)拉（Tommas Campanella）認為，詩是“形象化的修辭學，是魔幻的修辭學”［3］（P29）；萊博蘇（Le Bossu）指出“詩的首要任務是教育”［4］（P33）；阿方索·洛佩斯·平西亞諾（Alfonso Lopes Pinciano）認為，詩是高于形而上學的藝術(shù)，因為它包括了更多的東西，擴展到它所是和所不是的東西［5］（P33）；喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）認為，人類早期的審美創(chuàng)造性思維是“詩的智慧”：詩的研究是以感覺為原則、使幻想強壯的，并且當幻想越強壯時，則越美，詩和語言本質(zhì)上相同，而所有民族語言里的主體都是比喻［6］（P70－75）；格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hege）認為，戲劇中壓倒一切的是“語言及其詩性的表述”；由施勒格爾兄弟、諾瓦利斯、謝林、蒂克等成立的“耶那派”浪漫主義小組，追求“詩哲合一”；貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）的美學主張直覺即抒情的表現(xiàn)，且以“詩的表現(xiàn)”來定義藝術(shù)的表現(xiàn)，突出了詩的特性：特殊的寧靜性、普遍性和整體性，為詩電影的抒情特性奠定基礎(chǔ)；諾思洛普·弗萊（Northrop Frye）“有生命的韻律”認為，韻律性是藝術(shù)的基本原理，并提出“繪畫的詩學理論”，主張用文學方式處理再現(xiàn)等等。 實際上，上述所提及的詩學在不同語境下有著不同指向，一是作為藝術(shù)代名詞的詩學（即便如此，作為美學的詩學歷史發(fā)展為藝術(shù)共通性的探討奠定了基礎(chǔ)）；二是作為一種門類藝術(shù)的詩學，而以下所提及的“詩”與電影的結(jié)合則針對第二種情況。

法國的“電影先鋒派”率先嘗試將詩與電影結(jié)合。 “文學思維或詩性精神對先鋒電影運動產(chǎn)生重要影響”［7］，“先鋒派基本屬于詩電影”［8］（P46）。 1919年，法國電影先鋒派作家路易·德呂克（Louis Delluc）發(fā)表《上鏡頭性》一文，認為“上鏡頭性”的理論內(nèi)涵是利用自然的鏡頭表現(xiàn)手段，通過對景物的描寫而營造電影獨有的詩意。 于是，20 世紀20年代，以德呂克為中心的法國電影印象派出現(xiàn)，主要受印象派繪畫的影響：影片輕敘事，重氛圍，風景（空鏡頭）成為影片的主要呈現(xiàn)內(nèi)容。 先鋒派電影與印象派有著風格的高度相似性和理論的密切關(guān)聯(lián)，主要受到19 世紀末、20 世紀初以尼采、弗洛伊德等人為代表的西方現(xiàn)代主義思潮影響［9］（P18），體現(xiàn)為對傳統(tǒng)的反抗與心理情緒的抒發(fā)。 先鋒派電影又包括“純電影”“達達主義電影”“超現(xiàn)實主義電影”，影片主要風格體現(xiàn)為：忽略情節(jié)，追求純粹，注重心理描寫（夢境／潛意識／幻覺）。 其中，有萊翁·慕西納克（Leon Mussinak）提出“電影詩”概念，認為電影詩是電影最高級最完善的表現(xiàn)；安德烈·莫洛亞（André Maurois）肯定在電影中詩與情節(jié)發(fā)生沖突時，應率先保持電影的詩性元素。 作品諸如謝爾曼·杜拉克（Germain Dulac）創(chuàng)作的《微笑的伯德夫人》（La Souriante Mme Beudet，1923）被視為法國先鋒派中詩意電影的首部作品，通過對情節(jié)的刻畫，展現(xiàn)的是女性的心理深度；另有迪米特里·凱薩諾夫（Dimitri Kirsanoff）的《秋霧》（Brumes d’Automne，1926）運用抒情鏡頭，展現(xiàn)各類秋景意象，情景交融地顯現(xiàn)主人公心境。 此外，在20 世紀30 年代后，法國出現(xiàn)了“詩意現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作傾向。 不同于印象派和先鋒派對真實的忽略，詩意現(xiàn)實主義與社會生活緊密關(guān)聯(lián)，主要以普通民眾生活為題材，在刻畫人物形象與情節(jié)的同時，注重刻畫心理活動，具有詩情畫意的氛圍。

蘇聯(lián)的蒙太奇學派對詩性的追求，將電影上升到哲學高度，呼應了亞里士多德“詩學”即藝術(shù)創(chuàng)造、尼采“哲學就是詩”、海德格爾“思就是詩”、謝林“詩是哲學的開端和終結(jié)”等理念，詩是哲學的代名詞。 俄國形式主義學派高度關(guān)注“文學性”，維克托·鮑里索維奇· 什克洛夫斯基（Виктор Борисович Шкловский）的“去陌生化”思想，影響了蘇聯(lián)蒙太奇學派的發(fā)展。 前蘇聯(lián)電影的重要成就即蒙太奇理論的建構(gòu)——以吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）為首的“電影眼睛派”，提出“真實的詩意”觀念，認為詩意要靠蒙太奇展示；謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M． Eisenstein）建立了完整的蒙太奇理論體系，認為電影藝術(shù)應注重概念而非單純的再現(xiàn)形象，其導演的《戰(zhàn)艦波將金號》（Броненосец Потёмкин，1925）通過蒙太奇技巧展現(xiàn)詩情畫意的史詩格調(diào)；伍瑟沃羅德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）則將蒙太奇作為一種感染手段，《母親》（Mat，1926）運用詩意的隱喻手法，片中風景更富有渲染情緒的作用；亞歷山大·彼得羅維奇·杜甫仁科（Александр Петрович Довженко）的《大地》（Земля，1930）則采用音樂般的多聲部蒙太奇結(jié)構(gòu)升華主題，使影片充滿抒情詩的韻味。 1927 年，俄國形式主義文集《電影詩學》出版，該書從語言學角度出發(fā)，對電影修辭美學進行論述。 20 世紀，蘇聯(lián)評論家多賓（Добин）《電影藝術(shù)詩學》一書，分析蘇聯(lián)“詩的電影”和“散文電影”，提出詩的語言是隱喻性。 大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）《電影詩學》主張從分析詩學和歷史詩學兩個領(lǐng)域研究，構(gòu)成對電影的詩學認識；安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）著《雕刻時光》，借個人創(chuàng)作的影片闡釋電影的生命詩學內(nèi)涵。 而“詩電影”一詞最初出現(xiàn)在皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）《詩的電影》一文中，認為詩電影具有“自由的、間接的主觀化”特性。

總體看來，基于西方文學／詩歌及電影理論源起的“詩電影”其主要特征為：抒情性蒙太奇的運用，通過畫面（鏡頭）及蒙太奇技巧展現(xiàn)主觀情緒，電影具有詩般的隱喻、象征作用。 這里需要注意的是，有一些研究認為，西方詩電影是畫面的拼貼、技巧的展示、空洞的抒情。 而實際上，無論是法國先鋒派，還是蘇聯(lián)蒙太奇學派，其對詩意的追求，均有純粹技巧展現(xiàn)與通過詩的隱喻象征手法來傳遞哲思的情況并列存在，而后者則是更多導演的追求。所以，“空洞的抒情”這一說法，筆者并不認同，因為無論從何種層面來看，詩電影確是一種嘗試將文學與電影結(jié)合，重再現(xiàn)與表現(xiàn)融合的藝術(shù)探索。

（二）中國“詩電影”：人本中心與情動于中

基于西方詩電影概念，可以得知，詩電影的內(nèi)核是生命的抒情特性。 中國詩電影在吸收西方詩電影觀念的基礎(chǔ)上，又因本民族美學、詩學特性不同，而創(chuàng)造出獨具特色的詩電影風格。 中國傳統(tǒng)美學“天人合一”的觀念，將人放置中心地位，注重人本身。 中國傳統(tǒng)繪畫美學中的“氣韻生動”理念，同樣將畫的好壞與宇宙生命，與人相關(guān)聯(lián)。 美是一種感性沖動，能夠喚起人的生命力。 20 世紀中國美學家更加重視生命意識。 宗白華偏好叔本華、柏格森和歌德的詩化哲學，從而發(fā)展了“藝術(shù)化的人生觀”，認為藝術(shù)所表現(xiàn)的是“生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)”［10］（P119）。朱光潛也認為“偉大的藝術(shù)是整個人生和社會的反照”［11］（P204－222），因為來源豐富，所以意蘊深廣。 中國傳統(tǒng)美學范疇具有生生不息的特征，是一種人生美學。 中國文學藝術(shù)的審美特質(zhì)尤其體現(xiàn)在詩詞等優(yōu)秀文學傳統(tǒng)中①陳世驤． 陳世驤文存［M］． 沈陽：遼寧教育出版社，1988，轉(zhuǎn)引自：汝信，王德勝主編． 美學的歷史——20 世紀中國美學學術(shù)進程［M］． 合肥：安徽教育出版社，2017，P404。。 馮友蘭認為，中國學術(shù)話語表述特征是慣用名言雋語、比喻論證，由此中國傳統(tǒng)美學形成了一種富于詩意化的話語表述方式［12］（P405）。

《毛詩大序》曰：“情動于中而形于言”。 中國傳統(tǒng)詩學演變的歷史證明，無論是三千年前的《詩經(jīng)》四言體、《楚辭》的騷體、樂府詩、五言詩以及七言詩，均體現(xiàn)詩歌是訴諸于人之感情的。 “賦”“比”“興”是中國詩歌的三種不同表達方法。 “興”即興發(fā)感動，是直覺的、無意識的。 中國古典詩學表明：詩是一種情感的抒發(fā)。 所以，中國詩電影具有強烈抒情特性。 對于中國詩電影這一概念，本無固定的定義，正如饒曙光，劉曉希所言：“我們之所以沒能像法國和前蘇聯(lián)一樣對‘詩電影’給出如此繁多的定義，或多或少也與中國電影中有意無意地總會有詩意的體現(xiàn)相關(guān)——因為普遍存在，而無須贅言?！保?3］但中國詩電影確有其獨到風格，基于對中國詩電影的研究，筆者嘗試歸納總結(jié)了中國詩電影的特點：一為詩電影是詩與電影的結(jié)合；二為詩電影是一種電影風格；三為中國詩電影在敘事、畫面、聲音、意境方面的獨特性：“敘事節(jié)奏緩慢，情節(jié)淡化，去戲劇性，以情緒推動發(fā)展；畫面語言多包含意象，自然平淡，鏡頭固定或平穩(wěn)運動；聲音上多以獨白解釋推動，以緩慢音樂渲染情緒；意境上以構(gòu)造情景交融、充滿余韻的‘無我之境’為最高境界”。

二、“氣韻生動”與中國“詩電影”

“氣韻生動”這一美學概念源于南齊謝赫在品評繪畫作品時提出的“六法”，首位便是“氣韻生動”。 根據(jù)《新華字典》［14］（P394，608）釋義，“氣”存在如下部分解釋，其中有（1）沒有一定的形狀、體積，能自由流動的物體；（2）自然界寒、暖、陰、晴等現(xiàn)象；（3）人的精神狀態(tài)；（4）作風，習氣。 而對“韻”則有下列解釋：（1）有節(jié)奏的聲音；（2）風致，情趣。 根據(jù)新華字典對“氣”與“韻”二字的分別釋義可有如下結(jié)論：氣和韻是看不見的無形存在，氣作用的主體可以是人或自然，韻作用的主體則是物或人，而當兩者均作用于人時，主要意指一種內(nèi)在且?guī)в邪x的氣質(zhì)。 若對氣韻生動作為美學概念進行溯源可以發(fā)現(xiàn)，其在中國古典美學發(fā)端之時便可見端倪。首先，“氣”作為哲學概念，在先秦哲學和漢代哲學中占有重要地位。 《淮南子》與王充的“元氣自然論”對魏晉南北朝時期眾多思想家產(chǎn)生影響，“氣韻生動”的美學概念，同樣是在元氣自然論的影響下產(chǎn)生的，“元氣”是天地萬物構(gòu)成的主要物質(zhì)元素，而“氣”的核心美學內(nèi)涵便是生命與創(chuàng)造。 如再向上溯源，那么老子論“道”“氣”“象”便可看作源頭，“道”作為萬物之始無形且不可感知，“道”和“氣”是萬物的生命本體，而“象”（即物的形象）又離不開前兩者。 其次，“韻”指一個人的“風姿神貌”，“氣”與“韻”不可分。 “風范氣候，極妙參神”，謝赫的“氣韻生動”是為了追求“神”“妙”的境界，要使畫面形象通向作為宇宙本體和生命的“道”。 葉朗認為，從“氣韻生動”的美學觀念能夠觀照中國古典美學的特點，正如王羲之所言“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，藝術(shù)家應著眼于整個宇宙、歷史和人生，通過藝術(shù)創(chuàng)造來達到個人與宇宙元氣的合一［15］（P216－225）。氣韻生動是一種精神狀態(tài)，既指創(chuàng)作者，又指作品，是二者的“合一”，是畫中萬物充滿神韻的體現(xiàn)。 最后，近些年也有學者提出“氣韻生動”這一概念在現(xiàn)當代中國美學中同樣實現(xiàn)著轉(zhuǎn)化，并且將西方美學觀與“氣韻生動”進行對比研究。 如彭鋒對“氣韻生動”的國際傳播的考察、“氣韻”“節(jié)奏”的辨析、歸納西方學者對氣韻生動概念的闡釋反向影響中國現(xiàn)代美學家對“氣韻”的再認識［16］；再如李雷對“氣韻生動”與“感情移入”概念的并論研究［17］，對19 世紀末20 世紀初外國學者視野下的“氣韻生動”考察［18］；20 世紀初，滕固、劉海粟、宗白華等人對“氣韻生動”所賦予的新視角——“有節(jié)奏的生命”的思考等等。 上述相關(guān)研究無疑重新喚醒大眾對作為傳統(tǒng)藝術(shù)概念的“氣韻生動”的關(guān)注及其與其它藝術(shù)門類相結(jié)合的可能性探討。

氣韻是來自生命內(nèi)部的充盈與活力，此為“詩電影”的內(nèi)涵意指。 戴清認為，“氣韻”在影視作品中，首先反映在節(jié)奏的把握上，但內(nèi)涵遠比“節(jié)奏”豐富，動靜、繁簡、徐疾、韻律都是題中之義［19］；借助“氣韻生動”這一著重觀照藝術(shù)作品生命律動的傳統(tǒng)美學范疇［20］，能夠更好地幫助理解中國詩電影意境與意象的美學概念。 陳陽也認為，“氣韻”體現(xiàn)在中國藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，具有“凝縮—釋放”的內(nèi)在肌理，這與愛森斯坦蒙太奇理論中的“壓縮—爆破”的重要動力原理有著相似之處，是一種由內(nèi)向外的情緒蔓延［21］。 對于中國詩電影的思考，不應僅局限于形式層面，而應借形式語言入手，探討其蘊含的深層哲學意味。

回顧中國詩電影的發(fā)展歷史可以得知，《小城之春》（費穆，1948）一般被認為是早期最具代表性的中國詩電影作品。 費穆以蘇軾的《蝶戀花》為創(chuàng)作線索，提出電影創(chuàng)作之“空氣說”，利用長鏡頭和慢動作形成渾然一體的具有中國詩學意境的電影美學方法，以情緒推動敘事，達到觀眾與劇中人物同化的共鳴。 《早春二月》（謝鐵驪，1963）同樣具有詩般意境，主人公肖澗秋來到芙蓉鎮(zhèn)教書，在當?shù)赜龅降拇笮∈铝钇湫那椴粩嗥鸱?影片中的景物是隨著人物心情變化的，在其剛剛來到芙蓉鎮(zhèn)幫助了去世同學的妻兒后，心感愉悅，對于其離開后的場面刻畫，同樣伴隨歡快的音樂與意象：陽光下的河水、歡快游動的鴨子、藍天、亭子等。 影片《城南舊事》（吳貽弓，1982）同樣在以小見大中參悟人生哲理，以六歲的小姑娘“小英子”的視角出發(fā)，描述她的所見所聞：瘋了的秀貞、非父母親生的伙伴妞兒、偷東西的年輕人、宋媽、爸爸……這些人最終一一離開了她，而她也在學會告別中長大。 早期諸如此類的詩電影還有《童年往事》（侯孝賢，1985）、《戀戀風塵》（侯孝賢，1986）、《悲情城市》（侯孝賢，1989）、《那山那人那狗》（霍建起，1995）、《暖》（霍建起，2003）、《我的父親母親》（張藝謀，1999）等。這些詩電影均從平凡小事入手，將創(chuàng)作者思想融入影片，達到作者與作品、觀眾與影片的合一。 在每件被敘述的小事背后，都蘊含著不同的人生哲理，這些哲理并未言明，但卻充滿韻味，很容易在觀看后回味，正如小津安二郎所言：“電影以余味定輸贏”。

除早期詩電影外，近年來出現(xiàn)的詩電影作品，有著不同程度的形式創(chuàng)新，參照時間而言，20 世紀的詩電影作品為早期，而晚近所創(chuàng)作的詩電影可以稱為“當代中國詩電影”。 既是當代，則有基于當下進行的轉(zhuǎn)化創(chuàng)造。 近年中國詩電影的創(chuàng)作探索可類比至西方超現(xiàn)實主義與幻象、虛擬等先鋒藝術(shù)觀念，有多條敘事線索，敘事穿插夢境、潛意識、幻想等虛擬線索，通過鏡頭畫面與蒙太奇形式實現(xiàn)創(chuàng)新。 如《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2015）、《隱入塵煙》（李?，B，2022）、《路邊野餐》（畢贛，2016）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）、《長江圖》（楊超，2016）、《影》（張藝謀，2018）、《氣球》（萬瑪才旦，2019）、《撞死了一只羊》（萬瑪才旦，2018）等。 這些作品豐富了中國詩電影的形式，是新技術(shù)與傳統(tǒng)美學結(jié)合的良好嘗試，為今后詩電影的創(chuàng)作提供了借鑒。

三、中國“詩電影”之意境生成

總的說來，無論作為傳統(tǒng)書畫還是現(xiàn)代藝術(shù)意義上定義的“氣韻”，其在作品中的體現(xiàn)方式皆為意境的營造，正如上述提及的“象”（藝術(shù)形象／形式）透過“氣”（生命內(nèi)部的動）來傳遞。 意境是中國古典美學的重要范疇，同樣涵蓋各個藝術(shù)門類，也逐漸成為衡量其價值的重要標準。 意境說最早誕生于唐代，王昌齡的《詩格》以及皎然的《詩式》中均提出“境”這一美學范疇。 王昌齡認為，意境是指內(nèi)心的境界；皎然認為，審美情感由“境”引發(fā)；劉禹錫則對“境”做了明確規(guī)定：境生于象外；司空圖《二十四詩品》的核心觀念是“詩的意境必須體現(xiàn)宇宙本體和生命?！彼裕饩尘褪翘搶嵔Y(jié)合的“境”的表現(xiàn)，是對造化自然氣韻生動的圖景的展現(xiàn)，最終回到老子美學，即體現(xiàn)宇宙生命本體之“道”［22］（P264－276）。這樣，虛實相生、氣韻生動、情景交融，便成為了意境的重要美學特質(zhì)。 而在中國近代美學研究中，王國維一般被認為是意境說的集大成者，他在《人間詞話》中對意境的反復提及，引起了人們對意境的重新關(guān)注。 他將意境分為“有我之境”和“無我之境”：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。 無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂S認為“無我之境”是較少被描寫的、很高的境界，在筆者看來是物我兩忘的，天人合一的境界。即便這一意境分類法存在矛盾，但現(xiàn)今仍可借用其指代在意境中更難營造和達到的境界。 中國詩電影中所營造的意境，具有中國傳統(tǒng)意境論的諸多特征，主要表現(xiàn)為：通過電影中意象的運用達到象征作用，抒情表意；通過多重敘事方法與不同角度的敘事把控節(jié)奏，觀照“自我”；通過對形式（視聽層面）的安排塑造“無我之境”等。

（一）意象：象征與抒情表意

《易傳》提出“象”的范疇，“立象以盡意”“觀物取象”，即用形象表明義理。 藝術(shù)形象也相同：用形象表情達意。 子曰：“書不盡言，言不盡意”（《系辭傳》），當言語不能表達充分時，可以借助形象。 “立象盡意”還有以小喻大的特點，這也呼應了上述所言，早期中國詩電影作品以小事參悟人生哲理的特點。 劉勰最早在《文心雕龍》中提出“意象”一詞，并對審美意象進行分析，“隱秀”的范疇即對審美意象的說明，多重的不可言說的情意可以通過形象表現(xiàn)，從而具有“有余意之謂韻”的豐富持久的美感。明代哲學家王廷相明確把審美意象規(guī)定為詩的本體，詩歌的“余韻”是因意象的創(chuàng)造。 王夫之則認為，詩歌意象具有整體性、真實性、多義性、獨創(chuàng)性的特點。 可以見得，意象這一審美概念在中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中具有重要地位。

中國詩電影作品也常借助意象傳遞情意，其中的意象可以是電影中的道具、實在的物品，也可以是空鏡頭所展現(xiàn)的景物。 總之，意象在詩電影中暗喻情緒。 在早期詩電影中，意象常伴隨情節(jié)自然流露。 一種意象為借助道具展現(xiàn)，是實在之物。 如《小城之春》中，玉紋為志忱端來的一盆蘭花，是高貴典雅的象征，暗喻端莊純潔的愛情；妹妹為志忱拿來的綠色盆景，盆景中又有山、松樹與草地，是生氣活潑的象征；《我的父親母親》中，“我”手拿著父母的黑白照片，影片借此意象轉(zhuǎn)場展開敘事，這時，照片的意象隱含著美好的回憶。 《那山那人那狗》中，郵包這一意象貫穿全片：開頭由父親整理郵包——兒子背上郵包——郵包找不到，父親發(fā)火——郵包中的信被封吹跑——父子一同整理郵包。 郵包象征著父親和兒子的關(guān)系，二人也在共同守護郵包的過程中更懂得了彼此。 第二種意象是影片借空鏡頭刻意展現(xiàn)，亦或在普通鏡頭畫面中展現(xiàn)的景象，與敘事情節(jié)和人物心理構(gòu)成呼應。 如《童年往事》中的空鏡頭：頻繁出現(xiàn)的雨天隨風搖晃的大樹、夜晚的房屋小院亮起的一盞燈，這些“空鏡”展現(xiàn)的意象，暗喻孤獨與無助的心理。 《小城之春》中，伴隨普通鏡頭畫面出現(xiàn)的破碎城墻、院落；《城南舊事》中的街道、院落、小雞、秋千、水車等，是童年的象征……

在近年創(chuàng)作的詩電影作品中，意象的出現(xiàn)方式存在不同程度的變化，具有超現(xiàn)實性。 關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)，古德曼認為，表現(xiàn)是“隱喻性例示”，表現(xiàn)的例示是隱喻性的；蘇珊·朗格的幻象論認為：“每一件真正的藝術(shù)品都有一種看似要脫離世俗環(huán)境的傾向。它所造成的最直接印象乃是一種遠離現(xiàn)實的‘彼岸性’——一種幻象感，這種幻象包裹著構(gòu)成作品的事物、行動、陳述或聲音流?！保?3］（P45）藝術(shù)作品作為幻象存在：近年來詩電影作品中常出現(xiàn)幻象場景，這幻象是虛幻之物，是虛擬的，但并非不存在，而是超越現(xiàn)實的存在。 蘇珊·朗格提出幻象論的同時，也認為藝術(shù)的基礎(chǔ)是“生命的邏輯”，藝術(shù)作品要表現(xiàn)的是生命、情感，內(nèi)部實在的概念［24］（P26）。 《長江圖》的意象直指長江，貫穿始終，有時象征迷幻，充滿超現(xiàn)實主義色彩，有時象征人物孤獨迷茫的情緒。 《路邊野餐》中，在破舊房屋里出現(xiàn)的迪廳“旋轉(zhuǎn)球”意象，與整體影片所拍攝的貴州凱里鄉(xiāng)村場景形成反差，同樣是魔幻的“超現(xiàn)實”象征。 《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬在棺材上所畫的仙鶴，以及在池塘里看到卻從未出現(xiàn)的“白鶴”意象，表達了對死亡的態(tài)度及心愿；片中湖泊、野草、野鴨等自然意象拍得鮮艷亮麗，飽和度極高，但場景卻是寫實主義，營造整體的詩意氛圍；《家在水草豐茂的地方》同樣以寫實與超現(xiàn)實主義并存的鏡頭刻畫敘事——阿迪克爾在尋找家園的途中看到了那片水草豐茂的地方，虛擬的幻想意象卻包含著真實的希望與情感。 意象建構(gòu)正如恩格斯所說：“像巴爾扎克那樣，是在對生活做出‘詩意的批判’”。

（二）敘事角度：對“自我”的觀照

1948 年，亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表《攝影機——自來水筆：新先鋒派的的誕生》一文，引發(fā)關(guān)于電影“作者論”的討論。 其在文中寫道：“電影作者用他的攝影機寫作，猶如文學家用他的筆寫作?！保?5］（P222）“作者電影”理論認為，電影創(chuàng)作者應在影片中充分體現(xiàn)個人風格，成為電影的制作者。 電影作者論對當時法國新浪潮電影以及現(xiàn)今世界各國電影產(chǎn)生重大影響，在影片中體現(xiàn)為對“自我”的觀照——這“自我”透過對片中人物與景物的敘事安排展現(xiàn)，不僅傳遞著電影中人物的情緒，更蘊含著導演意圖表達的思想。 中國詩電影的敘事突破傳統(tǒng)，在總體結(jié)構(gòu)上，一般具有多條故事線；在結(jié)構(gòu)模式上，突破線性敘事、因果關(guān)系、邏輯原則敘事的傳統(tǒng)敘事模式；另外，還通過對電影情節(jié)、畫面、剪輯的組合關(guān)系把控節(jié)奏，形成詩般風格。

1． 對電影中人物情緒的觀照

有聲電影出現(xiàn)以來，聲音成為推動電影情節(jié)發(fā)展、塑造情緒的重要手段之一。 獨白是電影畫外音形式的聲音處理方式，而從敘事角度看，最有意義的便是“畫外音”敘述［26］（P206）。 詩電影中獨白的主體常是電影中的人物，其充當著敘述者角色，有時是人物，有時是敘述者，發(fā)揮著敘事聲音的功能。大多詩電影在開頭處會出現(xiàn)獨白，用以交代敘事背景，對畫面內(nèi)容進行補充說明。 如《小城之春》《童年往事》《那山那人那狗》《長江圖》，開頭處的獨白奠定著整部作品的情緒基調(diào)。

《小城之春》開頭的獨白主體為女主人公玉紋，聲音伴隨人物走在破舊的城墻之上的場景中出現(xiàn)，揭示其心理——“沒事的時候總喜歡到城墻上走一趟／人在城頭走著／就好像離開了這個世界／要不是手里拿著先生生病吃的藥／也許就整天不回家?！贝藭r的獨白展示的信息一為玉紋寂寞無趣的心理，二為先生生病的事實，是主人公玉紋對自我的觀照。在這時，獨白的運用與畫面人物行為形成呼應，設(shè)想若沒有獨白，僅單獨展現(xiàn)玉紋在城墻行走的幾個鏡頭，那么所要傳遞的情緒強度便大大減少，甚至不知所云。 《那山那人那狗》不僅在開頭出現(xiàn)獨白，更是利用“我”（兒子）的獨白貫穿全片，展現(xiàn)自我心境。 在開頭處，“我”交代——“我的鄉(xiāng)郵員生活／是從一個普通的早晨開始的……發(fā)現(xiàn)父親把我裝好的郵件又都掏了出來／別說他對我不放心／第一次走這么遠的山路我心里也沒底……”這里交代了“我”與父親鄉(xiāng)郵員的身份，奠定故事基礎(chǔ)，展現(xiàn)“我”第一天上崗的忐忑心理。 另外，在“我”與父親共同送郵件途中，“我”說著“兩個人走路總該聊點什么可我卻不知道說什么好”，邊走邊想起小時和父親的點滴，均利用獨白展現(xiàn)。 在敘事沖突性弱化的詩電影中，人物對話傳遞信息較少，空鏡頭與固定鏡頭較多，這時獨白便成為交代人物情緒的重要手段，以推動敘事，幫助觀者理解，升華影片主題。

2． 對創(chuàng)作者及觀賞者的觀照

詩中必須有“我”，正如黑格爾所說的“這一個”的“我”對生活獨特的感受、發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)［27］（P162－163），美是人生命的反照。 正如作者電影論所主張的那樣，詩電影導演常把個人情緒融入作品，以呈現(xiàn)獨特的電影風格，展現(xiàn)其對人生的思考；同樣，好的詩電影作品能夠“留白”以引起觀者的思考或共鳴，從而實現(xiàn)對創(chuàng)作者、觀者的自我觀照?！堵愤呉安汀分?，以字幕形式出現(xiàn)的《金剛經(jīng)》，成為貫穿影片的思維引線，呼應著主人公陳升的經(jīng)歷。影片用長達40 多分鐘的長鏡頭展現(xiàn)超現(xiàn)實的敘事邏輯和時空——陳升來到蕩麥，從乘坐衛(wèi)衛(wèi)的摩的開始，鏡頭像是手持攝影機一般并不穩(wěn)定，跟隨人物與事件運動，成為“作者之眼”。 畢贛如同安哲羅普洛斯一樣“在長鏡頭中完成時間的錯位，時間不再局限于順序、倒敘或插敘，而是一種錯綜復雜的扭曲和變形，達到象征和隱喻的目的”。 陳升是導演畢贛潛心塑造的一個人物，故事地點——凱里同樣為導演的家鄉(xiāng)，片中貫穿的詩歌也是導演的個人創(chuàng)作。 那些詩歌中出現(xiàn)的“酒、天氣（風、雨、閃電、晴）、夜晚、宇宙、星空、四季……暗喻時間與空間”，“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”。正如魯迅所言：“人生最痛苦的是夢醒之后無路可走”（《傷逝——涓生的手記》），只有放下執(zhí)念，找回內(nèi)心的平靜，才是人生的智慧。

自我的觀照有時也指觀眾，有的導演會設(shè)計敘事留白，俗稱開放式結(jié)局，用以引發(fā)觀眾聯(lián)想與解讀。 在解讀過程中，是一種參與，也是一種對自我的觀照，對電影情節(jié)、人物塑造、整體感受的不同，導致對影片解讀與評價的不同，這種能動的共同參與，完滿著作品塑造。

（三）畫面風格：平淡天真的生命哲思

敘事的弱化一定程度上讓詩電影的重點傾斜在畫面，長鏡頭、固定鏡頭、空鏡頭的運用和寫實的風格，成為詩電影的畫面特征。 安德烈·塔可夫斯基認為：“電影能夠以其連貫性來觀察生命，而不致生硬或露骨地加以干擾，那正是電影真正詩意本質(zhì)所在。”［28］（P220）詩意的電影應避免因形式的單純而顯得矯揉造作，而應把電影中所有物品、風景、演員的聲調(diào)等聯(lián)系在一起，從而產(chǎn)生回響與共鳴，營造氣氛。 簡言之，就是作者應知道自己要什么。 中國詩電影顯然與塔可夫斯基所追求的詩意氛圍相似，避免了先鋒派和詩性蒙太奇中形式的空洞與畫面單純的技巧拼貼，借助電影語言展現(xiàn)詩般的生命哲學指南。

劉勰言：“絢爛之極，歸于平淡”。 在中國傳統(tǒng)美學中，“淡”并非味覺感受， 而是一種審美追求。中國詩歌追求淡，通過簡單的意象構(gòu)成深遠之意境。 如陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，菊、籬、南山等平常的田園之景，組合成詩句能夠營造恬淡悠長之氛圍。 中國繪畫追求淡，從董源、巨然之南方山水畫派的平淡天真，到米芾“米氏云山”、倪瓚、董其昌等，均透過墨色體現(xiàn)淡之趣味。 中國詩電影畫面與中國詩畫美學所追求的簡單深遠之意境相似，大多描繪生活細節(jié)，寫實性強，在平淡如水中參悟人生哲理。 侯孝賢便是透過簡單畫面訴說人生的詩電影導演，《童年往事》、《戀戀風塵》、《悲情城市》、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）等影片一如塔可夫斯基追求“根”的主題相同，聯(lián)系了家庭房舍、童年、青春、國家、大地、山川……空鏡頭、長鏡頭與固定鏡頭構(gòu)成侯孝賢電影的重要特征。 他曾說：“（長鏡頭）就是鏡頭不動，然后很長。 找到一個位置，把鏡頭放在那兒，讓事情發(fā)生”［29］（P43），“寫實是所有戲劇性的源頭”。 此外，他還利用空鏡頭展現(xiàn)無人的場景，暗喻人物情緒。 在《童年往事》中，空鏡頭所展現(xiàn)的隨風搖晃的大樹、潮濕的街道、房屋院落等，都是情節(jié)的呼應與主人公阿孝內(nèi)心的體現(xiàn)。 借助畫面景象，侯孝賢意在傳遞回憶、人的內(nèi)心世界與愛所構(gòu)筑的生命意義。

除早期傳統(tǒng)詩電影作品外，近年來新技術(shù)時代下的詩電影創(chuàng)作雖充滿魔幻現(xiàn)實主義色彩，但總體畫面仍呈現(xiàn)舒緩平淡的節(jié)奏。 《影》，一改往日絢爛色彩的風格，而將整體色調(diào)趨于水墨黑白，是在畫面色彩上淡到極致的大膽嘗試。 《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，拍攝地點均為貴州凱里，畫面景象展現(xiàn)真實的凱里鄉(xiāng)村場景。 《路邊野餐》中，長達40分鐘的長鏡頭刻畫部分采用手持攝像機拍攝，雖然會帶來一定程度的暈眩感，但貴在真實與對詩電影現(xiàn)代性探索的堅持，是作者意志的體現(xiàn)。 《告訴他們，我乘白鶴去了》的固定鏡頭和西北地區(qū)鄉(xiāng)村景色的展現(xiàn)，同樣從真實入手，具有代入感，引起共鳴。 詩電影通過畫面鏡頭所展現(xiàn)的真實感，呼應著不同人物的命運，拼湊著生活的瑣碎片段，傳遞著主題。 正如塔可夫斯基所言，這主題是：“人類并非孑然孤立地被遺棄在空蕩的天地里，而是藉著不計其數(shù)的線索和過去與未來緊密相連；每一個人過著自己的生活，同時也打造了他和全世界、乃至于整個人類歷史之間的鐐銬……而我們既希望每一個別的生命和每一人類的活動都具有實質(zhì)的意義。個人對整個人類生命進程所負的責任，自是無限重大。”［30］（P235）

結(jié)語

借由西方詩電影概念分析轉(zhuǎn)化而來的中國詩電影，基于中國傳統(tǒng)詩畫理論，具有中國傳統(tǒng)美學中有關(guān)“淡”“氣韻生動”“借景抒情”“虛實相生”等特質(zhì)，是王國維所言的“無我之境”。 而無論中西，詩電影之特點歸根結(jié)底是關(guān)于生命，關(guān)乎宇宙的更深層的精神探求。 “真實的電影影像系植于類型的摧毀，以及與類型的沖突。 而且藝術(shù)家企圖在此處表達的理想，顯然并不適合被局限于類型的參數(shù)之中?！保?1］（P168）詩電影突破固有的作為大眾消費媒體的類型電影（諸如恐怖片、西部片、情景喜劇、通俗劇等）傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而用“詩意”的方式思考人生，讓電影成為表達作者思想和情感的適當工具。 當代中國詩電影美學之關(guān)鍵在于，它不僅只是創(chuàng)作者固執(zhí)傳遞個人思想的形態(tài)，而更傾向于與觀者產(chǎn)生良性互動，在營造看似虛幻的各種回憶和夢境敘事中，找到相同的對于不同個體生命的體悟。 作者透過電影情感營造詩意般的第二現(xiàn)實，令每一個“自我”得到心靈的洗滌與凈化，從而擁有追尋理想的希望與信念。