被忽略的影像虛擬與現(xiàn)實(shí)存在間的對位邏輯
——論留守兒童影像的群體性錯位現(xiàn)象

于 昊

（聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000）

留守兒童是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的一類群體，我們通過對其現(xiàn)實(shí)境遇的認(rèn)定，以及現(xiàn)實(shí)與影像中留守兒童形象的對照，能夠發(fā)現(xiàn)兩者間的差異性?！啊跋瘛且粋€知覺心理學(xué)詞匯，某物的影像就是它的精神復(fù)制品， 影像是認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)?！保?］（P37）留守兒童形象不僅僅是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)存在的摹仿，而是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)和影像的主體性重塑，并通過受眾的接受過程生產(chǎn)其意義的影像符號。 同時，“敘事不僅僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出于某種目的對某人講一個故事”［2］（P14）。問題在于，并非所有導(dǎo)演都具備留守兒童群體的切身性經(jīng)驗(yàn)，他們感知經(jīng)驗(yàn)的形成多依賴于現(xiàn)實(shí)生活中的刻板印象。 這就導(dǎo)致一批導(dǎo)演在留守兒童形象塑造層面，表現(xiàn)出對其群體現(xiàn)實(shí)狀況較為一致的錯位遮蔽及失真現(xiàn)象。

電影是導(dǎo)演將其在日常生活中所積累的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用視聽語言手段“還原”于影像畫面中的倫理活動。 銀幕上所“還原”的留守兒童形象、場景等是導(dǎo)演的心理意象，是存在于其主體意識中的“印象”，而且會隨著主體意識層面上想象的浮動而相應(yīng)發(fā)生變化。 然而對于觀眾而言，則沒有這么復(fù)雜，電影是僅作為其單純的體驗(yàn)對象存在。 “不論商業(yè)動機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的；在避開日常生活的逃避主義的消遣的幌子下，電影實(shí)際在協(xié)助公眾去界定迅速演變的社會現(xiàn)實(shí)，并找到它的意義?！保?］（P1）觀眾在電影中所觀察到的一切，不僅是創(chuàng)作主體意識層面的人物形象或事件，也是創(chuàng)作主體有意識“還原”后的產(chǎn)物，即“將日常生活經(jīng)驗(yàn)中所見的‘現(xiàn)實(shí)’‘還原’為主體意識當(dāng)中的‘現(xiàn)象’”［4］。 導(dǎo)演在塑造人物形象過程中的主體性是難以抹除的，幾乎所有在電影中出現(xiàn)的元素都為其敘事目的服務(wù)。留守兒童形象作為影像敘事活動中不可或缺的一環(huán)，哪些人物特征可以讓觀眾看到，哪些人物信息又是模糊不清的或曖昧的，又突出了哪些信息，均展現(xiàn)出導(dǎo)演的主體意識以及情感取向。 導(dǎo)演對于留守兒童形象的塑造，包含了其意識層面上“留守兒童現(xiàn)象”的主觀投射，也因此不可避免地導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)與影像的錯位。 電影中的情節(jié)編排、敘述活動等都是虛構(gòu)的，不存在真實(shí)的可能，但這些內(nèi)容生發(fā)的藝術(shù)效果，卻成功將它的虛構(gòu)性予以遮蔽，觀眾也因其內(nèi)容迎合了心理預(yù)設(shè)而接受認(rèn)可。 因此，對電影中的留守兒童形象塑造進(jìn)行真實(shí)性辨析，成為揭示導(dǎo)演深藏于影像敘事背后的創(chuàng)作動機(jī)、心理意象的有效手段。

“留守”作為與“外出”完全對立的狀態(tài)存在。“社會急劇變遷的影響正日益入侵至日常生活的最基本單位——家庭。”［5］留守兒童、婦女或老人的出現(xiàn)，使得農(nóng)村原生家庭本已在經(jīng)濟(jì)上承受現(xiàn)實(shí)壓力的現(xiàn)實(shí)境遇中，又平添了親情缺失所帶來的心理層面上的傷害，而傳統(tǒng)意義上的家庭概念，此時不得不面臨著瓦解消失的風(fēng)險。 作為某類農(nóng)村現(xiàn)實(shí)環(huán)境中所存在的兒童群體，“留守”不僅成為其被標(biāo)簽化的稱謂，同時，其也被視為帶有故事情節(jié)線索的敘事元素，參與到導(dǎo)演的情節(jié)邏輯建構(gòu)之中。 在以留守兒童為主人公的電影作品中，他們往往是被代言、被塑造的，其自身難以發(fā)聲，正如斯皮瓦克的說法，“底層人無法說話”。 長此以往，電影中的留守兒童形象被植入了過多導(dǎo)演主觀意圖，而這些或刻板或扭曲的形象塑造對受眾產(chǎn)生了不小的影響，并建構(gòu)了觀眾對留守兒童的心理認(rèn)同。 在這些既有認(rèn)知觀念影響下塑造的人物形象，往往是一種錯誤或刻板印象的再現(xiàn)。

作為來源于現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的客體，電影中的留守兒童形象，卻往往難以讓觀眾對其擁有切身性的感知。 換言之，導(dǎo)演對于留守兒童形象進(jìn)行何種塑造，部分決定了觀眾對于此類形象的感性認(rèn)知。 因此，無論是積極正面抑或是消極負(fù)面的留守兒童形象塑造，都在一定程度上會對觀眾的既有認(rèn)知產(chǎn)生影響。 毋庸置疑，影像再現(xiàn)過程中的留守兒童形象，勢必與客觀現(xiàn)實(shí)之間有著一定距離，電影中完全契合留守兒童群體的形象并不存在。 因?yàn)?，“‘再現(xiàn)’并不是對客觀事物的‘反映’（reflection）或‘模擬’（mimesis），而是一種具有政治性的‘建構(gòu)’（construction）”［6］（P27）。 影像敘事中，符號的意義不僅在其表層，而且還必須與生成文本的社會、歷史、文化等語境密切相關(guān)，“意義并不在事物之中，而是被建構(gòu)的，被產(chǎn)生的。 意義是被再現(xiàn)的實(shí)踐和運(yùn)作產(chǎn)生出來的，通過再現(xiàn)系統(tǒng)得以建構(gòu)”［7］（P19－28）。 這就表明，一方面，導(dǎo)演對于場景、人物看似隨意的選擇，實(shí)則隱藏了明顯的指涉功能；另一方面，電影畫面中出現(xiàn)的任何元素，都必然受到社會語境、權(quán)力、意識形態(tài)等因素的制約。 如果說，運(yùn)用“典型化”策略塑造的留守兒童形象，最大程度符合了現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)在邏輯的話，既有的負(fù)面刻板認(rèn)知，一定程度上會得到部分瓦解。 但同時，導(dǎo)演加深了觀眾對于這類群體的失實(shí)化認(rèn)知。 “電影不僅是社會現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)者，同時也可以通過鏡頭語言揭示社會被遮蓋被忽視的一面， 電影對社會具有‘反分析’ 作用?！保?］（P22）因此，如果留守兒童形象缺乏真實(shí)性的再現(xiàn)，則會對觀眾起到認(rèn)知上的誤導(dǎo)作用。 易言之，對電影中留守兒童形象的真實(shí)性進(jìn)行辨析，則顯得尤為必要和關(guān)鍵。

電影中留守兒童形象的塑造過程中，導(dǎo)演如果盲目追求人物形象的刻板化、主觀化再現(xiàn)，必定會引發(fā)觀眾的質(zhì)疑：劇中人物形象的語言、行為，是否與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在規(guī)律相契合？ 在現(xiàn)實(shí)生活中，受各方條件的約束，觀眾難以直接觀察、深入感知留守兒童群體內(nèi)問題的復(fù)雜性與多樣性，而影像敘事則為觀眾近距離切身觀察提供了路徑。 與此同時，由于創(chuàng)作主體對于社會現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知程度及情感體驗(yàn)的不同，導(dǎo)致其在對于留守兒童形象進(jìn)行塑造的過程中，不僅在影像敘事內(nèi)容的建構(gòu)、敘事主體的選取，還在影像所蘊(yùn)含的價值取向、敘事策略的選擇層面，都具有鮮明的指涉特性。

對于電影中的留守兒童形象而言，以“留守”為邏輯起點(diǎn)，可以衍生出“尋找”或“等待”的行為選擇。 這一方面將其中蘊(yùn)含的個人情感予以最大程度的畫面呈現(xiàn)，使觀眾能夠真切體會到隱藏于人物內(nèi)心深處的真情實(shí)感；另一方面“等待”與“尋找”作為解決“留守”問題的兩種方式，可以此作為切入點(diǎn)，更全面、深入地辨析留守兒童形象塑造中的真實(shí)性問題。 現(xiàn)代城市空間中光鮮亮麗的生存圖景，誘惑著身處農(nóng)村空間中守望父母回歸的留守兒童，長時間守望無果的客觀現(xiàn)實(shí)，促使他們?nèi)计痣x開農(nóng)村前往城市找尋家人團(tuán)聚的欲望。 “鄉(xiāng)村一直被定性為前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，它與以城市化為標(biāo)志的工業(yè)文明處于社會歷史發(fā)展的不同階段?！保?］相較于城市社會文化而言，鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代城市流行文化的沖擊下，被公眾標(biāo)簽化為“落后”“衰敗”“愚昧”的社會形態(tài)。 在這種境遇下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的處境、鄉(xiāng)村文化的發(fā)展以及鄉(xiāng)民對于自身生長環(huán)境的歷史記憶，都出現(xiàn)了些許被“質(zhì)疑”甚至是“反叛”的思維認(rèn)知。 這為電影中選擇外出尋找父母的留守兒童形象提供了看似充分的行為動力。 然而，現(xiàn)代都市生活的絢爛圖景以及熱鬧繁華的商場街道，將來到城市之中的外來務(wù)工者和追隨父母的留守兒童等底層人群拋入其間，在市場經(jīng)濟(jì)或物質(zhì)文明所主導(dǎo)的社會現(xiàn)實(shí)中，“焦慮和騷動，心理的眩暈和混亂，各種經(jīng)驗(yàn)可能性的擴(kuò)展及道德界限與個人約束的破壞，自我放大和自我混亂，大街上及靈魂中的幻想等等”［10］（P19），一系列誘惑持續(xù)沖擊著外來務(wù)工者及其子女的世界觀。 電影中，身居城市空間中邊緣一隅的留守兒童及其父母，早已忘卻或放棄了渴望完成身份上升的夢想，他們將能否攝取足夠多的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)資本，作為其日常生活的最高訴求。 而此時來自于農(nóng)村，前往城市空間中尋求親情復(fù)歸的留守兒童，在面臨城市文明突如其來的沖擊時，也逐漸迷失在光鮮亮麗的櫥窗之中。 總之，通過文本細(xì)讀，我們試圖深入探討電影中留守兒童形象在城鄉(xiāng)二元空間內(nèi)遭遇到的現(xiàn)實(shí)問題，進(jìn)而將虛構(gòu)影像與客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比照，最終完成對留守兒童塑造層面群體性錯位現(xiàn)象的辨析。

一、影像建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)邏輯間的錯位

21 世紀(jì)以來，中國電影市場上逐漸出現(xiàn)了一批以留守兒童為主人公的作品，如《留守孩子》（劉君一，2006）、《指尖太陽》（黃河，2012）、《念書的孩子》（原雅軒，2012）、《念書的孩子2》（原雅軒，2013年）等。 留守兒童群體是特定社會階段的產(chǎn)物，如今作為很難被忽視的一類形象，在現(xiàn)實(shí)主義題材作品中屢屢出現(xiàn)。 通過對不同作品中留守兒童形象的分析不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演塑造留守兒童形象的過程中，往往過分強(qiáng)調(diào)某一類人物特質(zhì)，導(dǎo)致其遮蔽了整體性。 即便由于創(chuàng)作主體的主觀介入，作品中的留守兒童形象難以完全與客觀現(xiàn)實(shí)相匹配，存在某種遮蔽亦是合理；但縱觀20 余年來，不同導(dǎo)演對留守兒童形象的塑造上，卻出現(xiàn)了一種群體性的遮蔽或失真化現(xiàn)象——他們往往將留守兒童塑造為具有同質(zhì)化、模式化傾向的形象。 最終，導(dǎo)致了作品中形象主體與客觀存在物之間的錯位。

錯位，即與客觀存在并非完全契合的狀態(tài)、身份或位置。 所謂留守兒童形象塑造上的錯位，即相較于真實(shí)存在而言的失真化再現(xiàn)。 某一部作品中，留守兒童形象塑造與現(xiàn)實(shí)群體間錯位不可避免。但是，當(dāng)我們將研究范圍擴(kuò)展至目前已有的影視作品時，這種錯位就成為一種存在于眾多作品或?qū)а輨?chuàng)作中而較為一致的傾向。 例如《鳳山村的孩子》（張毅，2011）中的小鳳、《親親噠》（馬雍，2016）中的親親、《堅(jiān)強(qiáng)的小孩》（李楊，2016）中的李自強(qiáng)等，導(dǎo)演為凸顯留守兒童勇于承擔(dān)家庭責(zé)任的“小大人”形象，而導(dǎo)致兒童群體應(yīng)有的天真爛漫、活潑頑皮的天性被刻意遮蔽。 《留守孩子》中的杜小葦、王小福，《穿過憂傷的花季》（金舸，2012）中的向華萍等，他們因常年與父母分離而導(dǎo)致的反叛情緒或行為，卻又使可能存在的“閃光點(diǎn)”被導(dǎo)演予以隱匿。 由此我們發(fā)現(xiàn)，不同導(dǎo)演在留守兒童形象塑造過程中，卻呈現(xiàn)出某種共同的錯位或遮蔽現(xiàn)象。 這種具有相似性特征的錯位或失真，被稱為群體性錯位。

在表現(xiàn)留守兒童形象的電影作品中，除了反映城市中外來務(wù)工者以及來自農(nóng)村老家留守兒童的生存境遇之外，也將鏡頭聚焦于城市現(xiàn)代化過程中留守兒童在進(jìn)入城市后所遭遇的現(xiàn)實(shí)問題。 他們面臨著由現(xiàn)實(shí)生存壓力所帶來的挫敗感與失落感。電影中留守兒童對于城市／農(nóng)村空間的不同態(tài)度，同時也在一定程度上暗示了他們是否到城市之中尋找父母，以求與家人重聚的選擇。 對于往返于城鄉(xiāng)之間的留守兒童而言，他們在城鄉(xiāng)之間往返運(yùn)動的最根本出發(fā)點(diǎn)——對家庭結(jié)構(gòu)由破碎向重歸完整狀態(tài)轉(zhuǎn)換的訴求。 這種渴望在電影作品中被表現(xiàn)為：長時間留守經(jīng)歷的壓迫下，為了尋求與父母的團(tuán)聚，毅然走出農(nóng)村，進(jìn)而通過自身生活區(qū)域的轉(zhuǎn)換，完成與父母在城市空間中走向團(tuán)圓的行動；由于自身在年齡、經(jīng)濟(jì)條件以及對于社會認(rèn)知等方面的局限性，不得不在農(nóng)村的老家承受“留守”所帶來的負(fù)面情緒的同時，等待父母從城市歸來。 他們對于不同生存空間的選擇，隱含著其對現(xiàn)代城市文明／傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的接受態(tài)度。 “現(xiàn)代城市是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是多族群擺脫農(nóng)業(yè)生產(chǎn)后共同生活、交流思想的場所。 城市空間并非是單純的地理概念，而是只涉多重因素相互影響、相互交織的文化建構(gòu)?！保?1］（P9）

無可否認(rèn)，對于家庭結(jié)構(gòu)完整的渴望，是電影中留守兒童內(nèi)心深處最為殷切的期待與盼望。 這種渴望是長時間親子分離影響下的必然結(jié)果。 因此，它是我們分析電影中留守兒童形象塑造過程中不可忽視的邏輯前提。 的確，在以留守兒童形象為主人公的電影作品中，這種家庭結(jié)構(gòu)完整性的期待，直接將主人公的行為選擇，導(dǎo)向了默默等待抑或主動尋找兩類。 這種敘事邏輯在觀眾認(rèn)知觀念中得以確認(rèn)。 導(dǎo)演也借此完成了引導(dǎo)觀眾沉浸于影像內(nèi)容之中的首要環(huán)節(jié)。 某種意義上，以約定俗成的思維習(xí)慣為邏輯前提的敘事發(fā)生機(jī)制，能夠拉近身處影院之中的觀眾與銀幕中虛構(gòu)的場景、情節(jié)之間的距離，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生心理認(rèn)同，最終產(chǎn)生情感共鳴。 “根據(jù)大衛(wèi)·波德維爾的電影敘事理論，敘事是一個藝術(shù)家和觀眾互動的完整‘過程’（process），觀眾的‘認(rèn)知建構(gòu)’是這一過程中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。 由于認(rèn)知建構(gòu)模型十分倚重人類認(rèn)知處理信息的作用，波德維爾敘事理論中的‘觀眾’（viewer or spectator）較先前敘事理論中的觀眾有著更強(qiáng)的主動性?！保?2］（P235）“在劇情片中，敘述是影片情節(jié)和風(fēng)格互動的過程，它不斷提示觀眾，并引導(dǎo)其從事故事的建構(gòu)。”［13］（P127）由此可知，波德維爾對于敘事的觀點(diǎn)是建立在觀眾對于整體敘事的認(rèn)知方式之上的，他認(rèn)為觀眾通過自身的觀影過程，經(jīng)由影院／室內(nèi)視知覺活動對電影所呈現(xiàn)畫面信息的獲取，對信息進(jìn)行個人主觀化的處理，而后完成自身對于影像敘事的最終建構(gòu)。 留守兒童之于家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)回歸完整的渴望，必然襄助于我們剖析其行為產(chǎn)生的動因。

嚴(yán)格來說，對于家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)回歸完整的渴望，屬于內(nèi)含于留守兒童形象中的共性。 從留守兒童形象的整體性來考量，可以得知，親子分離必然帶來對于回歸的渴望。 但此時，電影中是否以這種渴望主導(dǎo)留守兒童形象的塑造并非必然要求。 作為留守身份必然導(dǎo)向的心理情緒，它可以衍生出一系列行為選擇的原始動機(jī)，也可以僅僅是塑造不同類型留守兒童形象的背景存在。 無論是家庭責(zé)任的承擔(dān)者，抑或是行為失范的失足者，當(dāng)我們排除掉這份渴望，冷靜客觀地分析導(dǎo)演通過“典型化”策略所塑造的留守兒童形象時，被留守身份過分遮掩的兒童身份、天性就顯露出來。 因而，以此為切入點(diǎn)進(jìn)行分析，便于我們發(fā)掘出隱藏于回歸渴望背后可能存在的有違現(xiàn)實(shí)內(nèi)在邏輯的失實(shí)化表現(xiàn)。 如前所述，電影中留守兒童形象實(shí)現(xiàn)家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)重歸完整的訴求分為兩種情況：一是追隨父母的腳步離開農(nóng)村，前往城市中尋找異地空間內(nèi)的家庭圓滿；二是迫于現(xiàn)實(shí)束縛，無奈留在農(nóng)村家中，苦苦守望親人的回歸。 每一類行為選擇，都會衍生出不同的人物命運(yùn)，這為我們提供了不同角度，對留守兒童形象塑造層面出現(xiàn)的群體性錯位現(xiàn)象進(jìn)行剖析。

二、尋找家庭圓滿的影像建構(gòu)

以留守兒童為主人公的電影作品中，往往會呈現(xiàn)他們因長期飽受由情感缺失導(dǎo)致生理、心理雙重傷害的現(xiàn)象。 因而，留守兒童試圖借助前往城市中與父母團(tuán)聚的行為選擇，彌補(bǔ)心靈創(chuàng)傷的動機(jī)，就自然出現(xiàn)了。 留守兒童在現(xiàn)實(shí)社會中的話語權(quán)，往往是被“喪失”的，他們無力針對自己的所處境遇發(fā)聲。 眾所周知，貧寒的家庭出身、落后的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)現(xiàn)狀，成為推動留守兒童父母外出務(wù)工的原始動力。 20 世紀(jì)90 年代以來，隨著改革開放進(jìn)程持續(xù)推進(jìn)，無數(shù)成功者的神話鋪天蓋地的襲來。 當(dāng)深陷貧窮落后且文化衰敗的農(nóng)村空間內(nèi)的大多數(shù)青壯年勞動力，通過電視和網(wǎng)絡(luò)了解到城市生活的五彩斑斕時，他們心中對于現(xiàn)代化的向往促使他們遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)，尋找生活的新希望。 “軌道鋪進(jìn)了深山，尖銳的火車長鳴聲打破了山村固有的寧靜，以城市為代表的工業(yè)文明漸漸滲透到了閉塞保守的山村”［14］，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的驅(qū)動促使農(nóng)村剩余勞動力開始向往鄉(xiāng)村之外的生活，去往大都市拼搏的抉擇，在他們心中成為了改善貧苦生活的美好希望。 電影中深陷衰敗、落后農(nóng)村空間里的留守兒童，選擇前往城市尋求家庭圓滿的內(nèi)心訴求，不僅契合了對于更高層次生活品質(zhì)追求的生存需要，同樣也與自身渴望親情復(fù)歸的情感呼喚相迎合。 在此，建立在生存與情感雙重需要基礎(chǔ)之上的行為選擇與現(xiàn)實(shí)生活過程中的內(nèi)在邏輯相匹配。 因此，是否產(chǎn)生此種行為選擇動機(jī)的真實(shí)性問題，在此處并不作為考量的重點(diǎn)。 如果說，我們排除了行為選擇動機(jī)的真實(shí)性問題的話，那么，隱藏于人物內(nèi)心的欲望訴求是否轉(zhuǎn)換抑或如何轉(zhuǎn)化為實(shí)質(zhì)性外在行為的問題，則成為我們考量人物形象真實(shí)性與否的關(guān)鍵。

在眾多電影文本中，我們難以通過某一類留守兒童形象的呈現(xiàn)，對其進(jìn)行整體性概括。 無論是《親親噠》中勇于承擔(dān)家庭重任的親親，還是《留守孩子》中調(diào)皮頑劣的王小福，抑或是《穿過憂傷的花季》中行為失范的向華萍，再或者《空巢里的孩子》（王鯨，2009）中守望父母回歸的“北京”“青島”等，他們都是社會客觀存在的一隅。 因此，不難發(fā)現(xiàn)，留守兒童這一在現(xiàn)實(shí)中有明確指向的人群，在電影文本內(nèi)具有類型多樣的形象及多重能指，這也從側(cè)面展現(xiàn)出影像再現(xiàn)本身的復(fù)雜性以及內(nèi)涵的多義性。 對于現(xiàn)實(shí)生活中的留守兒童群體而言，他們沒有“發(fā)聲”的空間，或者說其“發(fā)聲”空間是多數(shù)受眾日常生活經(jīng)驗(yàn)中較難涉及到的。 因而，導(dǎo)演通過影像再現(xiàn)后的留守兒童形象，可被看作是代替喪失“發(fā)聲”空間和權(quán)力的留守兒童群體，向大眾訴說的一種方式。 但是，這種“‘代表’或‘代言’，是建立在它們具有話語權(quán)的基礎(chǔ)上，因此也承認(rèn)了代表人和被代表人之間的階層差異”［15］（P30）。 拋開階層差異性不談，作為“代言人”存在，導(dǎo)演所選擇的藝術(shù)再現(xiàn)內(nèi)容，與此類社會群體的情感傾向及價值判斷息息相關(guān)。 導(dǎo)演主動將自身的感性認(rèn)知與情感體驗(yàn)隱匿于敘事之中，電影文本內(nèi)的留守兒童形象的塑造，則成為其表達(dá)自身主體性價值取向的顯現(xiàn)形式。 留守兒童形象的真實(shí)與否，不僅在于其與現(xiàn)實(shí)之間的距離，還在于導(dǎo)演試圖通過“典型性”塑造策略再現(xiàn)的形象，選擇性地突出了何種真實(shí)。 因而，當(dāng)我們對電影中的留守兒童形象進(jìn)行真實(shí)性辨析的同時，依然需要額外關(guān)注導(dǎo)演為何選擇將這般形象呈現(xiàn)于銀幕之上的緣由。

對于電影文本呈現(xiàn)的留守兒童形象而言，城市空間于其精神世界中，被建構(gòu)為“烏托邦”般的存在。 “‘u’‘topia’來自希臘文，前者表示否定，后者的意思是某個地方或地區(qū)。 ‘u’可以與‘eu’聯(lián)系起來，表示‘美好’‘完美’，這兩種意思聯(lián)系起來，也就是一個虛擬的值得人們向往的至善至美的地方或國度?！保?6］在以表現(xiàn)留守兒童的生活境遇為主的電影作品中，往往并未選擇全景式地展現(xiàn)城市空間亦或城市圖景的方式，這也是一定程度上是留守兒童對于城市空間帶有自身明顯主觀想象的認(rèn)知。 電影主創(chuàng)者在建構(gòu)影像畫面時，甚至選擇將一部分城市空間中真實(shí)存在卻殘酷的現(xiàn)實(shí)圖景予以抽離，從而描繪出近似烏托邦似的“想象域”。 但是，當(dāng)留守兒童毅然踏上前往城市尋找父母的旅途時，隨之而來的現(xiàn)實(shí)問題便逐一出現(xiàn)。 《城市候鳥》（魏曦銘，2010）中，當(dāng)外來務(wù)工者面對子女學(xué)籍問題時，遭遇到的是由于自身工作地點(diǎn)的非固定狀態(tài)，而使來到城市上學(xué)的子女不得不處理留級、甚至是不得不在初高中或高考時回到農(nóng)村老家的問題。 《小彪與狗》（周浩，2015）中，“小彪”所說的自己在小學(xué)時期隨父母輾轉(zhuǎn)各地的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，也從另一個層面證明了這一點(diǎn)；曾隨父母漂泊在外的小彪最終還是在家鄉(xiāng)一個人與一條狗一起生活，早年間隨父母一起的漂泊經(jīng)歷給予他的只有學(xué)業(yè)上的影響，即不得不因?yàn)轭l繁轉(zhuǎn)校而留級。 《留守孩子》中，當(dāng)王小福因遲到站在班級門口時，他口中念出的是給父母的一封信，是對于父母常年外出給其帶來的情感缺失以及怨恨，電影作品將這種因留守經(jīng)歷所帶來的負(fù)面情緒予以充分呈現(xiàn)。 這種負(fù)面情緒的釋放，直接展現(xiàn)出留守兒童對于家庭團(tuán)圓的強(qiáng)烈渴望。 但是，為了追求家庭內(nèi)部的重歸團(tuán)員，主動或被動地前往城市與父母相聚后，他們的生活是否真如自我想象的一般美好？ 電影作品所刻畫的留守兒童的父母，在城市中往往被視為難以融入當(dāng)?shù)厣畹摹八摺?，而對于生活在農(nóng)村之中的留守兒童而言，他們在同輩非留守者的視野中，恰恰也作為“他者”存在。 正如英國學(xué)者丹尼·卡瓦拉羅所言：“他者就在我們之中。當(dāng)一個文化、社會或社群把某些個體當(dāng)成他者加以邊緣化時，它試圖排斥或壓迫的實(shí)際上是它自身的一部分?！保?7］（P123）然而，當(dāng)留守兒童為了彌補(bǔ)內(nèi)心需求而對家庭缺失的親情予以追尋之時，種種現(xiàn)實(shí)困難卻阻礙了他們跟隨父母遷徙至城市的愿望實(shí)現(xiàn)。

電影作品對于家庭惡劣經(jīng)濟(jì)條件的展現(xiàn)，與父母前往城市的務(wù)工選擇相契合，其同樣符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯。 但是，值得關(guān)注的一點(diǎn)是，由于家庭內(nèi)部父母角色的缺席，上一代祖輩老人的在場，也是以留守兒童形象為主人公的電影作品里不可或缺的設(shè)置，然而問題在于同樣留守農(nóng)村中這些老人形象的塑造，往往與疾病纏身、年邁體弱的特征相關(guān)。比如《留守孩子》中，身患肺心病的爺爺；《童年的稻田》（朱曉玲，2012）中，在麥秸旁去世的奶奶；《遙望南方的童年》（易寒，2007）中，影片開始便已重病纏身的祖輩老人等。 毋庸置疑，現(xiàn)實(shí)農(nóng)村環(huán)境中確實(shí)不乏此類體弱多病的老人，但電影作品中，同樣留守家中承擔(dān)照顧留守兒童責(zé)任的老人，卻具有如此相似的人物特征，就不能不讓人心生疑惑。 因此，導(dǎo)演為了突出作品中留守兒童形象的苦情命運(yùn)，主觀上刻意塑造了具有嚴(yán)重同質(zhì)化傾向的留守老人形象，其也與現(xiàn)實(shí)形成群體性錯位存在。 這種以留守兒童形象苦難命運(yùn)催生觀眾心中對其憐憫之情的方式，不僅未能營造出憂傷、悲涼的氣氛，反而導(dǎo)致人物形象的真實(shí)性被削弱。

對于親情的渴望、長時間分隔城鄉(xiāng)兩地的生活現(xiàn)狀，被導(dǎo)演作為建構(gòu)留守兒童行為合理性的基礎(chǔ)，這種看似符合思維邏輯的因果關(guān)聯(lián)，卻忽視了兒童本身行為的邏輯性。 如果說，提議租車看望父母的想法，尚且與渴望和父母團(tuán)聚的殷切希望相契合的話；那么，當(dāng)這種想法轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)行為予以實(shí)施時，我們就難以僅僅以留守者身份，來考量人物行為的合理性。 因?yàn)榭此瓶b密的敘事邏輯，卻忽略了作為孩子的他們，根本無法完成租車的行為的現(xiàn)實(shí)，脫離兒童身份限定的行為選擇，勢必導(dǎo)致觀眾對人物形象的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。 另外，前往城市后，是否能夠真正滿足他們心中渴望，在作品中同樣沒有直接呈現(xiàn)。 導(dǎo)演恰恰用最符合現(xiàn)實(shí)生活情感的邏輯構(gòu)建，打破了電影作品中的真實(shí)。

《小彪與狗》（周浩，2015）、《米花之味》（鵬飛，2017）、《留守孩子》等對于此類問題進(jìn)行反思與呈現(xiàn)的電影作品中，留守兒童的進(jìn)城尋親經(jīng)歷、農(nóng)民工父母失敗的城市體驗(yàn)，以及留守在家無力遷徙的低齡段留守兒童的現(xiàn)實(shí)境遇，都在一定程度上宣告了身處偏遠(yuǎn)山村的農(nóng)村留守兒童及其外出務(wù)工父母奮斗的失敗結(jié)局。 “從家庭社會學(xué)的視角看，農(nóng)村‘留守兒童’問題是伴隨社會變遷而來的家庭結(jié)構(gòu)斷裂、家庭功能紊亂、家庭關(guān)系淡化、家庭生活方式變異的綜合體現(xiàn)，它反映的是農(nóng)村家庭從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中一種特殊的文化失調(diào)現(xiàn)象?！保?8］對于留守兒童群體而言，由于父母外出所造成的家庭內(nèi)部親情的缺失，勢必會讓他們對外出的務(wù)工父母產(chǎn)生更為深切的思念。 這種長時間的情感缺失狀態(tài)，導(dǎo)致了留守在家的子女，對于前往城市尋找父母，進(jìn)而完成親情復(fù)歸的欲望訴求日趨強(qiáng)烈。 農(nóng)村相對落后衰敗的場域設(shè)定，也為這一切的發(fā)生設(shè)置了合理的前提。 正是因?yàn)槌青l(xiāng)之間巨大的經(jīng)濟(jì)差距，才使得外出務(wù)工、留守，進(jìn)而新生代農(nóng)民工群體生成的邏輯，顯得順理成章。 “于是，在市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化的雙重刺激下，新老一代農(nóng)民的背鄉(xiāng)棄土，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)人際關(guān)系迅速解體，鄉(xiāng)村的生活意義和吸引力逐漸喪失?！保?9］現(xiàn)代城市文明對于農(nóng)村文明的全面影響，使得現(xiàn)代性文化一而再、再而三地向身處農(nóng)村之中的留守兒童們傳遞農(nóng)村文化落后愚昧的觀念。 “城市空間并非是單純的地理概念，而是只涉多重因素相互影響、相互交織的文化建構(gòu)?！保?0］（P9）無論是對于城市現(xiàn)代文化的積極擁抱，還是說對于日益衰敗的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的默默堅(jiān)守，都被導(dǎo)演放置于留守兒童期待與父母團(tuán)聚的內(nèi)心渴望中予以再現(xiàn)。 觀眾對于留守兒童形象的既有認(rèn)知所衍生出的憐憫之情，被導(dǎo)演通過苦情化的人物命運(yùn)構(gòu)建予以放大，最終將人物形象塑造的失實(shí)化表現(xiàn)，埋藏于不易被察覺的情感宣泄之中。

電影作品中留守兒童與父母形象設(shè)定，同樣受到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及城鎮(zhèn)一體化建設(shè)的影響。 戶籍歸屬一定程度上限定了他們在城鄉(xiāng)之間跨區(qū)域流動的不穩(wěn)定性，即使其長時間生活在城市，流動狀態(tài)卻是難以改變。 追尋城市空間中家庭圓滿的留守者，也同樣因?yàn)榱羰剞r(nóng)村而產(chǎn)生了遠(yuǎn)行城市的心理訴求。 衰敗落后的農(nóng)村空間與其中的留守兒童之間形成了某種呼應(yīng)，農(nóng)村作為與城市發(fā)展比較的相對落后者，與留守兒童一樣成為“家庭”離棄之地的隱喻。 留守兒童形象，作為身處社會、家庭倫理之中的社會底層邊緣人物命運(yùn)選擇的象征，在一定程度上反映呈現(xiàn)出市場經(jīng)濟(jì)原則以及商品邏輯占據(jù)社會主要評價體系的現(xiàn)代城市的不確定性特征，同樣是身處其中的人們對于現(xiàn)代都市性文明的理性反思，對于逐漸逝去的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的感性懷念。 “留守”一詞這個帶有豐富內(nèi)涵的稱謂，作為與“外出”完全對立的兩個詞，成為導(dǎo)演或社會大眾對于由同一家庭內(nèi)部所分裂出的兩種群體的稱謂?！傲羰亍辈粌H成為其被標(biāo)簽化的稱謂，同時，它也作為帶有故事情節(jié)線索的敘事元素，在一定程度上參與到了導(dǎo)演對于電影作品創(chuàng)作之初的敘事建構(gòu)之中。 留守兒童自身情感缺失的現(xiàn)實(shí)境遇，在導(dǎo)演建構(gòu)敘事過程中成為主人公的臺詞、行為等方面設(shè)計的起點(diǎn)。 對于留守兒童而言，除了俊男靚女、光鮮亮麗的繁華生活圖景外，城市吸引他們的，更是遠(yuǎn)在其中的父母，這也成為他們身在農(nóng)村老家，卻對城市生活產(chǎn)生無限渴望的根本原因。 思念父母的情感訴求、關(guān)于城市圖景的主觀個人化的想象，構(gòu)建起了每一個留守兒童心中對于城市的渴望。 此時的農(nóng)村成為一切故事發(fā)生的起點(diǎn)，也成為故事中主人公感傷性結(jié)局的最終歸宿。 但是，導(dǎo)演在表現(xiàn)前往城市尋求一家團(tuán)聚的留守兒童形象時，卻并未將這種客觀現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)于畫面之中。 他們僅以過程艱辛替換隨時可能到來的未果而終的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，試圖用由留守身份牽動的行為選擇，遮蔽社會現(xiàn)實(shí)中客觀存在的某種阻礙。

導(dǎo)演在建構(gòu)影像敘事活動時，一定程度上會考量觀眾對留守兒童群體的刻板印象。 但是，其被自身價值取向驅(qū)使的藝術(shù)再現(xiàn)，同樣存在著與客觀現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重錯位的風(fēng)險。 作為創(chuàng)作主體的導(dǎo)演，其對于留守兒童形象的主體性建構(gòu)，不僅內(nèi)含自身創(chuàng)作意圖，而且“意在對讀者的世界觀造成影響，這種影響在倫理上絕對不是中立的，而是或隱或顯地引出一種對世界和讀者的價值重估”［21］。 換言之，觀眾作為觀看實(shí)踐的行為主體，進(jìn)入影像敘事的閱讀之后，必然會對經(jīng)導(dǎo)演主觀選擇后呈現(xiàn)的內(nèi)容予以判斷，當(dāng)其產(chǎn)生心理認(rèn)同時，自身對于現(xiàn)實(shí)生活中存在的留守兒童群體認(rèn)知，也會產(chǎn)生相應(yīng)變化。 因此，這種失實(shí)化的人物形象塑造，一定程度上必然存在著刻意誤導(dǎo)／定向引導(dǎo)觀眾價值取向的可能。

結(jié)語

導(dǎo)演一味為主人公構(gòu)筑外出尋找父母的行為選擇，由此而進(jìn)行情感和邏輯上的鋪墊，即便確實(shí)能夠建構(gòu)起行為與現(xiàn)實(shí)邏輯之間的合理關(guān)系，但因?yàn)槠溥^度關(guān)注留守兒童形象悲情命運(yùn)與感傷結(jié)局的再現(xiàn)，反而形成了影像與真實(shí)間的錯位，消解了影像再現(xiàn)過程中人物形象的真實(shí)性。