淺論“物哀”美學(xué)在日本電影中的審美價(jià)值

⊙張穎 ［上海戲劇學(xué)院，上海 200000］

一、“物哀”美學(xué)的源流綜述

“物哀”美學(xué)作為日本三大傳統(tǒng)美學(xué)觀念之首，一直以來(lái)在日本文學(xué)與影視劇創(chuàng)作中占據(jù)著極其重要的地位。這一民族審美自覺地影響著數(shù)代日本藝術(shù)家的創(chuàng)作思路與審美趣味，并作為日本民族文化審美形態(tài)的核心觀念，伴隨著日本傳統(tǒng)文化的形成與流變，歷久彌新，在當(dāng)下日本影視劇創(chuàng)作中，仍舊起著不可或缺的作用。

（一）“物哀”觀念的誕生

“物哀”一詞，最早由日本江戶時(shí)代的國(guó)學(xué)大家本居宣長(zhǎng)在評(píng)論日本古典名著《源氏物語(yǔ)》時(shí)首次提出，即“日本平安時(shí)代的美學(xué)理論為‘物哀’美學(xué)”，其主要表現(xiàn)在情節(jié)內(nèi)容的鋪陳與表達(dá)形式的鮮明上。例如在本書第四十二章《云隱》里，為表現(xiàn)主人公內(nèi)心的蒼涼與悲切，竟無(wú)一字，唯有標(biāo)題表意。但根據(jù)文中上下文語(yǔ)境可做推斷，《云隱》一章暗示了主人公的死亡，“絢麗如此，燦然如此，光華公子舞姿令人暈眩哭泣”則是對(duì)男主角光源氏之死的間接表述。而這一“無(wú)字之章”的誕生，正是日式“物哀”美學(xué)形態(tài)的首次出現(xiàn)。

我們不難發(fā)現(xiàn)，所謂“物哀”，即“世間萬(wàn)物”（物）與“人之情感”（哀），“物哀”即人類對(duì)世間萬(wàn)物的情感表達(dá)?！鞍А敝硪?，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“悲哀”“憂傷”之意不同，它在日語(yǔ)中沒有特殊含義，僅為感嘆助詞。因此，“物哀”一詞，包含了痛苦、可憐、親愛、感動(dòng)、相思、歡樂等一切喜怒哀樂之情，所以，理解本文中的“物哀”之義，不可做“悲哀”或“哀傷”之情理解，而需根據(jù)所處語(yǔ)境具體判斷其情感之歸屬和旨趣。本居宣長(zhǎng)作為“物哀”一詞的首位提出者，他認(rèn)為:“所謂物哀精神，即在人的種種情感中，只有苦悶、憂愁、悲哀——即一切不如意的事，才是人感受最深刻的?！北揪有L(zhǎng)所理解的“物哀”，主要指“真情”的不達(dá)、不得、不留，即對(duì)自然及人生世相深切的情感體驗(yàn)。悲哀是人生種種情感中最原初、最真切的情感之一，作為日本國(guó)學(xué)大家，本居宣長(zhǎng)對(duì)建立日本本土特色文化有所期望，企圖賦予大和民族不同于漢文化的獨(dú)有情趣。

（二）“物哀”美學(xué)的演變

在日本國(guó)學(xué)大師本居宣長(zhǎng)首次提出“物哀”美學(xué)觀念后，日本文學(xué)在“物哀”美學(xué)的影響下，展開了深刻而漫長(zhǎng)的探索，并逐漸形成了自身美學(xué)形態(tài)的表征與功能。

首先，日本的原始宗教信仰起源于對(duì)自然萬(wàn)物的信仰與崇拜，“神道教”相信萬(wàn)物皆有靈，自然界的一草一木、一花一果都有靈性，都是神明的化身，都值得被敬仰。從江戶時(shí)代《百鬼夜行繪卷》中將廢棄的掃帚、傘、木魚妖怪化，到如今宮崎駿的《龍貓》中將龍貓比作大自然的化身，“萬(wàn)物有靈”這一觀念，在日本的藝術(shù)作品中一直體現(xiàn)著。自然萬(wàn)物的生長(zhǎng)與頹敗，體現(xiàn)了生命的雋永，而“物哀”的審美觀念也建立在如上所述的日本人文思想中。

其次，近現(xiàn)代日本傳統(tǒng)文化受儒學(xué)與佛教的影響頗深。儒家思想由中國(guó)傳入日本，對(duì)傳統(tǒng)日本藝術(shù)創(chuàng)作的影響很大，中國(guó)文學(xué)“情動(dòng)于中而行于言”、寄情山水、托物言志的表達(dá)方式，便是對(duì)“物哀”美學(xué)原始形態(tài)最有力的影響。同時(shí)，儒學(xué)思想作為當(dāng)時(shí)日本統(tǒng)治階級(jí)的“政治武器”，也深刻影響著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，致使藝術(shù)家的創(chuàng)作手法大多呈現(xiàn)出“借物抒情”的特征。

本居宣長(zhǎng)在《源氏物語(yǔ)》的評(píng)論過后，再次提出“反漢化”的藝術(shù)創(chuàng)作，大力提倡發(fā)展日本本國(guó)的特色藝術(shù)表達(dá)，例如日本文學(xué)與中國(guó)文學(xué)中的“觸景生情”，在“物哀”美學(xué)的影響下，產(chǎn)生了完全不同的意蘊(yùn)，中國(guó)文學(xué)主張“物我和一”，借萬(wàn)物表達(dá)自我；而日本文學(xué)中的“我”卻被抹除，更多表達(dá)對(duì)物本身的敬畏與崇尚，這便逐步確立了“物哀”美學(xué)的核心內(nèi)容。

由此可見，受神道教“萬(wàn)物有靈”、儒學(xué)“中庸之道”、佛教“世事無(wú)常”的影響，“物哀”美學(xué)形成了自覺、統(tǒng)一而具體的審美意識(shí)，而武士道精神的“不干預(yù)”與“不占有”，又將“物哀”美學(xué)所承載的日本傳統(tǒng)文化中“放任自流”的民族自信與自覺意識(shí)展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、日本電影中的“物哀”美學(xué)構(gòu)置

當(dāng)“物哀”美學(xué)首次被日本江戶時(shí)代國(guó)學(xué)大家本居宣長(zhǎng)提出后，其深遠(yuǎn)的審美觀念則不再局限于日本文學(xué)范疇，而是伴隨著電影作為舶來(lái)藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入日本后，深受“物哀”美學(xué)的影響，成為其創(chuàng)作觀念中主要的審美構(gòu)成。

（一）“物哀”美學(xué)之于敘事結(jié)構(gòu)

最早體現(xiàn)“物哀”美學(xué)的文學(xué)作品《源氏物語(yǔ)》，曾多次被翻拍成影視劇作品。而無(wú)論是文學(xué)作品還是電影藝術(shù)，“靜態(tài)”敘事風(fēng)格在兩者中都得以全面而深刻地呈現(xiàn)。

首先，“物哀”美學(xué)影響下的影視劇作品，其故事發(fā)展并不依靠跌宕起伏的情節(jié)作為支撐，而是采用緩慢平靜的敘事方法，呈現(xiàn)出明顯的“反戲劇”化。人物的情感變化作為主導(dǎo)故事發(fā)展的核心要素，削弱了矛盾的重要性。在日本電影與電視劇中，往往“哀”的深意從“物”的描寫中得以體現(xiàn)，借此襯托出人物細(xì)膩卻強(qiáng)烈的情感，從而使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

其次，日本電影中呈現(xiàn)的“物哀”美學(xué)敘事風(fēng)格多以平實(shí)的“封閉式線性結(jié)構(gòu)”為主，旨在讓觀眾“置身事外”而“冷眼旁觀”劇中的一切人、事、物，不使用花哨的剪輯和復(fù)雜的“多線性敘事結(jié)構(gòu)”將故事復(fù)雜化處理，而是啟用“紀(jì)實(shí)電影”的影像風(fēng)格安靜地展示生命、情感、人物原有的樣子，飽含寧?kù)o致遠(yuǎn)之韻味。劇中通常不會(huì)出現(xiàn)絕對(duì)對(duì)立的矛盾雙方人設(shè)，也沒有尖銳而不可破解的矛盾，而是松散地、如細(xì)細(xì)流水般地?cái)⑹鲋胀ㄈ说娜粘，嵤隆?/p>

最后，“物哀”美學(xué)之于敘事結(jié)構(gòu)的另一大特點(diǎn)就是利用“哀無(wú)常之世事”，營(yíng)造故事結(jié)局的“留白”處理，這種“未知”不是畫面中的“空白”，而是情感含義上的“不解釋”與“順其自然”，留給觀眾唏噓感嘆的遐想余地。然而，這樣“懸而未決”的結(jié)局設(shè)置，不等價(jià)于歐美電影的“開放式”結(jié)局設(shè)置，而是通過影片結(jié)尾情節(jié)或畫面的象征意義，表達(dá)情感的升華，以及留給觀眾自行品味的空間。

（二）“物哀”美學(xué)之于情節(jié)鋪陳

雖然飽含“物哀”美學(xué)的日本電影敘事節(jié)奏較為緩慢，結(jié)構(gòu)較為松散，但并不意味著了無(wú)生氣，讓人乏味。“物哀”美學(xué)在日本電影情節(jié)上的推進(jìn)功能，表現(xiàn)在主人公于寧謐中蘊(yùn)藏著直抵人心的決斷力，仿佛河中的暗流，在不知不覺中，已經(jīng)卷起一個(gè)漩渦。

例如，在日本電影《情書》中，女藤井樹的出場(chǎng)伴隨著重感冒，而她的感冒也一直貫穿了大半部電影。由于自己的父親當(dāng)年重感冒，爺爺沒等救護(hù)車而私自打車將父親送去醫(yī)院，耽誤了治療，導(dǎo)致父親在醫(yī)院去世，所以女藤井樹對(duì)醫(yī)院十分恐懼，拒絕去醫(yī)院看病。而父親的去世也讓母親和爺爺之間心生嫌隙，之后，女藤井樹由于感冒而昏倒，此時(shí)屋外鵝毛大雪，冰凍三尺，爺爺堅(jiān)持背著孫女跑去醫(yī)院，母親卻堅(jiān)持等待救護(hù)車的到來(lái)。在如何送女藤井樹去醫(yī)院的問題上，母親和爺爺終于爆發(fā)了一場(chǎng)充滿“歷史遺留問題”的爭(zhēng)吵。那些埋藏在心中隱忍多年的抱怨，由此而發(fā)泄出來(lái)。

在這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演用家人之間的沖突和爭(zhēng)吵，表達(dá)出了對(duì)生命的珍重之情，也完成了情節(jié)鋪陳的合理性建設(shè)。而影片一開始的“感冒”元素，隨著劇情發(fā)展至此，也成了破解關(guān)鍵問題的核心。最終，爺爺在雪中奔跑著將女藤井樹成功送去醫(yī)院，爺爺和母親之間多年的積怨也由此化解。導(dǎo)演通過對(duì)一家人與死亡斗爭(zhēng)的細(xì)致呈現(xiàn)，讓觀眾見證了生命的可貴。而人間真情中難以名狀的復(fù)雜和深沉，在不知不覺間，如滾滾洪流，早已悄悄涌進(jìn)觀眾的心底，這也正是“物哀”美學(xué)在敘事情節(jié)鋪陳和建塑上的“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。

（三）“物哀”美學(xué)之于人物關(guān)系

日本電影中的“物哀”之美，不僅體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)鋪陳中，也常常體現(xiàn)于將日本傳統(tǒng)文化與日常生活的真實(shí)狀態(tài)相結(jié)合，進(jìn)而塑造人物形象。日本電影中的人物設(shè)置，往往是普通的平民百姓，平凡善良，對(duì)待生活總有著細(xì)膩的感觸，對(duì)待人生總有著釋然的心境。這種豁達(dá)的人生觀和貧窮富裕無(wú)關(guān)，而是與生俱來(lái)的冷靜和對(duì)世事的從容悅納。

是枝裕和導(dǎo)演的電影《小偷家族》中，最讓人感慨的畫面是一家人躲在屋檐下抬頭張望煙花的場(chǎng)景。遺憾的是，他們只能聽見煙花綻放之音，無(wú)法見到煙花本身之美。盡管抬頭看到的是一片黑色的夜空，但一家人依舊開心，每個(gè)人臉上都洋溢著滿足的笑容，似乎那場(chǎng)煙花就盛放在他們的眼前，“看不見的煙火”就像“看不見的血緣關(guān)系”一樣，沒有也可以很幸福。

“物哀”美學(xué)之于日本電影人物設(shè)置的功能而言，它往往能將故事中的人物塑以淺淡而自然的關(guān)系，彼此之間互為精神慰藉，包含著人們對(duì)生活的期待和熱愛。有時(shí)，劇中人物并非真正的親人，但這種自己“選擇”親人的關(guān)系建立，卻比很多原生家庭更為溫暖。

三、“物哀”美學(xué)的審美價(jià)值

后疫情時(shí)代下，各國(guó)民族電影在全球化語(yǔ)境中，都在找尋媒介擴(kuò)展與內(nèi)容審美的時(shí)代出路，而后者，恰是重中之重。

“物哀”美學(xué)對(duì)于日本電影創(chuàng)作實(shí)踐的深遠(yuǎn)影響與積極推動(dòng)，具有對(duì)亞洲電影，尤其是中國(guó)電影發(fā)展改革的類比意義。若能充分洞悉、總結(jié)、運(yùn)用誕生于日本民族文化的“物哀”美學(xué)審美觀念與審美價(jià)值塑成經(jīng)驗(yàn)，則不僅能啟發(fā)中國(guó)電影探尋本土民俗題材的類型化審美范式，更可在后疫情時(shí)代的大環(huán)境中，令中國(guó)電影汲取他者之才，探索己身之能，高效且迅速地恢復(fù)生產(chǎn)，及時(shí)占取國(guó)際化電影市場(chǎng)份額。

（一）民族文化的傳承功能

深受“物哀”美學(xué)思想的影響，日本人格外懂得珍惜所擁有的一切，他們重視自身文化的保護(hù)與傳承，對(duì)待萬(wàn)事萬(wàn)物也格外細(xì)膩和感恩?？v觀日本電影中的“物哀”美學(xué)存在，我們可以清晰地感受到日本民族對(duì)自身文化的堅(jiān)持與自信。他們的電影，十分注重國(guó)家性格“根源”的追求與保護(hù)，傳達(dá)了古典文明的綿延美麗和生命力，創(chuàng)造了民族文化的當(dāng)代特性。

日本“物哀”美學(xué)文化在電影中仿佛和時(shí)代總是有種若即若離的關(guān)系，它雖然立足當(dāng)下，但不追求新鮮刺激的題材，不刻畫個(gè)性先鋒的人物形象，總是將創(chuàng)作目標(biāo)鎖定在簡(jiǎn)單質(zhì)樸的日常生活中，將民族文化的根基埋藏于日常生活的深處，反映著世俗的喜怒哀樂，表達(dá)著人間的悲歡離合，蘊(yùn)含著濃郁的民族美學(xué)韻味與生命哲學(xué)意識(shí)。

每個(gè)民族都有其自身的文化底蘊(yùn)，這是一個(gè)民族歷經(jīng)千百年來(lái)，至今依舊熠熠生輝的民族瑰寶。如何使電影真正抵達(dá)人的內(nèi)心深處，同時(shí)又保留自身民族文化的特色與魅力，正是日本電影中“物哀”美學(xué)存在能提供給世人最大的啟迪與思考。

（二）美學(xué)形態(tài)的審美期待

隨著好萊塢類型電影在全球化電影市場(chǎng)中份額占有的不斷加劇，進(jìn)入后疫情時(shí)代，首先復(fù)蘇并恢復(fù)大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)的依舊是美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)。這不僅將進(jìn)一步壓縮其他國(guó)家民族電影進(jìn)入國(guó)際化視野中，更可能演變成一場(chǎng)終極意義上的電影文化入侵與寡頭壟斷。各國(guó)民族電影如何探索、尋求、建置自身在國(guó)際電影市場(chǎng)中的存在意義與審美期待，則成為解決恢復(fù)生產(chǎn)前的首要難題。

“物哀”美學(xué)強(qiáng)調(diào)“無(wú)常之美”“瞬間之美”，作用形態(tài)上呈現(xiàn)“不干預(yù)”“不占有”的特征?！拔锇А泵缹W(xué)之所以可以成為日本民族文化審美意識(shí)的重要組成部分，和它本身對(duì)“美”的執(zhí)著追求是分不開的。藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)真善美的不懈追求，藝術(shù)欣賞是感性和理性的統(tǒng)一，也是主觀和客觀的統(tǒng)一?！拔锇А泵缹W(xué)將客觀事物賦予內(nèi)在靈魂，代表著人內(nèi)心最美好最純粹的希望。

四、結(jié)語(yǔ)

日本“物哀”美學(xué)廣泛存在于日本電影創(chuàng)作之中，是日本電影乃至民族精神中非常重要的一種審美觀念。無(wú)論是在敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)鋪陳、人物關(guān)系還是審美價(jià)值等層面，“物哀”美學(xué)都滲透其中，使觀眾潛移默化地獲得了“物哀”之美的享受。