新世紀(jì)中國戰(zhàn)爭電影的空間影像書寫
——對《八佰》《對岸的戰(zhàn)爭》的考察

潘璋敏 崔芳菲

管虎和李欣作為第六代導(dǎo)演中的代表人物，1991年均畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。之后他們紛紛投身創(chuàng)作，機(jī)緣巧合下也都執(zhí)導(dǎo)了以“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”為歷史背景的電影——《八佰》（2020）和《對岸的戰(zhàn)爭》（2008）。這兩部作品在豆瓣上也都取得了7.5分的成績。電影中戰(zhàn)爭敘事空間的呈現(xiàn)，為“蘇州河”和“四行倉庫”作為一種特殊的城市文化符號做出了更加豐富的闡釋。正如諾伯格·舒爾茲所說：“人之對空間感興趣，其根源在于存在（Existence）。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的。”1影像本身就具有空間性，敘事比起線性的時(shí)間敘事在空間方面更具有優(yōu)勢，尤其是對于原本就有空間特色的戰(zhàn)爭電影而言。蘇州河作為自然地理概念中的一條天然的區(qū)隔，在這兩部電影的戰(zhàn)爭影像中則更多指認(rèn)為社會(huì)階層的差異和戰(zhàn)爭內(nèi)外的生死分別，但它也見證了被河水分隔的兩岸又是何如再次“相融”；四行倉庫本是一座工業(yè)建筑，也代表著華資銀行在中國近代金融史上的首創(chuàng)?？稍趹?zhàn)爭中，它成為堅(jiān)固的防御工事，還是聚焦著全世界目光的戰(zhàn)爭要點(diǎn)，更是全體中國軍民在不斷地潰敗與失望中重新提振士氣的豐碑。

這正好印證了亨利·列斐伏爾的空間理論，“空間并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對象（scientific objects）。相反的，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的……空間是政治的、意識形態(tài)的。它真正是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物?！?所以空間生產(chǎn)是意識形態(tài)運(yùn)作的產(chǎn)物，作為生產(chǎn)資料生產(chǎn)于社會(huì)實(shí)踐。電影作為一種社會(huì)實(shí)踐，它于影像中創(chuàng)構(gòu)的空間，正是這種產(chǎn)物的顯現(xiàn)。作為一種全民記憶的改編，它背后承載的意義不可遺忘，兩部電影各自以不同的手法將戰(zhàn)爭敘事空間建構(gòu)出來，進(jìn)而展現(xiàn)了戰(zhàn)爭事件的藝術(shù)真實(shí)，以此為基礎(chǔ)凝結(jié)為整體的記憶，最終形塑為民族記憶共同體。電影中的“蘇州河”和“四行倉庫”是彰顯著歷史的象征空間，作為上海的認(rèn)知圖繪，與這座城市共生共榮，在時(shí)空的雙重維度都體現(xiàn)出它的精神氣度和榮辱浮沉。

一、蘇州河：戰(zhàn)爭空間的影像區(qū)隔與階級話語

圖1.電影《八佰》劇照

吳淞江在上海境內(nèi)被稱為“蘇州河”。它的沿岸是上海最初形成并發(fā)展的中心，孕育并滋養(yǎng)了大半個(gè)上海，是這座城市重要的水域框架。被稱為“滬瀆”的下游近海成了上海市簡稱的出處。它自西向東，貫穿上海，最終經(jīng)外白渡橋匯入黃浦江。作為這座城市的母親河之一，它于無言之中凝視著上海百年間的榮辱興衰。自古以來它是一道地理分界，直至近代很長一段流域是上海閘北（華界）與公共租界的分界，從而帶有了階級和文化區(qū)隔的意味，區(qū)分了不同的社會(huì)和文化心理空間。它的南岸在當(dāng)時(shí)號稱“東方巴黎”，所謂“十里洋場繁華地，風(fēng)云際會(huì)上海灘”；而北岸更多的是勞動(dòng)密集型工廠和底層民眾聚居的棚戶區(qū)，也成了動(dòng)蕩不安的旨意符號。正如愛森斯坦提到的“所有的社會(huì)均是按照其自身的文化來接受影像的?！?電影中的空間對于敘事而言至關(guān)重要，鏡頭的視覺性必然要求電影敘事空間的連續(xù)和明確，尤其是戰(zhàn)爭電影的空間影像的書寫，承載著為電影敘事內(nèi)涵定位，并為敘事的進(jìn)程提供指向和立場的功能，是電影敘事的決定性因素之一。1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)期間，閘北區(qū)與虹口區(qū)成為兩軍對峙的前線，在戰(zhàn)時(shí)，它甚至是一條生與死的分界。將當(dāng)時(shí)的上海分割為兩個(gè)平行世界：北岸硝煙彌漫，槍林彈雨中將士們以生命捍衛(wèi)著最后的陣地；南岸依舊歌舞升平，或許陣陣的槍炮聲只是繁華大都會(huì)的喧囂中微弱的響動(dòng)。

在《對岸的戰(zhàn)爭》中，以兒童的視角來觀察和敘說的“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”。主人公周海男利用兒童身材矮小的優(yōu)勢，多次借助管道跨越蘇州河，他便從南岸安全的公共租界進(jìn)入了北岸危險(xiǎn)的四行倉庫。雖然此時(shí)的蘇州河橫亙在安全與危險(xiǎn)之間，但海男無所顧忌。他結(jié)識了戰(zhàn)士阿鵬、常富貴、小李子等人并與他們建立了友誼，倉庫是他和新朋友們的秘密基地。倉庫承載了一個(gè)兒童的好奇與想象，由于海男在戰(zhàn)斗中滯留在倉庫里，所以他也目睹了戰(zhàn)爭的死亡與殘酷——小李子為了保護(hù)他而犧牲了。北岸的倉庫和南岸的租界于空間并置中，更突出了北岸所發(fā)生的一切是多么的蒼涼悲壯。影片中來自四川的戰(zhàn)士小李子沒見過霓虹燈，不知道什么是八音盒，從未聽說過“瑞士”這個(gè)國家，甚至不會(huì)寫字，從這些基礎(chǔ)常識表現(xiàn)出他和海男這位來自南岸租界的玩具商家的中產(chǎn)階級小少爺在社會(huì)階層上巨大的差距。當(dāng)海男把八音盒留在小李子的遺體旁，當(dāng)他一次次地回望四行倉庫里的將士們，他終于明白了上海是由這些來自五湖四海的軍人叔叔們守護(hù)的。階級和文化便從最初以蘇州河為區(qū)隔的差異轉(zhuǎn)化成最后來自海男的認(rèn)同，與影片開頭老年海男回憶時(shí)追述的旁白一道為“八百壯士”留下了歷史的標(biāo)注。以兒童個(gè)人化的視角切入，在民間化的敘述中讓曾經(jīng)面目不清的邊緣化的中國軍人成為歷史主體，成為歷史敘述中的先輩，他們最終被追認(rèn)并贏得了尊重。

圖2.電影《八佰》劇照

不同于在國內(nèi)院線連續(xù)上映57天的《八佰》在商業(yè)方面的成功——作為亞洲首部全程使用IMAX攝影機(jī)拍攝的電影，票房突破31億人民幣，并成為2020年中國票房和全球票房的冠軍。反觀《對岸的戰(zhàn)爭》，總投資僅450萬，不足以支撐戰(zhàn)爭場面的寫實(shí)描繪，轉(zhuǎn)而采取了寫意而詩化的手法。把轟炸中血肉零碎的尸骨隱喻為漫天散落的蘇州河里的魚，將戰(zhàn)爭中消逝的生命化成了天空中的魚，既避開了直面戰(zhàn)爭的殘酷與凌厲，又體現(xiàn)出浪漫的悲情。為了更加巧妙地表現(xiàn)蘇州河北岸激烈戰(zhàn)況，就利用海男手中的望遠(yuǎn)鏡，將取景范圍縮小，既展示了局部戰(zhàn)況，又在經(jīng)費(fèi)有限的前提下，創(chuàng)造性地將電影所要表達(dá)的要義盡顯。對比《八佰》則是典型的高投入、大制作的戰(zhàn)爭電影。劇組在蘇州1：1制景還原了當(dāng)時(shí)蘇州河兩岸的歷史風(fēng)貌，力求真實(shí)地呈現(xiàn)出1937年的上海。燦爛都市與地獄魔窟的對比在ARRI Alexa IMAX攝影機(jī)的取景框里，伴隨著180度的搖鏡頭，一覽無余——“那邊是天堂，這邊就是地獄?！贝藭r(shí)電影創(chuàng)作者完成了“空間的再現(xiàn)”，蘇州河在影像呈現(xiàn)中成為這場戰(zhàn)爭內(nèi)外的區(qū)隔。

在《八佰》中通過童子軍楊惠敏游到四行倉庫送旗，刀子舍生取義送電話線，官兵在倉庫樓頂舉行升旗儀式等敘事段落都將大家的心緊緊團(tuán)結(jié)在一起，隨著敘事的推進(jìn)，由最初北岸孤軍看向蘇州河南岸，到后來租界的民眾齊齊地望向倉庫。從戰(zhàn)斗“第二日”的日景開始，兩岸色調(diào)也趨于一致。此時(shí)作為地理分界的蘇州河，在全國人民統(tǒng)一抵抗外辱的精神力量下，也逐漸模糊起來。“對岸的叔叔在保護(hù)著我們”這句臺詞在電影中分別出現(xiàn)了兩次，第一次在影片開始，一位上海老奶奶的獨(dú)白中；第二次是南岸觀戰(zhàn)市民中的一位母親這樣告訴自己的小女兒。南岸的民眾在心理空間上跨越了橫亙眼前的蘇州河所象征阻隔，他們終于明白了北岸的“八百壯士”究竟是在為誰，為什么而戰(zhàn)！全體上海市民繼而完成了“我”不再是一個(gè)南岸的看客，而是一個(gè)“中國人”的轉(zhuǎn)變與認(rèn)同。這份認(rèn)同感作為一種心理共情機(jī)制，蘇州河見證了兩岸的情感共鳴與身份認(rèn)同，見證了分裂的國人是如何相擁，直至相融。從《申報(bào)》上的一篇名為《國旗飄展氣勢凌云》的文章中即可看出當(dāng)時(shí)的景狀，“層樓屋頂則高揭長約六尺闊約四尺之青天白日滿地紅國旗一面、隨風(fēng)飄展、在附近數(shù)幅敵旗包圍中凜然表示其不可侵犯之壯氣、民眾仰首視之、益顯興奮、對八百壯士忠勇奮發(fā)之精神、毅然起敬、紛紛脫其帽向我軍隔河揮帽致敬、我壯士亦憑高高呼‘中華民國萬歲’其聲浪亦壯亦烈、此種浩然偉大精神、令人生無限欽佩之感動(dòng)?！?正是因?yàn)橛斜卑兜墓萝姡云鞄貌坏梗虾＿€在；正是因?yàn)橛心习兜娜嗣瘢詺鈩荽笳?，民族未亡?/p>

“人不能兩次踏入同一條河流”，距今86年前那場戰(zhàn)爭中的河流，與今日相比，相同也不同。蘇州河作為一道自然風(fēng)景，彼時(shí)的它流過列強(qiáng)欺壓、苦難破碎的中國，而今的它雖然以相同的姿態(tài)，流經(jīng)的卻是自信強(qiáng)大、穩(wěn)定繁榮的中國，蘇州河映照了歷史。在電影所呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭空間中它首先成為一種文化，其次才是自然。國家終究要由個(gè)體來捍衛(wèi)，按照西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特在《大眾的反叛》中的闡述，“國家是一項(xiàng)共同事業(yè)的計(jì)劃”。《八佰》觸及了加塞特對于民族國家的論述——“在古代國家中，人們的聯(lián)合是在敵對群體對國家構(gòu)成外部壓力的情況下產(chǎn)生和維持的；而在這里，國家的活力來自國民自發(fā)的深層凝聚力。事實(shí)上，國民如今就是國家本身，他們不再認(rèn)為國家是一種與自己無關(guān)的事物?！?北岸孤軍與南岸百姓的命運(yùn)，通過一場民族續(xù)斷存亡的危急關(guān)頭勃然而起的自衛(wèi)反抗戰(zhàn)爭緊緊地連在一起?！疤煜屡d亡，匹夫有責(zé)。”蘇州河映照了中華民族的千古遺訓(xùn)，響徹華夏大地。

二、四行倉庫：戰(zhàn)爭影像的城市符號與文化隱喻

上海作為近代中國金融業(yè)的發(fā)祥地是當(dāng)之無愧的，當(dāng)時(shí)部分華資銀行采用聯(lián)合營業(yè)的模式，謀求抱團(tuán)發(fā)展的同時(shí)，也為突破外資銀行對各種業(yè)務(wù)的壟斷作出貢獻(xiàn)。民國時(shí)期的“四行儲(chǔ)蓄會(huì)既是中國近代金融史上，華資銀行的首創(chuàng)，也是這一時(shí)期金融界一個(gè)不可多得的合作典范?！?在四行儲(chǔ)蓄會(huì)成立之前，中國境內(nèi)比較著名的以“儲(chǔ)蓄會(huì)”命名的金融機(jī)構(gòu)是法國人于1912年創(chuàng)辦的萬國儲(chǔ)蓄會(huì)，采用“有獎(jiǎng)儲(chǔ)蓄”的辦法。此外，還有1920年西班牙人創(chuàng)立的東方儲(chǔ)蓄會(huì)和1923年葡萄牙人設(shè)立的遠(yuǎn)東儲(chǔ)蓄會(huì)等，它們均與四行儲(chǔ)蓄會(huì)有本質(zhì)上的差別。因?yàn)槠湓诿駠鴷r(shí)期享譽(yù)全國，業(yè)務(wù)分布廣泛、經(jīng)濟(jì)效益可觀，所以在上海的黃金地段擁有幾棟非常有影響力的大樓，它們見證了上海民族金融業(yè)的發(fā)展，聞名遐邇的“四行倉庫”就是其中之一。她坐落在蘇州河的北岸，西藏路橋（舊時(shí)稱新垃圾橋）西北角，在當(dāng)時(shí)采用“先進(jìn)的柱網(wǎng)均等的無梁樓蓋鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)體系，外墻材料為英國進(jìn)口大紅磚，面層粉刷，是近代先進(jìn)的倉庫建筑，也是20世紀(jì)30年代蘇州河畔建造質(zhì)量最好的倉庫建筑之一”。7全稱“四行信托部滬分部倉庫”，于民國二十年（1931年）興建，是金城、大陸、鹽業(yè)、中南四個(gè)銀行儲(chǔ)蓄會(huì)的堆棧，故稱“四行倉庫”。作為中國第一個(gè)華資銀行儲(chǔ)蓄會(huì)的倉庫，遂成為中國近代金融史、經(jīng)濟(jì)史的標(biāo)志。在列斐伏爾的社會(huì)空間生產(chǎn)理論中，它首先是一種空間實(shí)踐，作為一座工業(yè)建筑，在人類的日常活動(dòng)中，發(fā)揮功能性作用，是具體可感的物質(zhì)存在。其次作為“構(gòu)想的空間”代表著這個(gè)國家獨(dú)立自主的金融體系，在當(dāng)時(shí)被列強(qiáng)圍堵的舊中國，它是百姓日常積蓄存貯的希望所在，是中國商人租賃倉庫，存儲(chǔ)貨物的尚好選擇。它可以視為國家的金融和經(jīng)濟(jì)象征，是一個(gè)經(jīng)濟(jì)載體，也是一種文化符號，同時(shí)具有物質(zhì)性和經(jīng)驗(yàn)性的雙重屬性。作為民族記憶的載體，它雖天然是一座城市的建筑空間，但更重要的是作為“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”時(shí)的戰(zhàn)爭空間，它是防御工事、更是國家領(lǐng)土。堅(jiān)守四行倉庫，就是堅(jiān)守這個(gè)國家的尊嚴(yán)，堅(jiān)守中華民族的脊梁。

1937年8月25日，日軍攻破大場防線，為防止被包圍殲滅，中國軍隊(duì)不得不戰(zhàn)略撤退。10月26日，由于雙方實(shí)力相差懸殊，閘北的抵抗已日趨艱難，朱紹良率大部隊(duì)撤至蘇州河以南，只在北岸留下孤軍做最后的抵抗。蔣介石命其堅(jiān)持到九國公約簽字國的會(huì)議在布魯塞爾召開，寄希望以他們的犧牲來換取國際社會(huì)的同情和調(diào)停。作為世界戰(zhàn)爭史上唯一現(xiàn)場直播的戰(zhàn)事，國際媒體爭相報(bào)道贊譽(yù)他們的壯舉，英文《大美晚報(bào)》發(fā)表社論說：“吾人目睹閘北華軍之英勇抗戰(zhàn)精神，于吾人腦海中永留深刻之印象，華軍作戰(zhàn)之奮勇空前未有，足永垂青史?！庇缎侣劶o(jì)事報(bào)》也指出：“華軍在滬抗日軍之成績，實(shí)為任何國家史記中最勇武的諸頁之一?！?他們的英勇無懼、舍生取義，令參加過“一戰(zhàn)”的英國少將感到無比震撼。在激烈的戰(zhàn)斗中，四行倉庫被日軍稱為“東方魔樓”，它的寸土未失是上海最后的骨氣。有評論稱，“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”在不斷的歷史演進(jìn)和反復(fù)描述中成為共和國的“創(chuàng)世神話”。但從神話（myth）的詞源和歷史語義學(xué)角度進(jìn)入到歷史維度的觀察中，用“神話”一詞概括這場戰(zhàn)斗，或是這一空間恐怕都失之偏頗。在《關(guān)鍵詞——文化與社會(huì)的詞匯》一書的解釋中“myth具有一個(gè)普遍共同的意涵：一種虛假的（通常是刻意虛假的）信仰或敘述?！薄斑@個(gè)詞進(jìn)入英文是在一百五十年前，當(dāng)時(shí)是一個(gè)正統(tǒng)宗教崩解的時(shí)期。Myth向來被視為具有負(fù)面意涵，作為事實(shí)、歷史（History）與科學(xué)（Science）的對比”，“Myth這個(gè)詞遲至19世紀(jì)初才出現(xiàn)在英文里，雖然18世紀(jì)就有mythos的存在。Mythos最接近的詞源為后期拉丁文mythos，希臘文mythos——指的是一則寓言或故事；后來與logos（道、理性）和historia（歷史）形成對比，產(chǎn)生了下述意涵：不可能真正存在或發(fā)生的事情。”9雖然蔣介石領(lǐng)導(dǎo)的國民政府將“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”視為一場給全世界觀看的表演——世界戰(zhàn)爭史上唯一的一次，起碼有三萬人近距離觀看的戰(zhàn)爭10，希望以此來引出英美等國對日軍的施壓。但是在這場以謝晉元為最高長官的戰(zhàn)斗中，國民革命軍第八十八師五二四團(tuán)第一營加強(qiáng)營的將士們浴血奮戰(zhàn)，誓與陣地共存亡的行動(dòng)與決心，從來都真實(shí)存在，是不可否認(rèn)的。在他們的感召下，公共租界的民眾從“隔江猶唱后庭花”的迷蒙中驚醒，在中國軍人的英勇抵抗中和日軍炮火的瘋狂碾壓下，強(qiáng)烈的愛國情緒和民族自尊心以巨大的能量集體爆發(fā)出來。

在攝影機(jī)的關(guān)照下，“四行倉庫”所有的信息元素同步表現(xiàn)出來，符號濃度很高，作為一個(gè)封閉的戲劇空間，具備“從生活實(shí)際出發(fā)，從人的視覺感受和審美要求出發(fā)，達(dá)到自然真實(shí)，并符合劇情的規(guī)定情境，體現(xiàn)時(shí)代、季節(jié)、時(shí)間、氣候、地區(qū)、民族的特點(diǎn)，有利于人物的刻畫?！钡奶攸c(diǎn)。同時(shí)作為一個(gè)戰(zhàn)爭影像空間，既是“客觀物理空間在銀幕空間的二度再現(xiàn)，亦是人類在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的藝術(shù)空間和美學(xué)空間?！备且粋€(gè)“心理空間，是人類內(nèi)心空間與情感世界的外化形式，是人性的空間。”11在《八佰》中，四行倉庫內(nèi)部的“冷峻肅殺”的灰綠色影調(diào)和煙塵的顆粒感，彌漫著犧牲的宿命感和末日論調(diào)的創(chuàng)傷，它是這場戰(zhàn)斗本來的命運(yùn)——國民政府安排下的一場毫無勝算的表演而已。它是將士們精神層面的窒息感、緊張感，而又充滿勇氣的雜糅，是創(chuàng)作者用以表達(dá)對先烈的敬畏與歷史悲情的寫照。在電影中，保衛(wèi)四行倉庫是敘事的動(dòng)機(jī)，戰(zhàn)斗過程中日軍一次次的進(jìn)攻是這個(gè)敘事空間中最為失序的空間形態(tài)，這是考驗(yàn)八百壯士的關(guān)卡，人物必須做出行動(dòng)繼而重獲可控的空間秩序。所以陳樹生身綁手榴彈縱身一躍——留下一句“舍生取義，兒所愿也”；所以端午從不敢握槍到完成自我成長，在樓頂升旗儀式中以身護(hù)旗；所以山東兵決定像趙子龍一樣捐軀護(hù)國……人物在敘事中克服空間失序，既將形象刻畫得更加多元立體，又將觀眾再次拉回歷史的現(xiàn)場。這是創(chuàng)作者和觀眾共同作為空間生產(chǎn)的主體，合力作用的結(jié)果，將四行倉庫塑造為精神性的空間。

1937年的淞滬會(huì)戰(zhàn)是正面戰(zhàn)場第一次最重大的戰(zhàn)役。當(dāng)70萬國民革命軍慘遭潰敗、全線西撤之后，領(lǐng)命堅(jiān)守四行倉庫的“八百壯士”，不過莽原一丘，滄海一粟，卻頑強(qiáng)地?fù)敉肆宋溲b到牙齒的敵人的瘋狂進(jìn)攻。他們的壯舉震驚世界，令上海乃至全國人民熱血沸騰。1938年10月，毛澤東在中共六屆六中全會(huì)上所做報(bào)告的第四部分《全民族的當(dāng)前緊急任務(wù)》的第一節(jié)《高度發(fā)揚(yáng)民族自尊心和自信心》中，把“八百壯士”稱為“民族革命典型”，還提出了具體的宣傳鼓動(dòng)措施，其中包括“利用已經(jīng)產(chǎn)生并正在繼續(xù)產(chǎn)生的民族革命典型（英勇抗戰(zhàn)、為國捐軀、平型關(guān)、臺兒莊、八百壯士、游擊戰(zhàn)爭的前進(jìn)、慷慨捐輸、華僑愛國等），向前線后方國內(nèi)國外廣為傳播?！靡赃_(dá)到塔高民族覺悟、發(fā)揚(yáng)民族自尊心與自信心之目的?！?21941年4月，蔣介石代表國民政府軍事委員會(huì)發(fā)布嘉獎(jiǎng)令：“八百孤軍堅(jiān)守閘北，誓死盡職，守護(hù)我最后陣地而絕不后退，……不僅表現(xiàn)我軍人堅(jiān)貞壯烈之氣概，亦為我民族不屈不撓正氣之代表?！?3正如《八佰》中的臺詞“歷史會(huì)記住這里，記住這些人！”

三、蘇州河·四行倉庫：“歷史空間”的想象性“在場”

蘇州河與四行倉庫作為“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”這一歷史事件發(fā)生地，在無聲地訴說著這場戰(zhàn)爭的殘酷，成為“承載著歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成了歷史的場所”14，留下了昨日之痕跡。也證明了“空間生產(chǎn)既是不停變動(dòng)的符號關(guān)系體系，又是符合意義不斷產(chǎn)生的系統(tǒng)?！彼赃@里的“空間”，就是“把實(shí)際的和感知的現(xiàn)實(shí)作為‘構(gòu)想的’空間構(gòu)成，它是通過符號、知識、符碼而建構(gòu)出來的想象空間?！?5戰(zhàn)爭影像的魅力就在于文本中關(guān)于反思?xì)v史、理解人性和突出人的力量、生命的位置、民族的思考。同時(shí)蘇州河與四行倉庫也通過這場戰(zhàn)爭進(jìn)入到歷史的一個(gè)切面，在歷史維度的關(guān)照下“不再具有作為一種單獨(dú)空間形態(tài)而存在的意義，而是以總體性的歷史空間而存在”。16這一歷史空間作為中國軍人不懈抗?fàn)幍膶?shí)證，幫助人民在集體記憶與文化傳承中找到歸屬感，建立自信心，重塑自己的位置。歷史敘事穿越時(shí)間的阻隔和過往的霧靄而關(guān)注“曾經(jīng)發(fā)生過的”空間的變遷以達(dá)成重拾過去、審視過去以及安放過去的目的。對于電影創(chuàng)作者而言，重寫并敘述歷史，除了必要的藝術(shù)表達(dá)與人文關(guān)懷之外，更是責(zé)任所在。

圖3.電影《八佰》劇照

蘇州河與四行倉庫在電影媒介形式的表現(xiàn)中，首先是直觀的呈現(xiàn)在電影的畫面中，畫面——是電影敘事的基本單元，“是一種完美的空間能指……影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種先于時(shí)間的形式。實(shí)際上，盡管時(shí)間是影片畫面一個(gè)基本的、本質(zhì)的參數(shù)，空間還是以某種方式先于時(shí)間?！?7可見空間這一元素在電影敘事中具有根本性的地位。作為一種視覺藝術(shù)，空間是電影最直感且重要的元素。《八佰》《對岸的戰(zhàn)爭》中創(chuàng)作者對于蘇州河與四行倉庫的諸多影像造型及其對它們的獨(dú)特處理，其目的最終指向的是更加廣闊深邃的文化空間。在這一過程中攝影機(jī)的取景框，必然會(huì)涉及場景與外場景，“取景框必然創(chuàng)建一個(gè)外場景，需要的時(shí)候，影片將從這一虛構(gòu)故事的保留區(qū)為自己汲取必要的推動(dòng)力。如果場景是取景的空間維度和尺度，外場景就是場景的時(shí)間尺度，這不完全是象征的說法，外場景的效果正是在時(shí)間中展開。外場景既是作為潛在的、可能的地點(diǎn)，也是作為消逝與消失的地點(diǎn)：就在成為現(xiàn)在的地點(diǎn)以前，它還是未來的地點(diǎn)和過去的地點(diǎn)”。18例如，《對岸的戰(zhàn)爭》中海男手中的望遠(yuǎn)鏡，呈現(xiàn)為一個(gè)圓形的取景框，從兒童的視角去窺視對岸的戰(zhàn)爭，三兩個(gè)人在戰(zhàn)斗、在奔跑、在呼救……可想而知取景框之外的空間也同樣充滿了硝煙、犧牲、驚恐、混亂，不僅沒有因?yàn)樾【皠e的取景而限制了藝術(shù)發(fā)揮，反而擴(kuò)展了空間表現(xiàn)的可能。因?yàn)椤皩τ谶@種敘事藝術(shù)，未表現(xiàn)的空間、未展示的空間在很多情況下，會(huì)獲得幾乎與被表現(xiàn)的空間同樣大的重要性。”19場景和外場景相當(dāng)于在場的空間和缺席的空間，而電影空間敘事的功能就是“在場”，電影的“在場”就是所呈現(xiàn)的敘事空間，這種空間包含了電影敘事的基本信息和內(nèi)在元素：“在影片的敘事中，空間其實(shí)始終在場，始終被表現(xiàn)。結(jié)果是，有關(guān)空間坐標(biāo)的敘事信息被大量地提供出來，無論選擇何種取景方式?！?0所以，無論是《八佰》中的遠(yuǎn)景搖鏡頭，還是《對岸的戰(zhàn)爭》中模擬主觀視點(diǎn)的圓形取景框，都展示出了戰(zhàn)爭的無序、失控、可怖與蒼涼。令如今的觀眾、1937年的上海市民和“八百壯士”穿過歷史重重的霧靄而一同在場。

圖4.電影《八佰》劇照

電影主創(chuàng)人員曾在采訪中問道：“你是否了解淞滬會(huì)戰(zhàn)、四行倉庫和謝晉元？”結(jié)果，被采訪的400位17至39歲的路人表示對教科書上提過的淞滬抗戰(zhàn)印象模糊，而對于四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)和民族英雄謝晉元，多達(dá)90%的受訪者表示一點(diǎn)都不了解?！栋税邸返纳嫌硨τ谏虾３鞘行蜗笏茉炫c傳播來說，無疑是成功。人們紛紛前往真實(shí)的戰(zhàn)場——位于上海市靜安區(qū)（原閘北區(qū)）光復(fù)路1號的四行倉庫（今四行倉庫抗戰(zhàn)紀(jì)念館）去瞻仰和感受，再通過各種媒介形式以私人化的方式傳播出去，從而豐富并加深了對于上海城市形象的認(rèn)識和理解。據(jù)紀(jì)念館的工作人員反映，電影上映之后，它成了熱門“打卡”景點(diǎn)，來到這里參觀訪問的人數(shù)相較之前增加了2倍。緩緩流淌的蘇州河和矗立了90多年的四行倉庫見證了這一切。蘇州河水奔流所代表的時(shí)間流動(dòng)性與四行倉庫在空間上的固定性，決定了它們在上海城市空間敘事中的獨(dú)特地位。影像對于它們的呈現(xiàn)不只是單維度的呈現(xiàn)，更重要的是在其影像歷史書寫與當(dāng)下描述中，跨越時(shí)間的空間性表達(dá)，而戰(zhàn)爭電影中的它們有著更加豐富的隱喻和內(nèi)涵，也更好地完成了對人和時(shí)代的空間化書寫。隨著電影的公映，今日之國人得以重新回望這段歲月，在歷史與藝術(shù)合力作用下，建構(gòu)起共同記憶與核心價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了過往與今時(shí)之互動(dòng)。蘇州河與四行倉庫作為“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”的歷史空間和民族英雄“八百壯士”一道重新建構(gòu)了這個(gè)現(xiàn)代化的上海，讓這座城市的底蘊(yùn)更深厚，形象更多元，傳播更廣泛。

亞歷山大·索爾仁尼琴說“沒有生存下來的諸君，要敘述此事他們已經(jīng)無能為力，但愿他們原諒我，沒有看到一切，沒有想到一切，沒有猜到一切?！碧K州河南岸公共租界內(nèi)璀璨耀眼的霓虹燈、溫暖明亮的城市生活，是戰(zhàn)士們望向租界時(shí)的向往，為了對岸的一切他們將倉庫立作墳?zāi)?，要把光明留給人民，將自己置身黑暗。在真實(shí)的抗戰(zhàn)中，每當(dāng)一個(gè)日本軍人被擊斃，就意味著五倍、十倍甚至更多的中國軍人為國捐軀?？筛杩删吹闹袊娙擞娩撹F意志、血肉之軀鑄成了最后的防線。保衛(wèi)家國，絕不后退，他們是整個(gè)中華民族錚錚的傲骨和不屈的脊梁。2014年，在中華人民共和國民政部公布的《第一批著名抗日英烈和英雄群體名錄》中，“八百壯士”被追認(rèn)為英雄群體。

結(jié)語

戰(zhàn)爭電影的空間呈現(xiàn)，是一種從物理空間到審美心理空間轉(zhuǎn)化的空間敘事過程。利用空間推動(dòng)敘事，呈現(xiàn)時(shí)間，安排結(jié)構(gòu)，將以時(shí)間向度的“歷時(shí)性”敘述轉(zhuǎn)化為空間向度的“共時(shí)性”敘述，并通過敘事技巧賦予各自空間以內(nèi)涵和隱喻。由于其直接訴諸視覺的空間性，則更容易直接地觸發(fā)某種敘事沖動(dòng)，在集體記憶與認(rèn)同機(jī)制的共同作用下，不斷地將我們引入到對于歷史的回顧和當(dāng)下的關(guān)照中。記憶的本質(zhì)是拒絕遺忘，以共通的經(jīng)歷和感受凝聚為全民族共同的記憶空間，以維系集體感情，從而凝聚社會(huì)共識，最終彰顯國家力量。“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”是一場特殊的較量，它的規(guī)模不大，僅有一座倉庫，四天四夜和“八百”孤軍，但同時(shí)蘇州河的南岸有著三萬多上海市民和四萬萬中國同胞！雖然越來越多的人開始認(rèn)可這樣的觀點(diǎn)——“戰(zhàn)爭中沒有勝利可言，只有程度不同的失敗。”但是四行倉庫里的將士們迎來的每一次日升月落，都是點(diǎn)亮華夏大地的一次次勝利的火光。呈現(xiàn)為戰(zhàn)爭電影中的空間影像的蘇州河與四行倉庫，將“四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)”發(fā)生的歷史空間，作為了一種空間生產(chǎn)的實(shí)踐，把宏大的歷史聚焦到戰(zhàn)火紛飛的局部，濃縮了中國軍民不畏犧牲的崢嶸歲月和救亡圖存的歷史征程。戰(zhàn)爭電影中的自然環(huán)境、城市建筑等作為一個(gè)個(gè)文化符號，在歷史的演進(jìn)中不斷地強(qiáng)調(diào)著今日國家之強(qiáng)盛，民族之興旺與昨日之壓迫和抗?fàn)幹g的關(guān)系，在民族記憶與文化基因中長久地沉淀下來，建構(gòu)了各自存在的意義。

【注釋】

1 [挪威]諾伯格·舒爾茲（Norberg-Schulz，C.）著.存在空間建筑[M].尹培桐譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990：1.

2 包亞明主編.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003：62.

3 [法]馬克·費(fèi)羅著.電影與歷史[M].彭姝祎譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：11.

4 佚名.國旗飄展氣勢凌云[N].申報(bào)，1937-10-30（003）.

5 [西班牙]奧爾特加·加塞特著.大眾的反叛[M].劉訓(xùn)練，佟德志譯.廣州：廣東人民出版社，2012：196-197.

6 楊天亮.淺析1923-1937年的四行儲(chǔ)蓄會(huì),上海檔案信息網(wǎng),[2022-2-28].https：//www.archives.sh.cn/slyj/shyj/201203/t20120313_5674.html.

7 唐玉恩，鄒勛.勿忘城殤——上海四行倉庫的保護(hù)利用設(shè)計(jì)[J].建筑學(xué)報(bào)，2018（5）：16-19.

8 李婷.上?？箲?zhàn)遺址：無法忘卻的城市記憶[N].文匯報(bào)，2015-05-29（010）.

9 [英]威廉斯.關(guān)鍵詞 文化與社會(huì)的詞匯[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：359-361.

10 管虎,賈磊磊.血映山河：反類型化的戰(zhàn)爭敘事——管虎訪談[J].電影藝術(shù)，2020（05）：90-97.

11 潘秀通.電影的空間觀[J].文藝研究，1988（01）：94-97.

12 朱有志主編；雷國珍，劉云波，黃啟昌等著.毛澤東時(shí)代 上[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2014：590.

13 陳立人.八百壯士 中國孤軍營上?？箲?zhàn)紀(jì)實(shí)[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2010（封底）.

14 龍迪勇.歷史敘事的空間基礎(chǔ)[J].思想戰(zhàn)線，2009，35（05）：64-73.

15 陳旭光.中國電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個(gè)案[J].當(dāng)代電影，2019（06）：4-10.

16 張康之.基于人的活動(dòng)的三重空間——馬克思人學(xué)理論中的自然空間、社會(huì)空間和歷史空間[J].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，23（04）：60-67.

17 [加]安德烈·戈德羅（Andre Gaudreault），[法]弗朗索瓦·若斯特（Francois Jost）著.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟譯.北京：商務(wù)印書館.2005：104.

18 同17，116.

19 同17，112.

20 同17，107.