中國(guó)古代戲曲與散曲的審丑共生及其文化意義

⊙韋強(qiáng)［湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007］

古代戲曲與散曲作為“一體兩式”的文學(xué)形態(tài)，不僅擁有共同的體式結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)觀念、主題內(nèi)容、風(fēng)格趣味等方面也有共通之處。在戲曲與散曲中，審丑主題都占據(jù)重要地位。所謂審丑主題，是指以丑為表現(xiàn)內(nèi)容，具體包括丑陋的人物、丑陋的動(dòng)物、丑陋的品行等。在前人的研究中，已經(jīng)注意到散曲在審丑方面的特殊趣味。李昌集說(shuō)：“‘化丑為美’乃是散曲突出的藝術(shù)傾向之一?！雹仝w義山則認(rèn)為元代才人散曲作家的風(fēng)格特征之一便是“化丑為美的藝術(shù)趣尚”②。與此同時(shí)，審丑的散曲作品與審丑的戲曲作品往往具有趨同性與共通性，二者具有一種審丑共生的關(guān)系，并體現(xiàn)出獨(dú)特的文化意蘊(yùn)。

一、古代戲曲與散曲的共同審丑對(duì)象

古代散曲與戲曲的共生首先體現(xiàn)在二者擁有高度重合的審丑對(duì)象上，具體包含三種類型。

第一，丑陋之人。在散曲與戲曲中，都有大量表現(xiàn)丑陋人物的作品，并且特質(zhì)與種類高度趨同，以體胖、禿頭、大腳、膚黑、歪嘴等丑陋形象為主。而散曲與戲曲交合最多的丑人形象，是膚黑之人。古代散曲中，【紅繡鞋】《嘲妓劉黑麻》（無(wú)名氏）、【一枝花】《嘲黑妓》（無(wú)名氏）、【水仙子】《誚黑奴》（楊訥）都是表現(xiàn)膚黑丑人的。在古代戲曲作品中，膚黑的角色更是數(shù)不勝數(shù)，除了具有經(jīng)典性的包公、張飛、鐘馗等形象，《張協(xié)狀元》中的王德用在劇中被稱為“黑王”，也屬此類形象。

除了外貌丑陋，身體畸形的丑人也是古代戲曲、散曲共同常見(jiàn)的審丑對(duì)象。在中國(guó)戲劇史中，以身體具有缺陷者作為演員起源很早?！秶?guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》史伯云：“侏儒、戚施，實(shí)御在側(cè)，近頑童也?！表f昭注：“侏儒、戚施，皆優(yōu)笑之人?！雹燮菔瘩劚持?，其與侏儒都是在先秦時(shí)便成為優(yōu)伶的重要構(gòu)成部分。宋時(shí)，周南《山房集》記載市井中表演雜劇者多是“步趨之傴僂者，兀者，跛者”④?？芍谒未s劇表演中，駝背、瘸腿者也是戲劇表演的重要人員。此外，《武林舊事》所載《官本雜劇》有《趕厥夾六么》等作品，《中國(guó)曲學(xué)大辭典》解釋“厥”為“妓樂(lè)人家的男子”，又稱“厥丁”⑤。“厥丁”在古代又稱“橛丁”，張本一據(jù)此分析：“橛”有短木、斷木義……那么“厥丁”也自然是矮人一等而難以挺直腰板做人的男子⑥，可見(jiàn)此類作品是以駝背形象為主角的。宋元之后，駝背依然是戲曲作品中常見(jiàn)的審丑人物。南戲《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》中的張協(xié)妹妹與都管、《浣紗記》中的丑女北威都是駝背形象。而在散曲中，以駝背等人物為對(duì)象的作品同樣很多，明代陳鐸【滿庭芳】系列小令便有“跎子”一首。

第二，丑陋?jiǎng)游?。蚊子、蒼蠅、跳蚤、蛆蟲(chóng)等令人惡心的害蟲(chóng)，也是古代戲曲與散曲共同的審丑對(duì)象。散曲中的代表作有宋方壺【一枝花】《蚊蟲(chóng)》、楊訥【紅繡鞋】《詠虼蚤》、黃戍儒【黃鶯兒】《嘲蚊蟲(chóng)》等。戲曲中同樣有不少作品涉及這些害蟲(chóng)，其中最具代表性的是《曇花記》。該劇第三十六出，楊再思、祝欽明、張昌宗等奸猾惡毒的壞人紛紛被閻王變?yōu)楦黝愄?、蛆蟲(chóng)等害蟲(chóng)作為懲罰。

除了害蟲(chóng)，還有其他丑陋的動(dòng)物成為戲曲、散曲共同的對(duì)象，譬如綠毛龜。王和卿有首【撥不斷】散曲便題名“綠毛龜”：“綠毛稠。繞池游?？谥袣馔孪銦熗浮Ｙu卦的先生把你脊骨颩。”⑦在戲曲中，綠毛龜也是常見(jiàn)的對(duì)象，不過(guò)并不是作為角色出現(xiàn)，而是作為長(zhǎng)壽的象征?！肚G釵記》中，王十朋妹妹為王十朋祝壽時(shí)便說(shuō)：“愿嫂嫂千年朱頂鶴，愿哥哥萬(wàn)代綠毛龜”⑧?！断脊{記》中，教坊司色長(zhǎng)自稱“爺卻不道是萬(wàn)歲綠毛龜?！雹?/p>

第三，丑陋德行。廣義的審丑不僅包括外形丑，奸邪、狡猾、貪婪、吝嗇等道德與品格的缺陷同樣是一種丑。在古代散曲與戲曲中，也有大量涉及此類丑行的作品，例如關(guān)于吝嗇鬼、看錢奴的形象。戲曲中，元雜劇《崔府君斷冤家債主》中的張善友、《看錢奴買冤家債主》中的賈仁都是吝嗇鬼的典型。散曲中的慳吝題材作品更多，薛論道【桂枝香】《慳吝》四組小令、黃戍儒【寄生草】《嘲慳吝》等都是代表。

二、戲曲與散曲的審丑共生表現(xiàn)

除了擁有共生的審丑對(duì)象，古代戲曲、散曲在審丑的藝術(shù)風(fēng)格、修辭手法、品格趣味上也有著高度重合之處，體現(xiàn)出一種共生性。

第一，典故共生。在古代戲曲、散曲作品中，運(yùn)用典故來(lái)表現(xiàn)審丑內(nèi)容是常見(jiàn)的手法。而對(duì)于典故的運(yùn)用，二者往往有著共同之處。譬如在表現(xiàn)膚黑丑人的散曲作品中，多篇作品都運(yùn)用了“楊妃捧硯”的典故。

“楊妃捧硯”是古代著名的逸事?！额愓f(shuō)》載“李白失意游華山，過(guò)縣，宰方開(kāi)門決事……曰：‘汝何人？輒敢無(wú)禮！’白乞供狀……曰：‘曾龍巾拭吐，御手調(diào)羹，貴妃授硯，力士脫靴，天子門前尚容走馬，華陰縣里，不得我騎驢？’”①0該逸事本是表現(xiàn)李白恃才自傲，寫文需楊貴妃為之捧硯。散曲中借用該典故，往往是通過(guò)楊妃把墨打翻、墨水浸染身體而形容膚色之黑。這一典故在戲曲中同樣被多部作品引用，馬致遠(yuǎn)雜劇《江州司馬青衫淚》第二折【滾繡球】：“只那長(zhǎng)安市李謫仙，他向酒里臥酒里眠，尚古自得貴妃捧硯，常走馬在五鳳樓前?！?王伯成雜劇《李太白貶夜郎》第一折【醉扶歸】：“見(jiàn)娘娘捧硯將人央，不如我看劍引杯長(zhǎng)，生把個(gè)菱花鏡里妝，做了個(gè)水墨觀音樣?！?雖然散曲、戲曲對(duì)于典故的具體運(yùn)用方式有所不同，但是它們從同一典故汲取營(yíng)養(yǎng)的現(xiàn)象卻非常普遍。

第二，修辭共生。古代戲曲、散曲的審丑表現(xiàn)有著諸多共同的修辭手法。以刻畫膚黑人物為例，戲曲、散曲都喜好采用“反語(yǔ)”的修辭。譬如《鸞鎞記》中有個(gè)膚黑的王家大姐，劇中用一首《西江月》詞來(lái)形容她：“堪愛(ài)王家大姐，天生分外嬌姿。面頰渾如鍋底，鼻頭好像擂搥。”?此人明明貌丑無(wú)比，作者卻贊美其“分外嬌姿”，屬于典型的表面稱揚(yáng)、內(nèi)中戲謔。散曲中也常用此法，王寅【水仙子】《嘲黑妓》第一句是“這仙姬生長(zhǎng)紫霞峰。太皎潔難容白玉宮”?，明明是個(gè)黑妓女，卻反語(yǔ)“太皎潔難容白玉宮”。此外，戲曲、散曲在表現(xiàn)某種丑態(tài)時(shí)，往往選擇共同的比喻意象，例如把烏龜作為駝背的常用比喻。南戲《張協(xié)狀元》第五出，張協(xié)妹妹要買膏藥“貼個(gè)龜腦駝背”。散曲中，無(wú)名氏《駝背妓》：“蝦兒腰龜兒背玉連環(huán)系不起香羅帶。脊兒高絞兒細(xì)綠茸毛生就的王八蓋?！?以龜背、龜蓋比喻駝背。

第三，趣味共生。古代戲曲、散曲審丑作品所追求的趣味亦是趨同的，其突出特征是“諧趣”。散曲作品中，無(wú)名氏《嘲女人身長(zhǎng)》：“身材長(zhǎng)。膊項(xiàng)長(zhǎng)。難匹配怎成雙。只道是巨無(wú)霸的女。原來(lái)是顯道神的娘。我這里細(xì)端詳。還只怕你明年又長(zhǎng)?！?作品寫旁人勸解“只怕你明年又長(zhǎng)”，可謂有趣。又如陳鐸《禿子》：“頂上光滑……緊靠定葫蘆架。辨不的真假。多幾縷兒亂頭發(fā)。”?禿子在葫蘆架旁，葫蘆架的藤條讓人誤以為是禿子的頭發(fā)，新奇的想象令人忍俊不禁。而在戲曲作品中，涉及審丑的作品往往也都是充滿諧趣。《浣紗記》中，越王選美，駝背丑女北威自薦說(shuō)：“我大蒜一頓吃一二十，燒刀子一連吃五六瓶，這張嘴妙得緊，就睡到五更也是香的哩。”?后來(lái)北威落選，唱【清江引】自我安慰：“苧蘿村一對(duì)如花女，一向無(wú)人娶。怕背駝?wù)趥€(gè)包，要腰細(xì)常脫褲?！?無(wú)論是對(duì)白還是唱詞，都非常詼諧。

第四，寓意共生。在擇取某種審丑對(duì)象作為作品內(nèi)容時(shí)，散曲、戲曲所具有的寓意也往往是相同的，最典型的是把蚊蠅蛆蟲(chóng)譬喻為奸邪小人。《曇花記》中，多個(gè)小人被閻王懲罰變?yōu)楹οx(chóng)，他們所變的害蟲(chóng)種類與他們生前所作之惡有關(guān)，例如元載說(shuō)：“一生貪婪酷好積聚，財(cái)利迷心，不顧后患，被罰做個(gè)撲燈蛾兒。狠死向前，不到焦頭爛額，也決不肯止?！?作品通過(guò)飛蛾等對(duì)象，分別批判了諂佞者、好色者、貪財(cái)者。在散曲中，涉及害蟲(chóng)的作品全部也寓意著批判，宋方壺《蚊蟲(chóng)》：“薄支辣翅如葦煤?？於犜髯焖其撳F。透人。骨髓?！?陳鐸《詠蚊蚤》：“這廝每尖嘴傷人狠似狼。吃飽了何曾見(jiàn)長(zhǎng)?！?所以在同一審丑對(duì)象的主題寓意上，散曲、戲曲往往是共生的。

三、戲曲與散曲審丑共生的文化意義

古代戲曲、散曲的審丑共生代表了中國(guó)審丑文學(xué)的一個(gè)重要類型，既對(duì)審丑范疇的文化產(chǎn)生積極影響，同時(shí)對(duì)于文學(xué)、曲學(xué)亦具有重要意義。

第一，促使審丑元素實(shí)現(xiàn)戲劇、韻文體式的跨越與融合。梳理中國(guó)審丑文化的歷史可以發(fā)現(xiàn)，戲劇體式的審丑以人物為主，韻文體式的審丑以動(dòng)物為主。從先秦到南宋，中國(guó)戲劇體式中的審丑對(duì)象主要是佝僂、侏儒、殘疾等丑陋之人。然而詩(shī)詞的審丑對(duì)象則以動(dòng)物為主，如《詩(shī)經(jīng)》中的《碩鼠》，還有韓愈、白居易、梅堯臣等以蚊蠅、蝙蝠、蛇鼠為對(duì)象的詩(shī)歌。然而元代之后，隨著散曲的出現(xiàn)與戲曲的成熟，丑陋之人可以大量進(jìn)入韻文體式的散曲，戲曲也會(huì)涉及為數(shù)不少的丑陋?jiǎng)游?，審丑?duì)象在兩種體式之間從隔離變?yōu)楣采?/p>

第二，促進(jìn)文學(xué)手法與文學(xué)體系的豐富和發(fā)展。戲曲、散曲在審丑題材上的共生不僅促進(jìn)了審丑元素的跨界和轉(zhuǎn)化，同時(shí)它們共同發(fā)展了審丑文學(xué)的藝術(shù)手法。戲曲、散曲中有很多表現(xiàn)審丑內(nèi)容的藝術(shù)手法是共通的，而其中一些藝術(shù)手法在此前的文學(xué)中是較少使用的，是通過(guò)戲曲、散曲的發(fā)展才成為一種具有廣泛影響的表現(xiàn)手法。最典型的例子是刻畫吝嗇鬼形象時(shí)，戲曲、散曲都善于采用生活細(xì)節(jié)極度夸張的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)慳吝的丑態(tài)。例如散曲【梧葉兒】《嘲貪漢》第一句是：“一粒米針穿著吃。一文錢剪截充?！?吃米是日常生活的細(xì)節(jié)之事，而吝嗇鬼為了省錢，一粒米要用針穿著吃，這顯然是極大的夸張。戲曲作品中，《崔府君斷冤家債主》中的張善友想吃羊肉又不舍，于是偷抹羊油吃，最后因羊油被狗舔去而氣得一病不起，顯然也是對(duì)生活細(xì)節(jié)的夸張。這種藝術(shù)手法，很明顯被明清兩代的諷刺小說(shuō)繼承，《儒林外史》中因?yàn)閮筛鶡粜径t遲不肯咽氣的吝嗇鬼嚴(yán)監(jiān)生，其表現(xiàn)手法便是承襲于戲曲、散曲的細(xì)節(jié)夸張。所以，戲曲、散曲的審丑作品共同發(fā)展了很多中國(guó)文學(xué)中的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了吝嗇鬼等新型的經(jīng)典人物類型，對(duì)后世文學(xué)的發(fā)展與文學(xué)體系的豐富都產(chǎn)生積極影響。

第三，戲曲、散曲融通特質(zhì)的呈現(xiàn)。戲曲、散曲的審丑共生，本身還體現(xiàn)出兩種體式內(nèi)在的互動(dòng)與交融。戲曲本屬于戲劇敘事體式，應(yīng)以故事為主，然而中國(guó)的戲曲卻具有極強(qiáng)的抒情性。散曲從體式上屬于韻文文學(xué)，詩(shī)詞等韻文文學(xué)都以抒情為主，然而在散曲中卻擁有大量敘事性的作品。所以中國(guó)的戲曲兼具抒情性，散曲兼具敘事性，兩種體式互為交融。這種特征，在審丑作品中擁有非常典型的呈現(xiàn)。散曲、戲曲作品都有刻畫大量丑人，而對(duì)于丑人的表現(xiàn)，兩種體式往往都會(huì)采用超越體式的人稱視角來(lái)表現(xiàn)。譬如韻文文學(xué)塑造人物以第一人稱居多，作者以作品主人的視角抒發(fā)自己的情感、際遇、思想等，從而達(dá)到人物形象的呈現(xiàn)。詩(shī)詞中大量“怨婦”形象都是通過(guò)第一人稱抒發(fā)孤獨(dú)、寂寞之情來(lái)表現(xiàn)。散曲作為韻文文體，在刻畫審丑對(duì)象時(shí)，卻常常采用第三人稱的戲劇敘事形態(tài)，譬如無(wú)名氏【沉醉東風(fēng)】《僧犯奸自脫》：“一個(gè)和魯智深同時(shí)落發(fā)。一個(gè)是法明的舊日渾家。他兩個(gè)恩情結(jié)的牢。因此上生死丟不下。每日價(jià)喘吁吁恰似鳴蛙。若不是走的快街坊拏住他。脊梁上春牛般打?！?雖為散曲，但卻是以第三人稱講述了一個(gè)淫僧脫逃的故事。而戲曲中對(duì)于丑的表現(xiàn)，常常采用第一人稱，譬如《曇花記》中，眾小人被變成害蟲(chóng)后，他們都是以第一人稱的唱詞來(lái)對(duì)自己的丑行進(jìn)行暴露和批判。

戲曲的第一人稱敘事，其實(shí)是一種散曲化的體現(xiàn)；散曲的第三人稱敘事，則是戲曲化的體現(xiàn)。通過(guò)審丑作品，可以鮮明體現(xiàn)出“曲本位”主導(dǎo)下兩種體式的融通特性，這種融通特性使中國(guó)的戲曲、散曲放置于世界范圍內(nèi)都是極具特性的藝術(shù)與文學(xué)形式，對(duì)于中國(guó)文化的個(gè)性表達(dá)與呈現(xiàn)具有積極意義。

①李昌集：《中國(guó)古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第299頁(yè)，

② 趙義山：《元散曲通論》，上海古籍出版社2004年版，第176頁(yè)，

③〔春秋〕左丘明：《國(guó)語(yǔ)》，上海古籍出版社1978年版，第520頁(yè)。

④ 〔宋〕周南：《山房記》，涵芬樓秘笈本，第76頁(yè)。

⑤ 齊森華：《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第49頁(yè)。

⑥ 張本一：《形貌與滑稽論略——兼說(shuō)元雜劇凈、丑腳色的表演形態(tài)》，《文化藝術(shù)研究》2012年第1期，第56頁(yè)。

⑦???? 隋樹(shù)森：《全元散曲》，中華書局2018年版，第52頁(yè)，第1906頁(yè)，第1917頁(yè)，第1940頁(yè)，第1975頁(yè)。

⑧⑨????〔明〕毛晉：《六十種曲》，毛氏汲古閣刻本，第51頁(yè)，第31頁(yè)，第167頁(yè)，第1697頁(yè)，第966頁(yè)，第651頁(yè)。

⑩ 〔宋〕曾慥：《類說(shuō)》卷三十四，文淵閣四庫(kù)全書本，第1105頁(yè)。

? 〔明〕臧懋循：《元曲選》，萬(wàn)歷四十三年（1615）雕蟲(chóng)館刻本，第63頁(yè)。

? 寧希元：《元刊雜劇三十種新校》，蘭州大學(xué)出版社1988年版，第33頁(yè)。

???? 謝伯陽(yáng)：《全明散曲》，齊魯書社2016年版，第2165頁(yè)，第543頁(yè)，第533頁(yè)，第5753頁(yè)。