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    練功比“學(xué)文化”重要

    2023-03-13 22:54:13傅謹(jǐn)
    讀書 2023年3期
    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)戲練功戲曲

    傅謹(jǐn)

    二00四年調(diào)入中國戲曲學(xué)院,從次年起,我就開始主辦兩年一屆的京劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會,直到第九屆,即我進(jìn)入戲曲教育機(jī)構(gòu)十六個(gè)年頭后,才有勇氣和信心以“京劇和現(xiàn)代教育”為題,邀集同行一起討論戲曲/ 京劇的教育規(guī)律。在開幕式上,我請葉少蘭致辭,葉少蘭在京劇界乃至整個(gè)戲曲界的行業(yè)地位無可置疑,他說得很樸素,聽來都是大白話,針對戲曲教育與人才培養(yǎng),無非三條:一要強(qiáng)化練功,二要重視傳統(tǒng),三要增加演出。這番話似淺實(shí)深,其實(shí)就是如下簡單的道理:練功比學(xué)文化重要,學(xué)傳統(tǒng)戲比創(chuàng)作新劇目重要,舞臺演出積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)比在教室里上課重要。葉少蘭唱戲出身,戲唱得好所以成了行業(yè)領(lǐng)袖,他的話是講給內(nèi)行聽的;我是從事理論研究的,我的讀者雖然與唱戲這一行有關(guān),但多數(shù)是不唱戲的。唱戲的人都明白他說的道理,不唱戲的就未必如此。所以有人責(zé)怪我是在反對戲曲演員學(xué)文化,是“倒退”。從新文化運(yùn)動以來,“進(jìn)步”和“倒退”一直是寓含褒貶的詞。歷史地看,倡導(dǎo)“復(fù)古”的文人從來都代表健康的美學(xué)趣味,唐宋明清無不如此;歐洲文藝復(fù)興也是如此,他們的美學(xué)口號就是“回到古希臘”。然而,新文化運(yùn)動并不斥責(zé)十足主張“倒退”的文藝復(fù)興,相反,還要以之為師,價(jià)值觀挺“雙標(biāo)”。解決“雙標(biāo)”的方法,就是故意不提文藝復(fù)興里的“復(fù)”字,而說這是創(chuàng)新,因此就成了“進(jìn)步”。我就從這里開始,談?wù)勱P(guān)于戲曲一些有趣的理論紛爭。

    傳統(tǒng)社會教育不普及,戲曲演員多半不識字,新社會改變了這一現(xiàn)象。戲曲演員都有機(jī)會學(xué)文化了,當(dāng)然是“進(jìn)步”,但為什么在這個(gè)問題上會產(chǎn)生爭議呢?戲曲演員是否需要學(xué)文化從來就不是問題,學(xué)文化能有什么壞處?沒有人抽象地反對戲曲演員學(xué)文化,我也不會,只有具體到實(shí)踐領(lǐng)域,爭議的焦點(diǎn)才顯現(xiàn)出來,學(xué)文化和練功都是要花時(shí)間和精力的,所以實(shí)質(zhì)上要處理的,是戲曲演員學(xué)文化和練功的重要性之差異及順序。

    如果確實(shí)有一種方法,能讓每個(gè)戲曲演員既有扎實(shí)的基本功,又有很高的文化素養(yǎng),當(dāng)然最理想不過??墒侨松荒軆扇?,老天爺對每個(gè)人都是公平的,每天只給你二十四小時(shí),時(shí)間用在這里就用不到那里,顧了練功就難免荒廢了學(xué)文化,反之亦然。而且,戲曲表演和樂器演奏、雜技表演、體育運(yùn)動一樣,都是典型的需要高超技能的藝術(shù)性職業(yè),戲曲演員要通過長時(shí)間和高強(qiáng)度的訓(xùn)練,讓自然的身體獲得比普通人更強(qiáng)的柔韌性、爆發(fā)力和身體掌控的準(zhǔn)確度,不只是“超越自我”,超越的更是人的自然屬性。自然有多強(qiáng)大,訓(xùn)練就有多難?,F(xiàn)代科技在一定程度上有助于提升訓(xùn)練效率,但歸根結(jié)底,終究還是要依賴高強(qiáng)度、長時(shí)間的訓(xùn)練。既然訓(xùn)練有時(shí)間和強(qiáng)度的苛刻要求,藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生練功之余難免身心疲憊,我不知道體育學(xué)院的情況,至少藝術(shù)院校的文化課堂里,很多人睡覺,這不是因?yàn)樗麄儧]有好學(xué)之心,而是因?yàn)橛?xùn)練太累太苦,一停下來就容易犯困。稍有同理心的文化課老師都明白這個(gè)道理,不會深究。更何況學(xué)生時(shí)期剛好是練功最適宜的年齡,此時(shí)練功顯然比學(xué)文化更迫切,文化將來可以補(bǔ),練功補(bǔ)不了。著名表演藝術(shù)家新鳳霞、李玉茹、孫毓敏等都是中年后才開始學(xué)習(xí)寫文章,很有成就,葉少蘭也是如此。凡事都要講輕重緩急,戲曲專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)期間要確保練功的時(shí)間和強(qiáng)度,文化課在必要時(shí)就應(yīng)該為之讓路。

    這不是什么需要長篇大論的道理,即使隔行如隔山,也只不過三五分鐘就說清楚了,如此普通的道理,為什么仍有質(zhì)疑反對,而且質(zhì)疑反對聲里還透著正義?我理解普天下的事情“公說公有理,婆說婆有理”的現(xiàn)象很常見,對同一個(gè)事物,有時(shí)認(rèn)識角度不同,有時(shí)是思維方法差異,知識、觀點(diǎn)、理論的多元,才是這個(gè)世界最合理、最真實(shí)的面貌。不過我認(rèn)為,戲曲專業(yè)的學(xué)生要優(yōu)先考慮練功,這個(gè)道理大約不屬于這一類,它就是一道簡單的是非題。如此簡單的是非題卻會出現(xiàn)截然不同的答案,原因就值得追究了。

    所有簡單明了的是非曲直被扭曲甚至顛倒的場合,都不是簡單的認(rèn)識問題,有關(guān)戲曲演員學(xué)文化的爭議亦復(fù)如此。有一個(gè)理由可以解釋這一現(xiàn)象。戲曲理論研究,包括戲曲教育研究都是晚近才有的專業(yè),這個(gè)理論體系的形成過程基本上沒有從事戲曲表演的內(nèi)行參與。更直接地說,戲曲人才培養(yǎng)的規(guī)律不是唱戲練功的人總結(jié)出來的,而是讀書識字的人總結(jié)出來的。有史以來,文字是各領(lǐng)域的理論研究成果的唯一表現(xiàn)形態(tài),因此永遠(yuǎn)是讀書識字的人而不是從事實(shí)踐的藝術(shù)家來做藝術(shù)的理論闡釋,但背離實(shí)踐的理論會被藝術(shù)家唾棄。但戲曲界稍稍有點(diǎn)不一樣,著名的京劇“四大名旦”全都因?yàn)椴豢稀斑M(jìn)步”被依次修理,更遑論其他戲曲藝人,哪里還敢質(zhì)疑“進(jìn)步”的理論?

    在二十世紀(jì)五十年代前,戲曲表演和人才培養(yǎng)的理論和實(shí)踐分屬兩個(gè)群體,幾乎互不相干?!皯蚋摹敝?,這一格局發(fā)生了質(zhì)的變化,戲曲教育機(jī)構(gòu)逐漸被納入公共教育體系。在理論與實(shí)踐脫節(jié)的年代,讀書人總結(jié)的有關(guān)戲曲教育的理論不會產(chǎn)生真正的影響,科班該怎么辦還怎么辦,但既然有了現(xiàn)代戲曲教育機(jī)構(gòu),情況就變了?,F(xiàn)代教育理念致力于將理論落實(shí)到實(shí)踐層面,因此必然形成與之相應(yīng)的課程體系和人才評價(jià)體系。理論家讓各類文化課程走進(jìn)了戲曲教育體系,但很快就如鳩占鵲巢,對技術(shù)訓(xùn)練課程形成了擠壓。更難堪的是文化的重要性被簡化為文化課(讀書識字)的重要性,更異化為通過文化課考試獲得高分。因?yàn)橛袠?biāo)準(zhǔn)化考試為依托,文化水平的衡量迅速轉(zhuǎn)化為分?jǐn)?shù)線。既然文化課成為剛性的標(biāo)準(zhǔn),教育機(jī)構(gòu)就不得不為文化課擠占專業(yè)技能訓(xùn)練時(shí)間,結(jié)果當(dāng)然就是專業(yè)技能水平下降。

    實(shí)際從事戲曲表演教學(xué)的老師,無不是練功打底,臺毯上跌打滾翻才走到今天,難道他們不明白唱戲必須練功的道理?但他們不敢“倒退”,只能消極對抗,所以戲曲院校專業(yè)課和文化課的沖突一直很激烈,其實(shí)何止戲曲,幾乎所有專業(yè)藝術(shù)院校都是如此。

    學(xué)生的選擇更清楚,練功畢竟很是辛苦,那為什么不相信那“進(jìn)步”的一方?人總是有惰性的。幸好國家體委沒有一批這樣的理論家。

    戲曲的事和理不僅在課堂,更在舞臺上。課堂解決的問題是怎么學(xué),舞臺上解決的問題是怎么演。所有民族的戲劇都有代言體這個(gè)共通的特征—表演者以戲劇人物的身份、言語行動。如何完成從演員到角色的替換,令觀眾在欣賞演出時(shí)瞬間接受(或想象性地接受)舞臺上的表演者就是角色本身,這是戲劇必須解決的關(guān)鍵。戲劇都是假定性的,演員假裝他就是角色,觀眾假裝相信了。戲曲近千年的歷史進(jìn)程中,這個(gè)問題一直解決得很好,“看戲的是傻子,演戲的是瘋子”,就是指觀演雙方都裝得很像。

    二十世紀(jì)中葉以來一種新的表演觀念被引入戲曲領(lǐng)域,借助藝術(shù)之外的強(qiáng)力且披著“進(jìn)步”的外衣,得到廣泛推行。這種表演觀念認(rèn)為要讓觀眾對舞臺上假定性的演出信以為真,演員必須“進(jìn)入角色”;而要做到這一點(diǎn),表演者要有對他所扮演的戲劇人物的深刻體驗(yàn),用當(dāng)時(shí)流行的斯坦尼的話說,這是表演的“最高任務(wù)”。按照對表演的這種理解,演員在舞臺上怎么演和演得好不好,取決于他對劇本人物理解得準(zhǔn)確、深刻與否,在正式的演出甚至排練之前,花費(fèi)大量的時(shí)間研讀劇本,提煉出劇本的主題,尤其是做好劇中自己扮演的角色的人物分析,就成為表演是否能取得成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

    從功能角度看,這是一種批判性很強(qiáng)的理論,它先被用于攻擊話劇進(jìn)入之初出現(xiàn)的早期新劇,將它們一律貶為“文明戲”;然后又被用于批評傳統(tǒng)戲曲表演,認(rèn)為傳統(tǒng)戲的演出存在著大量的“形式主義”現(xiàn)象。一九四九年之后,提出和信奉這套理論的話劇界人士全盤掌握了國家文化行政權(quán)力,在各地陸續(xù)舉辦戲曲表演講習(xí)班,讓話劇界出身的理論家用這些“進(jìn)步”理論諄諄教誨戲曲演員,偶爾請一兩位戲曲表演藝術(shù)家講課,只是略作點(diǎn)綴。于是就出現(xiàn)了這樣的怪現(xiàn)象,一群不會演戲的人信心滿滿地教演戲的人怎么演戲,不是說接受了這套理論可以讓戲演得更好,而是說只有接受了他們的理論才算“會”演戲,好像千百年來戲曲藝人都是在騙飯吃似的。

    我猜那個(gè)年代的戲曲藝人多半是把那些理論家當(dāng)官員看的,他們也確實(shí)有各種官職,至于演戲的道理,左耳進(jìn)右耳出吧,最多客客氣氣敷衍一番,該怎么演還怎么演。于是,“戲改”倡導(dǎo)者就在戲曲領(lǐng)域推動導(dǎo)演制,理論家不會演戲,可以擔(dān)任導(dǎo)演,為藝人闡釋劇本、分析人物。更重要的是要反復(fù)強(qiáng)調(diào)通過體驗(yàn)進(jìn)入角色,講技術(shù)的人就是在“倒退”。不過當(dāng)時(shí)的藝人演戲賺錢,抽不出時(shí)間也沒有精力聽導(dǎo)演扯這些;二十世紀(jì)八十年代以后演戲不大賺錢了,加上新一代戲曲演員從小就被灌輸了表演就是為了塑造人物的理論,導(dǎo)演制才真正落地。這也是許多話劇導(dǎo)表演專業(yè)出身的導(dǎo)演進(jìn)入戲曲領(lǐng)域的機(jī)會,要論研讀劇本、分析人物,他們的教育背景確實(shí)更有優(yōu)勢,盡管戲還是要由演員來演。

    戲曲表演為什么能引起觀眾的興趣,觀眾花錢買票看的是什么?既然是戲,當(dāng)然要重視故事、人物、情感等戲劇性內(nèi)涵,許多栩栩如生的戲劇人物,確實(shí)是戲劇給人們留下深刻印象的核心要素。但這只是在講欣賞的道理,對演員而言,無論故事、人物、情感有多重要,所有戲劇性內(nèi)涵都必須且只能通過聲音與形體動作傳遞給觀眾,因?yàn)橛^眾在欣賞過程中接受的唯有表演者的聲音和形體動作。表演的問題必須在聲音和形體動作層面上解決,程硯秋創(chuàng)排新戲《鎖麟囊》,花了一年多時(shí)間解決每段唱腔的處理;張火丁用程派唱《霸王別姬》,也花了將近一年時(shí)間解決虞姬的佩劍加上長穗后如何處理劍舞的問題,要論薛湘靈和虞姬的心理與性格,大約不需要花那么多時(shí)間琢磨,他們要解決的就是聲音與形體動作的問題。

    然而,“進(jìn)步”的戲劇表演理論并不是從程硯秋和張火丁這樣的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來的,基本上只是在抄某種西方戲劇表演理論的作業(yè),堅(jiān)信要從劇本分析入手,尤其是分析演員所扮演的戲劇人物的性格和心理,然后“進(jìn)入角色”,最終在舞臺上塑造出生動的藝術(shù)形象。戲曲不可能忽視戲劇人物形象的塑造,業(yè)內(nèi)常說表演不能“一道湯”,就是指要通過表演體現(xiàn)戲劇人物心理與性格的差異。都是青衣,王寶釧和秦香蓮就太不一樣了;都是花臉,張飛和曹操也太不一樣了;甚至都由白面應(yīng)工,都是權(quán)奸,曹操、賈似道和嚴(yán)嵩也不一樣。但是戲曲藝人為塑造人物下功夫,主要不在劇本分析而在找到合適的聲音與形體手段。戲曲在根本上是一門通過超越日常生活的高超技藝表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的藝術(shù),它也歷史地創(chuàng)造了關(guān)注表演技藝的欣賞者群體,觀眾之所以十分注重表演者唱念做打等多方面的表現(xiàn)力,是因?yàn)檫@才是看點(diǎn)。戲曲的發(fā)展演進(jìn)歷史,就是這種聚焦于聲音和形體動作表達(dá)技藝的表演藝術(shù)演進(jìn)史,它通過數(shù)百年的探索,成功地形成了一整套基于聲音和形體的、行之有效的舞臺表達(dá)手段,并且將它們準(zhǔn)確地用于具體的劇目和人物扮演。突然理論家說,你們這樣是在“倒退”,要演好戲就要先好好做劇本和人物分析。藝人會演戲,但不擅長分析劇本和人物性格特點(diǎn),一下就有點(diǎn)蒙,總覺得這理論有哪不對勁,但如此頭頭是道,又是高官在說,哪敢質(zhì)疑?

    中國戲曲表演既與世界各國的戲劇有共通性,又有其個(gè)性。對戲劇人物心理和性格的理解與把握,通過具體可感的聲音和形體等手段表現(xiàn)其特點(diǎn)并讓觀眾所感知,這是表演的兩階段,哪個(gè)階段更具關(guān)鍵性,體現(xiàn)了不同的表演理論之側(cè)重。只講前一段不講后一段,堅(jiān)信臺下的本事比臺上的本事更重要,夸張地強(qiáng)調(diào)劇本分析和人物體驗(yàn)的重要性,其直接結(jié)果是讓不會演戲卻擅長于劇本與人物分析的導(dǎo)演和理論家獲得了“指導(dǎo)”戲曲演員的權(quán)力。至于“進(jìn)步”地分析了劇本和深入體驗(yàn)了人物內(nèi)心世界,實(shí)際演出來的戲觀眾卻不愛看或者看不明白,那是無所謂的,理論就如同宗教,從來不會被事實(shí)擊潰。

    戲曲領(lǐng)域?qū)а葜频慕⒉⒎且环L(fēng)順,因?yàn)樵趹蚯莩鍪袌鲋欣卫挝姸嘤^眾的始終是傳統(tǒng)戲,更麻煩的是歷代戲曲演員從來不為分析劇本和體驗(yàn)人物操太多心,大量傳統(tǒng)劇目就成了代代相傳的經(jīng)典。傳統(tǒng)劇目的演出,毫無經(jīng)驗(yàn)與準(zhǔn)備的導(dǎo)演很難介入,仿佛給戲曲演員保存了一塊珍貴的自留地。

    就像農(nóng)村地區(qū)為農(nóng)民保存的自留地曾被指為資本主義尾巴一樣,戲曲領(lǐng)域的傳統(tǒng)劇目雖受觀眾喜愛,但還演就有“倒退”之嫌,為新建構(gòu)的“進(jìn)步”的戲曲理論體系所不容。二十世紀(jì)五十年代普遍的觀點(diǎn),是說傳統(tǒng)戲無法體現(xiàn)新中國新面貌,八十年代說傳統(tǒng)戲是封建時(shí)代農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物,傳統(tǒng)戲兩次遭遇的沖擊都基于相似的預(yù)設(shè)—認(rèn)為戲曲不改革創(chuàng)新就將被淘汰。戲曲界對“老演老戲,老戲老演”的激烈批評持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì),在此期間,逐漸形成了一整套從劇目到表演的新的評價(jià)判斷標(biāo)準(zhǔn),其基調(diào)是要“進(jìn)步”就要不斷創(chuàng)新,即使偶爾“辯證”一下,說要處理好“繼承與創(chuàng)新”的關(guān)系,重音無疑是在后面。比如說京劇梅派弟子,據(jù)說學(xué)梅蘭芳學(xué)得再好也只是“梅蘭芳第二”,不光彩的,你要做你自己,成為你的第一。與之相配套的是演員評價(jià)的尺度變了,能把傳統(tǒng)戲演好不算,還要有自己新創(chuàng)的代表劇目,自己塑造的新的戲劇形象,否則就不算優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。

    戲曲演員是被嚇壞了,戲曲理論家不斷質(zhì)疑學(xué)傳統(tǒng)戲、演傳統(tǒng)戲的意義與價(jià)值,并且說傳統(tǒng)戲馬上就要被淘汰,所以,數(shù)十年來,戲曲劇團(tuán)和演員紛紛創(chuàng)作新劇目,遺憾的是“時(shí)代”對無數(shù)新劇目好像并不買賬,觀眾還是愛看傳統(tǒng)戲,戲曲表演的水平也在明顯滑坡。對戲曲演員而言,成為時(shí)代棄兒確實(shí)令人恐懼,創(chuàng)作新劇目也不輕松,只不過時(shí)間長了,慢慢地居然也發(fā)現(xiàn)了好處,原來創(chuàng)新比繼承輕松愉快多了,繼承的水平既要和前輩比,還要和師門同行比,好就是好,差就是差,是有標(biāo)準(zhǔn)的;創(chuàng)新要的只是與眾不同,沒有明確標(biāo)準(zhǔn),好和歹都可以新,更妙的是演得不好也不會挨師父罵,創(chuàng)新嘛,憑什么要對標(biāo)前輩和傳統(tǒng)?山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村。

    對傳統(tǒng)喪失了敬畏,各種各樣的創(chuàng)新性表達(dá)就失去了至關(guān)重要的美學(xué)坐標(biāo),而沒有坐標(biāo)原點(diǎn)框架,藝術(shù)的高低優(yōu)劣就無從判斷和衡量。戲曲界在很長一個(gè)時(shí)期里寧愿舍棄大量經(jīng)過時(shí)間淘洗、得到觀眾普遍喜愛的傳統(tǒng)戲,一邊倒地傾向于新創(chuàng)劇目,不只是理論的誤導(dǎo),自會有行內(nèi)人從中發(fā)現(xiàn)渾水摸魚的機(jī)會而獲益。然而戲曲觀眾是有尺度的,并不管你“進(jìn)步”或“倒退”,要的只是戲好看。戲越來越不像戲,老觀眾跑了,新觀眾也不會輕易上當(dāng),少數(shù)人獲益的同時(shí)是全行業(yè)受到了傷害。可惜這些明擺著的結(jié)果,很難促使理論自我修正,偏執(zhí)的理論家都有無敵的自我催眠術(shù),其自洽的推演術(shù),足以助其在無視事實(shí)的路上越走越遠(yuǎn)。

    理論何為?理論不僅是對研究對象的抽象把握,還有引領(lǐng)實(shí)踐的功能。理論既是對規(guī)律的認(rèn)識與總結(jié),這些被揭示的規(guī)律就有可能不同程度地影響實(shí)踐,產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的效果。因此評價(jià)一種理論,不僅有對錯是非,還有從功能角度看的優(yōu)劣,甚至是好壞。有沒有壞的理論呢?有的,片面強(qiáng)調(diào)提高文化水平,將戲曲表演人才學(xué)文化說得比基本功訓(xùn)練還重要的理論,讓部分人逃避艱苦訓(xùn)練還心安理得;重視和強(qiáng)調(diào)分析與理解劇本的重要性的理論,讓戲曲表演者忘記了尋找聲音與形體手段才能感染觀眾的道理,并且在侃侃而談主題、思想人物性格的外行面前自慚形穢;片面且盲目地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的重要性的理論,摧毀了戲曲行業(yè)經(jīng)歷數(shù)百年建構(gòu)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范,水平低劣的劇目和表演就有了耀武揚(yáng)威的勇氣。注重技術(shù)訓(xùn)練,注重舞臺藝術(shù)的身體表達(dá),注重傳統(tǒng),都是再簡單樸素不過的道理,只不過有理論家偏要繞彎子,在“進(jìn)步”的旗幟下發(fā)明了諸多似是而非的奇談。這些觀點(diǎn)未始沒有真理的成分,但真理跨過一步就成謬誤,矯枉過正會讓戲曲生存發(fā)展遭受重大挫折,所以與其說錯,不如說壞。

    做個(gè)小結(jié)。理論既有是非,還分好壞。盡管理論的好與壞和理論家的個(gè)人品行無關(guān)。大凡是在給偷懶的人找借口的理論,讓社會和行業(yè)失去評價(jià)判斷優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn),從而讓外行理直氣壯地指揮內(nèi)行的理論,讓投機(jī)取巧的人有機(jī)會渾水摸魚的理論,都是壞的理論。學(xué)術(shù)應(yīng)該也必須多元,理論不能簡單劃分對錯,但是壞的理論,必須堅(jiān)定地摒棄。

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