「慕容」的歌謠

魏斌

《樂府詩集》卷二十五收錄的“梁鼓角橫吹曲”中，《慕容垂歌辭》是引起爭議較大的一組。歌辭一共三曲，內(nèi)容是：

慕容攀墻視，吳軍無邊岸。我身分自當(dāng)，枉殺墻外漢。

慕容愁憤憤，燒香作佛會。愿作墻里燕，高飛出墻外。

慕容出墻望，吳軍無邊岸。咄我臣諸佐，此事可惋嘆。

三曲歌辭，分別描述了時間上存在連續(xù)性的三個場景：（一）被“吳軍”圍困的“慕容”攀墻眺望；（二）在墻內(nèi)燒香拜佛，祈求順利出逃；（三）逃亡出墻。主角“慕容”，按理說就是歌辭標(biāo)題中的慕容垂。但這正是引起爭議之處。按照當(dāng)時的習(xí)慣稱呼，“吳軍”指東晉軍隊。而無論是《晉書·慕容垂載記》，還是《十六國春秋》《資治通鑒》及現(xiàn)存的其他相關(guān)史料，都找不到慕容垂曾被東晉軍隊圍困并出逃的明確記載。

慕容垂有過三次敗于東晉軍隊的經(jīng)歷。第一次是太和四年（三六九）桓溫北伐，在林渚擊敗過慕容垂、傅末波統(tǒng)領(lǐng)的前燕軍。后來慕容垂又在襄邑大敗桓溫，史稱枋頭之戰(zhàn)，致使東晉此次北伐失利。第二次是在淝水之戰(zhàn)前，太元八年（三八三）六月至十月間，時為前秦將領(lǐng)的慕容垂率軍援救襄陽，進(jìn)至沔水，曾被屯戍夏口的桓石民擊敗于漳口。淝水之戰(zhàn)后前秦潰退，只有慕容垂的幾萬人“獨(dú)全”，可見漳口之?dāng)ζ溆绊懖淮?。第三次是在太元十年（三八五）三四月間，慕容垂率軍圍攻鄴城中的前秦苻丕勢力，東晉將領(lǐng)劉牢之率軍援救苻丕，慕容垂“逆戰(zhàn)”，被擊敗后，從鄴城撤往新城。這次雖然涉及圍城，但慕容垂才是圍攻的一方，回軍迎戰(zhàn)時被劉牢之擊敗。慕容垂退往新城后，很快又在劉牢之追達(dá)前棄城北逃。劉牢之率軍尾追數(shù)百里，最后在五澤橋被設(shè)伏的慕容垂軍擊敗。

這幾次戰(zhàn)事，與歌辭描述的情境都不太契合。林渚之戰(zhàn)和漳口之戰(zhàn)，文獻(xiàn)記述只是一筆帶過，語焉不詳。枋頭（襄邑）之戰(zhàn)，慕容垂是獲勝者，更與歌辭情境不符。因此，以往最為主流的意見是太元十年鄴城之戰(zhàn)，認(rèn)為歌辭是鄴城之中的前秦人所作，以此嘲笑被劉牢之擊敗的慕容垂（提出此說的是明人胡應(yīng)麟）。但如前所說，鄴城之戰(zhàn)慕容垂并非敗于“城”中，撤往新城后也未發(fā)生圍困戰(zhàn)，文獻(xiàn)記載是很明確的。

于是有學(xué)者嘗試從“吳軍”入手，提出一種新的理解思路，認(rèn)為“吳”并不是指東晉，而是指慕容垂在前燕時期的封爵“吳王”。枋頭（襄邑）之戰(zhàn)后，“威名益振”的慕容垂深受太后可足渾氏和太傅慕容評猜忌，有人勸他先下手為強(qiáng)，發(fā)動政變，但他不愿同族相殘，選擇了從鄴城出走。這種解釋認(rèn)為，“吳軍”是指當(dāng)時駐扎在鄴城城外的慕容垂所部軍隊。第一曲中的“我身分自當(dāng)，枉殺墻外漢”，說的是慕容垂不愿讓城外軍隊為自己犧牲。

不過，慕容垂從鄴城出走，是借口去大陸澤打獵—“請畋于大陸，因微服出鄴，將趨龍城”。從“請”字可知，這次出城打獵得到了前燕朝廷的批準(zhǔn)，只是朝廷并不知道隱藏在打獵背后的逃亡計劃。出城后行至邯鄲，不受疼愛的慕容垂次子慕容麟逃回鄴城告密，太傅慕容評才獲知此事，奏請皇帝派兵追趕。可足渾氏和慕容評已經(jīng)在密謀誅除慕容垂，假設(shè)鄴城城外駐扎著直屬于慕容垂的“無邊岸”大軍，同意慕容垂出城打獵，無疑是放虎歸山，完全不合常理。

很顯然，將歌辭“強(qiáng)行”推定為慕容垂經(jīng)歷的某次事件，不管如何引申或補(bǔ)救史料的不足，都面臨著邏輯上的明顯困難。出現(xiàn)了另外一種解釋思路—會不會歌辭標(biāo)題有誤，主角并不是慕容垂呢？慕容鮮卑先后建立過前燕、后燕、西燕、南燕、北燕等多個政權(quán)，它們與“吳軍”發(fā)生的圍城戰(zhàn)并不多，最慘烈的當(dāng)屬劉裕北伐滅南燕時的廣固之戰(zhàn)，歌辭主角會不會是指當(dāng)時的南燕主慕容超？

南燕都城廣固（今山東青州市西）有大、小二城。劉裕大軍于東晉義熙五年（四0九）七月攻克廣固大城，慕容超退保小城。小城非常堅固，經(jīng)過長達(dá)七八個月的圍城，直到次年二月才被攻克。圍城半年之后，正月朔旦慕容超曾在城墻之上朝會群臣，他的愛姬魏夫人隨從登城，“見王師之盛，握超手而相對泣”?！稌x書·慕容超載記》中的這個場景記述，確實(shí)很容易讓人聯(lián)想到第一曲中的“慕容攀墻視，吳軍無邊岸”。

第三曲也跟廣固城破時的情形契合。大勢已去后，南燕大臣悅壽打開城門接納東晉軍，慕容超選擇“與左右數(shù)十騎出亡”。據(jù)《資治通鑒》（卷一一五），此次出逃是“逾城突圍出走”，應(yīng)當(dāng)是趁亂用繩索將人、馬從城墻上懸下而逃，只是出城之后仍被追獲。第三曲重復(fù)強(qiáng)調(diào)了第一曲的“吳軍無邊岸”一句，又說“咄我臣諸佐，此事可惋嘆”，表現(xiàn)的或許就是慕容逃亡出墻后仍無法突圍的絕望心理。

這里需要稍作解釋的，是第一曲中的“我身分自當(dāng)，枉殺墻外漢”。從句意來看，顯然是說“慕容”攀墻而視，看到墻外的“漢”被東晉軍隊“枉殺”，因此發(fā)出嘆息。如何理解這一幕呢？“漢”究竟是些什么人？既然是“枉殺”，當(dāng)然不是指進(jìn)攻方“吳軍”，而是被圍困的“慕容”一方的人。如所周知，十六國北朝時期，“漢”或“漢兒”往往是指華夏之人，以區(qū)別于五胡。這方面的用例很多，如《折楊柳歌辭》：“遙看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌?！?/p>

諸燕政權(quán)的統(tǒng)治者是慕容鮮卑，民眾絕大多數(shù)則是漢人，墻外被“枉殺”的“漢”，或許可以理解為被東晉軍隊殺戮的百姓。不過，反復(fù)揣摩“我身分自當(dāng)”一句，感覺更像是指“慕容”一方的軍人。如果是這樣的話，就意味著雙方正在墻外進(jìn)行激戰(zhàn)（或剛剛結(jié)束不久），死傷慘烈，墻上的觀看者不由生出內(nèi)疚之嘆。

假設(shè)“慕容”是指慕容超，這個場景顯然就不是上面提到的正月朔旦城上朝會，此時并未有戰(zhàn)事發(fā)生。廣固圍城期間，有記載的南燕唯一一次出城作戰(zhàn)，是在這次朝會之后，由賀賴盧、公孫五樓率軍挖掘地道出城作戰(zhàn)，最終失利。這種作戰(zhàn)方式，在當(dāng)時的情況下有些像是自殺式的突擊，一旦失利，很難再順利退回城中。兩位將領(lǐng)賀賴盧、公孫五樓，此后未見記載，很有可能是死于這次突擊。

兩位將領(lǐng)中，賀賴盧是從拓跋魏投奔慕容德的，從姓氏看出自匈奴。公孫五樓籍貫不詳，但慕容超祖母（慕容德母親）姓公孫，公孫五樓應(yīng)當(dāng)來自同一家族，推測是遼東或遼西大族公孫氏。慕容超自幼與祖母、母親（段氏）生活在關(guān)隴地區(qū)，顛沛流離，慕容德去世前不久才到南燕，跟南燕統(tǒng)治層關(guān)系比較陌生，因此即位時權(quán)力很不穩(wěn)固。這使得他對于祖母和母親的家族非常倚重，特別是公孫五樓，最受榮寵信任，以至于當(dāng)時曾有一種說法：“欲得侯，事五樓?！笨梢韵胂?，若是公孫五樓出城突擊作戰(zhàn)被殺，對于慕容超而言是一次巨大的心理打擊。這就讓人懷疑：歌辭中被“枉殺”的“墻外漢”，除了有可能是指挖掘地道出城作戰(zhàn)的南燕軍人（或許主要是漢人步兵）外，會不會也跟公孫五樓有關(guān)呢？果真如此的話，這句歌辭就具有了不一樣的憑吊和感傷情緒。這當(dāng)然只是個人的一種猜測，但如果歌辭確實(shí)與慕容超有關(guān)，總不免讓人對此浮想聯(lián)翩。

出城作戰(zhàn)是不得已而為之。由于圍城太久，等待后秦援軍也已無望，只能冒險一試。突擊失敗，東晉軍隊又塞五龍口，城中“男女患腳弱病者太半”，徹底難以支撐。此時慕容超曾“輦而升城”。第一曲中的“攀墻視”，倒是很契合他此時身體虛弱、扶墻勉強(qiáng)而視的場景。而城下應(yīng)當(dāng)還殘留著賀賴盧、公孫五樓突擊失敗的殘局。

慕容超沒有考慮過投降，曾殺死或囚禁過一些勸降的大臣?！拜偠恰睍r，感嘆而回答勸降的大臣悅壽說：“廢興，命也。吾寧奮劍決死，不能銜璧求生?！钡诙小俺顟崙崱钡摹盁阕鞣饡?，祈禱的是順利出逃，也契合他此時的心境。被俘后，劉裕責(zé)備他為何不降，慕容超“神色自若，一無所言，惟以母托劉敬宣而已”。劉裕惱怒于城久不下，“欲盡坑之，以妻女賞將士”，后來聽取韓范進(jìn)諫，放棄屠城，“然猶斬王公以下三千人，沒入家口萬余，夷其城隍”。慕容超的堅持不降、被俘后的坦然，與圍城中的苦難、城破后的屠殺之間，形成了強(qiáng)烈對比。

如不考慮標(biāo)題，只看歌辭內(nèi)容的話，三個場景與廣固圍城確實(shí)若合符節(jié)。第一曲中的“我身分自當(dāng)”，表明東晉軍隊圍城的目標(biāo)是“慕容”，而不是一般性的軍事攻防。廣固圍城是要滅南燕，身為一國之主而又不肯投降的慕容超，發(fā)出這種感嘆，較之慕容垂敗于東晉軍隊的幾次戰(zhàn)役，語境上也更為契合。但通過改字而重新理解史料，是實(shí)證史學(xué)的大忌?！赌饺荽垢柁o》究竟有沒有題目訛誤的可能呢？

包括《慕容垂歌辭》在內(nèi)的“梁鼓角橫吹曲”，最早見于陳代僧人釋智匠的《古今樂錄》記載，至遲梁代已經(jīng)使用這一標(biāo)題。更早的來歷則不清楚?！傲汗慕菣M吹曲”總共六十六曲，分為三組。這些歌辭來源復(fù)雜，既包括“燕魏之際鮮卑歌”，也有南方歌謠，還有漢代流傳下來的橫吹曲辭和民歌。其中有一些明顯與前秦、后秦和慕容諸燕有關(guān)?！稑犯娂肪矶粚M吹曲辭有一個總的解題，就說梁鼓角橫吹曲“多敘慕容垂及姚泓時戰(zhàn)陣之事”。但稍讀歌辭就會發(fā)現(xiàn)，這個說法并不準(zhǔn)確。六十六曲歌辭之中，有些是青年男女的戀情，有些是對生活和人性的感悟，有些是社會底層的奮斗，而直接描述“戰(zhàn)陣時之事”的歌辭，實(shí)際上就只有第一組中的《慕容垂歌辭》和第三組中的《隔谷歌》。此外還有涉及軍人的《企喻歌辭》。

《隔谷歌》講述的也是一個圍城場景：

兄在城中弟在外，弓無弦，箭無括。食糧乏盡若為活？救我來！救我來！

歌辭的主角是一位守城軍人，彈盡糧絕之際，向城外可能分屬于不同陣營的弟弟發(fā)出求救的呼喊?？上У氖牵唧w時間、地點(diǎn)和事件均不詳?！镀笥鞲柁o》共有四曲，第二曲（“放馬大澤中，草好馬著膘”）、第三曲（“前行看后行，齊著鐵裲襠”），從內(nèi)容來看描述的應(yīng)當(dāng)是軍人或軍隊生活，但并不直接涉及“戰(zhàn)事”。值得一提的是，《企喻歌辭》的第四曲（“男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷中，白骨無人收”），《古今樂錄》明確提到了作者，是前秦苻堅之弟、死于淝水之戰(zhàn)的苻融。該曲表現(xiàn)的是軍人戰(zhàn)爭死亡的悲慘，與《企喻》前三曲表達(dá)的昂揚(yáng)情緒完全不同?？梢酝茰y，前三曲出現(xiàn)的時間更早一些，記述的是亂世之中“男兒”（軍人）建功立業(yè)的追求，是一種“男兒”視角的表達(dá)。苻融補(bǔ)作的第四曲，則是一種旁觀者視角，對亂世男兒的生命隕落，心生悲憫。

歌辭有相當(dāng)一部分來自五胡政權(quán)統(tǒng)治下的北方，傳入江南的過程可能比較復(fù)雜。鼓角橫吹曲原本是軍隊之中演奏的樂曲，樂器之中有鼓角，“用之軍中，馬上所奏者是也”。這很自然地讓人想到東晉中后期的幾次北伐勝利，尤其是淝水之戰(zhàn)和劉裕滅南燕、后秦之役，應(yīng)當(dāng)是比較重要的南傳契機(jī)。東晉的北伐進(jìn)軍，不僅僅是軍事行動，可以想見也會是南北文化交流的重要機(jī)會，歌謠也會在其中。

無論是從內(nèi)容還是產(chǎn)生契機(jī)來看，《慕容垂歌辭》在“梁鼓角橫吹曲”中都顯得非常特別。其他歌辭在東晉北伐之前應(yīng)當(dāng)已經(jīng)存在于北方，有些甚至可能是傳唱已久的“民歌”（或部分補(bǔ)作）。描述東晉軍隊圍攻事件的《慕容垂歌辭》，則是北伐戰(zhàn)事的見證，屬于“實(shí)時性”作品。這就讓人心生疑問：歌辭的作者會是誰呢？

這個問題當(dāng)然更加難以落實(shí)。之所以對此抱有疑問，是由于歌辭明顯的親歷見證者色彩。三曲歌辭對應(yīng)著三個連續(xù)的場景，就像三幕舞臺劇，描述了被圍困的“慕容”從嘆息到絕望，從祈禱到出逃的過程。前兩個場景發(fā)生在“墻”內(nèi)，“吳軍”破城之前自然是看不到的。第三個場景則是出逃后被追獲之前。從常理來說，這幾個場景更應(yīng)當(dāng)是戰(zhàn)事結(jié)束之后，由勝利者即東晉一方，通過詢問、采訪城中俘虜，而獲得的“慕容”失敗前后的信息，由此創(chuàng)制為軍樂歌辭，彰顯軍事勝利。果真如此的話，歌辭就具有了復(fù)合性的意涵，一方面是勝利者的聲音紀(jì)功碑，一方面也是圍城中人的記憶。

這也讓人再次想到廣固城破時的情形。劉裕的屠殺行為，與歌辭表達(dá)的情緒，倒是共同彰顯著勝利者的姿態(tài)。從韓范的諫言可知，圍城中有不少“衣冠舊族”即漢人士族，韓范想盡力保護(hù)的主要是這批人。其中很多都是隨從慕容德南遷的河北大族，南燕滅亡后，他們有些離開了青齊，但大多數(shù)人仍舊生活于當(dāng)?shù)?，延續(xù)為青齊地區(qū)支配性的社會力量，也就是所謂的“青齊土民”。由于多多少少都有家族中人經(jīng)歷過廣固圍城之役，像正月朔旦城上朝會、挖掘地道出城作戰(zhàn)、慕容超“逾城”出逃這些重要事件，必然會作為圍城掌故，成為他們家族記憶的一部分。事實(shí)上，現(xiàn)在我們能夠讀到的南燕史事，最早正是經(jīng)由他們中間的某些人之手，書寫和記錄下來的。

廣固城中還有一個特殊人群。南燕有一批舊太常樂人，慕容超即位后，由于母親和妻子仍在長安，后秦姚興以此為借口，要求他稱藩，并遣送這批樂人或“吳口千人”到長安。南燕左仆射段暉認(rèn)為，這些太常樂人具有重要的文化象征意義，不能遣送—“太常諸伎皆是前世伶人，不可與彼，使移風(fēng)易俗，宜略吳口與之”。但迫于壓力，慕容超最終還是送了一百二十個樂人給姚興。此事甚至被看作后秦統(tǒng)治興盛的一個象征：“皇秦道勝，燕樂來庭，廢興之兆，見于此矣?！蹦饺莩黄人统鲆徊糠謽啡撕螅┏瘯奥剺纷?，嘆音佾不備，悔送伎于姚興”，發(fā)兵抄掠劉宋邊境，“簡男女二千五百，付太樂教之”。這件事成為劉裕北伐滅南燕的直接口實(shí)。留在廣固的太常樂人們，在經(jīng)歷圍城事件之后，應(yīng)當(dāng)會被作為戰(zhàn)利品帶回建康。

這是一個很有意思的線索。創(chuàng)作和傳承樂歌，是樂人的本行。據(jù)《古今樂錄》記載，《隔谷歌》“前云無辭，樂工有辭如此”，《高陽樂人歌》是“魏高陽王樂人所作也”?！杜f唐書·音樂志二》敘述北狄樂源流時，提到一位歌工長孫元忠，家族傳習(xí)“北歌”數(shù)代?！赌饺荽垢柁o》的制作，會不會與軍中樂人有關(guān)呢？

樂歌包含歌辭和曲調(diào)兩部分。作為描述城破勝利的軍樂曲，歌辭有可能是樂人創(chuàng)作，也有可能是文士寫作或改定。但不管歌辭作者是誰，最早都應(yīng)當(dāng)是由軍中樂人來演奏歌唱的。東晉北伐軍中有隨軍樂人，圍城之中也會有樂人，他們都有可能是《慕容垂歌辭》最早的相關(guān)者。至于歌辭最初的標(biāo)題，并不清楚如何命名，也不排除是像有些樂府歌辭那樣，采用首句中的某個詞語，比如指向性模糊的“慕容”，作為標(biāo)題。從歌辭產(chǎn)生，到成為“梁鼓角橫吹曲”，經(jīng)過了一百年左右的時間。如果說原來的歌辭標(biāo)題只是指向性模糊的“慕容”，隨著時間的流逝，歌辭產(chǎn)生的語境成為歷史，就有可能出現(xiàn)傳承錯誤，將主角從指向性模糊的“慕容”，訛指為慕容氏的某位“名人”。而慕容垂正是這樣一位具有很強(qiáng)標(biāo)靶意義的“名人”?！杜f唐書·音樂志二》提到的歌工長孫元忠家族，傳承“北歌”時就存在失真現(xiàn)象：“元忠之家世相傳如此，雖譯者亦不能通知其辭，蓋年歲久遠(yuǎn)，失其真矣?！?/p>

行文至此，讀者可能也已經(jīng)感覺到，將歌辭場景推定為廣固圍城，不僅細(xì)節(jié)契合，也呈現(xiàn)出更為豐富的歷史維度。但盡管如此，歌辭標(biāo)題顯示的主角畢竟是慕容垂，沒有絲毫的樂府文獻(xiàn)證據(jù)可以推翻這一點(diǎn)。歌辭背后的真實(shí)歷史究竟是什么，仍然難以做出肯定的回答。不過，歷史學(xué)研究的目標(biāo)，原本也不僅僅是探求真相，“不是使隱者顯或者濁者清，而是創(chuàng)造更豐富的謎語（或寓言），讓人們更能激蕩出感動的漣漪，感到驚艷不已。這既是一種永恒的輪回，也是一種同時深具藝術(shù)與倫理意涵的（自我）解放”。這是葉啟政在《實(shí)證的迷思—重估社會科學(xué)經(jīng)驗(yàn)研究》中，對于社會學(xué)詮釋目標(biāo)的一個討論。歷史學(xué)雖然更加側(cè)重于事件和時間分析，與側(cè)重結(jié)構(gòu)和機(jī)制分析的社會科學(xué)有所不同，但也面臨著同樣的問題。在《慕容垂歌辭》的解釋上，研究者嘗試了幾乎所有的文獻(xiàn)可能性，但都難以完全“砸實(shí)”，找出歷史的“真相”。慕容垂的生平經(jīng)歷與之難以吻合，更為契合情境的慕容超和廣固圍城事件，卻與標(biāo)題不符。從文獻(xiàn)考證的游戲規(guī)則來說，只能到此止步—指出歌謠與歷史的矛盾之處，并謹(jǐn)慎地推測一種新的可能性。不過，隨著各種可能性的提出，不管是將其比定為鄴城之戰(zhàn)，還是對于“吳”字的新解，抑或?qū)⒅鹘歉淖掷斫鉃槟饺莩?，相?yīng)的想象歷史、感受歷史的場景，顯然也被研究者建構(gòu)出來了。這些建構(gòu)當(dāng)然未必是“真實(shí)”的歷史，但可以確信的是，正是由于這三曲存在爭議的歌辭及其可能性探討，使得一些原本在文獻(xiàn)記錄中并不那么受人矚目的歷史事件，具有了某種打動人心的力量。

這也許是值得歷史學(xué)者思考的一個現(xiàn)象。面對學(xué)術(shù)問題時，盡可能地搜羅各種證據(jù)，構(gòu)建相對合理的邏輯鏈條，是歷史學(xué)的基本工作。而在文獻(xiàn)考證的止步之處，進(jìn)一步馳騁想象的翅膀，分析多種多樣的歷史可能性—“創(chuàng)造更豐富的謎語（或寓言），讓人們更能激蕩出感動的漣漪”，同樣也是這門學(xué)問令人沉迷的魅力所在。究竟什么才是歷史的“真相”，現(xiàn)代歷史學(xué)的回答也變得越來越不那么肯定。當(dāng)我們對這個問題不再過分執(zhí)著時，歷史想象與場景構(gòu)建的價值就愈加重要起來。就像《慕容垂歌辭》，那種圍困情境中的彷徨、絕望、祈禱和嘆息，千百年后的我們也仍然感同身受。